Carla Bley Big Band, Live 1988

Il fatto che questo blog sia principalmente dedicato alla musica afro-americana non significa che non si debbano pubblicare scritti o musiche dedicate a musicisti del jazz (e non solo del jazz) dovuti ad altri contributi etnici, geografici o culturali. In generale, cerco di evitare al massimo posizioni  ottusamente faziose, per contrappormi ad altrettante faziosità. So benissimo che questo è l’approccio oggi più frequentato nel nostro paese (il che la dice lunga sul suo stato intellettuale e culturale), ma nel caso della musica questo atteggiamento sfiora l’assurdo e a tratti diventa persino pateticamente ridicolo. Eppure è esattamente quel che si nota nell’ambiente nostrano del jazz, da sempre caratterizzato da un approccio ideologico di parte, che tende regolarmente al partito preso nelle valutazioni della musica, a prescindere dal suo valore intrinseco o meno. Il che dovrebbe essere invece l’unica cosa che conta.

D’altro canto, trovo fastidioso certo atteggiamento strumentalmente “universalistico” verso la musica e in particolare il jazz, che trovo quasi sempre un modo per apparire molto intelligenti e aperti mentalmente, a buon mercato, utile più che altro a celare i propri interessi o, peggio, i propri limiti cognitivi in una materia come quella jazzistica (e dintorni) in realtà assai più intricata di quanto non appaia in prima istanza.

La cosa migliore è sempre quella di scandagliare i fatti musicali, cercando di collocarli nel loro contesto e di comprendere al meglio quel che si ascolta. Il resto sono per lo più parole che lasciano il tempo che trovano. Sono interessato alla musica e non ad un uso strumentale della stessa per costruire discorsi pretestuosi e/o di parte e quando ne trovo di buona, sia che si tratti di musica prodotta da bianchi, da neri, da americani, o da europei, piuttosto che giapponesi, poco mi importa.

Carla Borg (1936), meglio nota come Carla Bley è, ad esempio, una delle compositrici e big band leader più innovative e originali in ambito di jazz dall’epoca, diciamo così, post-free sino ad oggi, riuscendo a trovare una sintesi molto personale in tale ambito tra concetti spesso abusati e maltrattati (nel senso letterale del termine) come “tradizione” e “avanguardia”, o dicendola meglio, tra tradizione e ricerca/sperimentazione. Sta di fatto che la Bley ha saputo indicare un nuovo modo di comporre nel jazz, andando oltre il canonico modello “canzone”, senza in realtà negare quella componente melodica (messa così in discussione nell’epoca della cosiddetta “libera improvvisazione”) che ha caratterizzato per decenni la tradizione del Song americano. Analogo discorso si potrebbe fare riguardo al suo modo di condurre una big band, dove la tradizione dei Duke Ellington e dei Gil Evans si è saputa mescolare, anche in modo dialettico, con le istanze innovative dell’epoca nella quale la pianista e compositrice è emersa tra i protagonisti della scena jazz: tra free jazz, rock progressivo, Nino Rota e altro ancora.

Non a caso, il compianto ex marito Paul Bley, uno dei maggiori geni/innovatori pianistici del jazz, ha costruito buona parte della sua carriera artistica e discografica sulle sue composizioni, ma non è stato certo l’unico caso (George Russell, Art Farmer e Jimmy Giuffre, ad esempio), mentre la Carla Bley Big Band ha sfornato dagli anni ’70 in poi opere discografiche di alto livello, molto più che significative.

Per la proposta concertistica del fine settimana, propongo un filmato della sua big band datato 1988, cioè di un periodo tra i più creativi della sua carriera, con una orchestra che presentava elementi di assoluto spessore. Il video difetta un poco nell’audio per la presenza un po’ fastidiosa di un ronzio costante di sottofondo, ma la musica proposta merita comunque.

La formazione è la seguente:

Carla Bley – pianoforte, Christof Lauer – sassofono soprano, Wolfgang Puschnig – sax contralto, Andy Sheppard – ssassofono tenore, Roberto Ottini – sassofono baritono, Bob Magnuson – oboe, Lew Soloff – tromba, Jens Winter – tromba, Gary Valente – trombone, Frank Lacy – corno, Bob Stewart – tuba, Karen Mantler – organo, Steve Swallow – bass Buddy Williams – batteria, Don Alias – percussioni.

la scaletta dei brani è la seguente:

00:00:09 – Song of the eternal waiting of canute 00:10:24 – The girl who cried champagne – I 00:18:05 – The girl who cried champagne – II 00:21:50 – The girl who cried champagne – III 00:29:29 – Real life hits 00:40:53 – Fleur carnivore 00:52:48 – Lo ultimo 01:00:51 – end

Buon ascolto e buon fine settimana con Carla Bley.

Un altro classico di Isham Jones e Gus Kahn

Senza rendermene conto, tra le ultime proposte di song americano sul blog ne sto piazzando alcune dell’accoppiata Isham Jones e Gus Kahn. Evidentemente devo aver colto inconsapevolmente qualche affinità musicale tra il precedente I’ll See You in My Dreams e la canzone che sto per proporvi oggi nelle diverse versioni vocali e strumentali.

It Had To Be You è appunto una canzone dei due autori citati, pubblicata nel 1924 che ebbe un immediato successo, ma che è stata molto utilizzata nel cinema, ad iniziare da quella cantata da Ruth Etting nel cortometraggio del 1936 Melody in May e presente in diversi successivi film, sino ad arrivare a  A League of Their Own di Megan Cavanagh (1992), oltre ad essere stata utilizzata come tema musicale principale in Harry ti presento Sally, del 1989.

Tra le versioni registrate nell’anno della pubblicazione ve ne sono addirittura una decina, tra cui segnalo quelle di Sam Lanin & his orchestra, AmbassadorsMarion Harris, Paul Whiteman & his orchestra, Cliff Edwards (Ukulele Ike), The California Ramblers, oltre a quella dello stesso autore Isham Jones & his orchestra, ma è stata cantata successivamente da una moltitudine di cantanti, tra cui:

Tra le versioni strumentali si possono citare: Stephane Grappelli, Joe Venuti, Sidney Bechet, Erroll Garner, Zoot Sims, Al Cohn & Zoot SimsArtie Shaw, Woody Herman & Ruby BraffPete Fountain.

Evidenzio la versione cantata di Ray Charles, perché sa sempre come personalizzare qualsiasi canzone, quella strumentale di Sidney Bechet e una “live” di Stephane Grappelli.

Un ricordo di Johnny Griffin

Col prossimo mese di Luglio, sono dieci anni dalla scomparsa di un grande sassofonista del jazz moderno quale è stato Johnny Griffin, al quale sta accadendo la sorte di tanti altri grandi del jazz, ossia quella di cadere nell’oblio di chi è abituato ad intendere la musica solo come un fatto di mera attualità. Vi è però, a dire il vero, una possibile giustificazione di merito, al di là di questo aspetto di contorno, ossia che l’oblio possa dipendere dal fatto che jazzisti come Griffin si siano legati mani e piedi per tutta la carriera ad un preciso credo estetico e linguistico, nel suo caso quello del be-bop, o almeno in questo è sempre stato riconosciuto, a torto o a ragione.

Pur non essendo mai stato uno dei miei sassofonisti preferiti, devo ammettere che il suo concerto tenutosi a Milano nell’ambito di Aperitivo in Concerto edizione 2003/2004 (con il compianto Mulgrew Miller al pianoforte e Alvin Queen alla batteria, se la memoria non mi inganna) mi commosse non poco, specie in una versione di A Night In Tunisia che mostrava ancora una volta la sua carica emotiva e il suo proverbiale fuoco esecutivo, tipici dei jazzisti della sua generazione. Musicisti che giocavano poco a fare gli “intellettualini della musica” (di quelli che tanto piacciono alla nostra critica engagée) ma che poi mostravano di esserlo nei fatti musicali e non solo in apparenza.

John Arnold Griffin III (April 24, 1928 – July 25, 2008), di Chicago, chiamato “The little giant” per la sua bassa statura, è stato un sassofonista di grande tecnica strumentale e, come detto, uno dei solisti più focosi di tutta la storia del jazz. Debutta nel 1944 con la big band di Lionel Hampton e al fianco di Arnett Cobb, passando i successivi dodici anni a Chicago, in sostanziale anonimato, salvo una session con Babs Gonzales nel 1954.

Nel 1957 viene scoperto dalla Blue Note che gli fa incidere una bella serie di album (Introducing Johnny GriffinChicago Calling con Max Roach, A Blowin’ Session con John Coltrane), prima di passare alla Riverside. Le sue esperienze più significative del periodo, che lo esposero anche ad una maggiore attenzione della critica, furono quella con I Jazz Messengers di Art Blakey e quella col quartetto di Thelonious Monk, con cui incise nel 1958 due eccellenti dischi come Misterioso e In Action. Con il collega Eddie “Lockjaw” Davis Griffin instaura ad inizio anni ’60 una partnership di successo, riprendendo l’idea della battle of saxes, già inaugurata negli anni ’40  da colleghi come Dexter Gordon & Wardell Gray o Gene Ammons & Sonny Stitt, portandola però ad un livello di grande empatia. D’altronde Griffin ha sempre amato il confronto in improvvisazione tra sassofonisti, nel quale le sue doti di dinamismo esecutivo potevano sempre esaltarsi.

Dal 1963 Griffin si trasferisce in Europa (in Francia prima e dagli anni ’70 in Olanda) diventando membro stabile della  Clarke – Boland Big Band. Negli ultimi anni ’70 registra con la Peter Herbolzheimer Big Band, che aveva fra i suoi componenti nomi come Nat Adderley, Art Farmer, Slide Hampton, Stan Getz, Gerry Mulligan, Toots Thielemans, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Grady Tate, e Quincy Jones in qualità di arrangiatore.

Come già accennato, e al contrario di molti suoi colleghi coevi, Griffin ha rifiutato qualsiasi mutamento stilistico, rimanendo fedele al linguaggio del bop e dello hard-bop, alle radici afro-americane del blues e del gospel, sino alla fine dei sui giorni. Il che è forse oggi considerato dai più un limite, considerando come il jazz si sia “globalizzato”, intrecciandosi sempre più con altre culture musicali, sino a diluirsi in diverse concezioni di musica improvvisata.

Nel 1995, Griffin ha ricevuto un dottorato onorario di musica dal Berklee College of Music ed è comparso in pubblico per l’ultima volta il 21 luglio 2008 a Hyers (Francia). Quattro giorni dopo, il 25 luglio, è morto ad Availles-Limouzine, la città dove aveva vissuto negli ultimi 24 anni.

La sua discografia e ricca di titoli, ma per l’occasione ho scelto due filmati interessanti che contengono delle curiosità oltre la musica. Nel primo, intitolato A Monk’s Dream, c’è del suo parlato relativo ad una intervista intorno ad un concerto eseguito da un quartetto che comprende Ronnie Matthews al pianoforte, Ray Drummond al contrabbasso e Kenny Washington alla batteria, mentre il secondo è un filmato d’epoca (anni ’60) della Rai, relativo al suo periodo di stazionamento in Europa in cui si esibisce con altri grandi musicisti statunitensi presenti  in Europa come Kenny Clarke, Kenny Drew e Jimmie Woode, tutti presentati dalla annunciatrice.

Buon ascolto.

Cantanti e arrangiatori di vaglia…

Tra le figure più sottostimate del jazz ci sono gli arrangiatori per big band e/o formazioni allargate. Eppure se si va a fare un elenco di nomi ci si potrebbe sorprendere nello scoprire musicisti di primo livello, dotati di una preparazione musicale a tutto tondo, che cioè va ben oltre il jazz e l’esclusivo ruolo di arrangiatore. Uno di questi è stato Marty Paich (23 gennaio 1925 – 12 agosto 1995) dotato anche come pianista, compositore, band leader, produttore discografico, direttore musicale e che tra i suoi insegnanti ha avuto persino Arnold Schoenberg. Paich venne alla ribalta  sulla scena West Coast Jazz degli anni ’50 come pianista e compositore. per poi gradualmente operare più come produttore, compositore e arrangiatore.

In una carriera durata mezzo secolo, ha lavorato per conto di Stan Kenton (Back to Balboa), Shorty Rogers (Cool and CrazyShorty Rogers Courts the Count), Art Pepper (nel bellissimo Art Pepper + Eleven – Modern Jazz Classics), Stan Getz, Ray Brown, Terry Gibbs, Shelly Manne (The West Coast Sound), Pete Jolly, Dave Pell, Maynard Ferguson (Maynard ’61), Buddy Rich e per cantanti come Ella Fitzgerald (Whisper Not, Ella Swings Lightly), Anita O’Day, Mel Tormé, Sarah Vaughan, Peggy Lee, Ray Charles (in Modern Sounds in Country and Western Music), Aretha Franklin, Frank Sinatra, Neil Diamond, Sammy Davis Jr., Michael Jackson, Linda Ronstadt e Barbra Streisand.

Ha anche al suo attivo alcune registrazioni più che interessanti da leader, come Jazz City Workshop (Bethlehem, 1955), Paich-ence (Fresh Sound/Jazz City, 1955) Jazz For Relaxtion (Tampa, 1956); The Marty Paich Quartet featuring Art Pepper (Tampa, 1956), The Picasso of Big Band Jazz (Candid, 1957), I Get a Boot Out of You (Warner Brothers, 1959) Modern Touch (Lonehill Jazz, 1959). Dagli anni ’60 è diventato più attivo nella musica commerciale e nella musica per la tv e il cinema.

Una delle sue cose migliori l’ha prodotta nell’ambito della sua associazione professionale e personale con Mel Tormé, che sarebbe durata decenni. Molti critici del jazz ritengono che il loro lavoro con il Marty Paich Dek-tette, del 1956, sia stato il punto più alto delle rispettive carriere. Non a caso venne riproposta quella collaborazione in altre occasioni, come in Mel Tormé and The Marty Paich Dek-tette in concert Tokyo, pubblicato dalla Concord Jazz nel 1989.

Analogo discorso andrebbe fatto per Mel Tormé, nel senso che non è stato un semplice cantante (peraltro dotato di uno stile immediatamente riconoscibile e un senso dello swing non comune) ma un musicista completo, emergendo anche come validissimo compositore di canzoni (basterebbe citare The Christmas Song su tutte).

Tormé ha maturato in carriera anche una bella collaborazione con il pianista George Shearing (altro musicista che meriterebbe una rivalutazione) con il vertice raggiunto in Top Drawer, un album del 1983, sempre pubblicato dalla Concord, che non a caso ha permesso al cantante di vincere (meritatamente) il Grammy Awards nella categoria Best Jazz Vocal Performance, al maschile di quell’anno.

Ne propongo qui giusto il notevole brano d’esordio del disco che merita senz’altro l’ascolto.

Un gioiello del Quartetto europeo

Per quanto abbia sempre preferito il Quartetto americano a quello europeo e preferito di gran lunga la voce calda e pregna di blues feeling di Dewey Redman a quella più metallica di Jan Garbarek, devo ammettere che, specie sul piano compositivo, le incisioni di quello europeo propongono qua e là delle vere e proprie perle.

Una di queste è senz’altro contenuta in My Song. Mi riferisco a The Journey Home, un brano suddiviso in tre sezioni con diversi brevi assoli. La prima parte è una sorta di ballad che si sviluppa in un tema preso a ritmo di calypso, per poi finire in un gioioso 9/8 estremamente rilassato, nel quale Jarrett produce uno di quei suoi soli di rara bellezza che vale sicuramente la pena riproporre e ascoltare. Si noti in particolare l’uso sapiente dello spazio tra le frasi e delle pause tra una nota e l’altra nel suo intervento, in grado di favorire il respiro melodico, con a 8:22 una notevolissimo uso del ritmo nella frase ribattuta, che si può fa risalire all’approccio utilizzato nel jazz sin dai tempi di Louis Armstrong (in Shanghai Shuffle, ad esempio), magari passando, in tal senso, per Sonny Rollins (St. Thomas) e Paul Desmond (Someday My Prince Will Come, sempre solo ad esempio). Del resto non c’è da stupirsi per questo genere di citazioni “non pianistiche”: lo stesso Jarrett in più di una intervista ebbe a precisare che quando suona il pianoforte non pensa mai in termini pianistici. A quanto pare è proprio vero e riscontrabile.

Oregon d’annata live

Oregon è un gruppo emerso nei primi anni ’70 che si affermò in quel periodo come una formazione in grado di mescolare musiche di diversa provenienza, ovvero musica classica indiana con il jazz, la musica classica europea, il folk, e molto altro ancora facendo parlare di “world music fusion”.

I componenti storici del gruppo erano Ralph Towner (chitarra, piano, sintetizzatore, tromba), Paul McCandless (vari strumenti a fiato, soprattutto oboe, corno inglese, sax soprano e sopranino, clarinetto basso, penny whistle), Glen Moore  (contrabbasso, basso, violino, piano). Collin  Walcott (percussioni, sitar, tabla), i quali si incontrarono con il pioniere della world music Paul Winter dando vita, alla fine degli anni Sessanta, al Paul Winter Consort.

Nel 1970 i quattro musicisti si separarono da Paul Winter e formarono, appunto, gli Oregon, dal nome dell’università (Oregon University dove Towner e Moore studiavano e si erano conosciuti), dando il via ad una lunga esistenza e ad una serie di registrazioni pubblicate in sequenza da Vanguard, Elektra, ECM e altre successive etichette.

Durante un tour musicale in Germania Est nel 1984, Collin Walcott rimase ucciso in un incidente stradale. A seguito di ciò gli Oregon si sciolsero per ricostituirsi nel 1987 con un nuovo percussionista, Trilok Gurtu. Gurtu registrò due ulteriori album come membro del gruppo, ma nel 1993 si separò. Con un nuovo membro alle percussioni, Mark Walker, gli Oregon pubblicarono Northwest Passage del 1996 e molti altri successivi dischi.

Per il concerto di fine settimana ho rintracciato in rete questo filmato storico del gruppo  registrato in Norvegia nel 1975. Non sono esattamente un fan del gruppo e della sua proposta musicale, ma la musica ivi contenuta mi pare rappresentativa e di ottima fattura. Buon ascolto e buon fine settimana

Un grande sax poco noto: Plas Johnson

Parlando l’altro giorno del sax tenore nel tema della Pantera Rosa di Henri Mancini, si accennava a Plas John Johnson Jr. (nato in Louisiana il 21 Luglio 1931), un tenorsassofonista (e più estensivamente multi-strumentista) di tutto rispetto, ma da noi  poco frequentato negli ascolti e operativo dalla metà circa degli anni ’50 sulla West Coast, dopo aver portato a termine importanti collaborazioni con stelle del Rhythm & Blues come Charles Brown, B.B. King e Johnny Otis. Reclutato alla Capitol Records proprio tramite quest’ultimo, Johnson ha partecipato a numerose registrazioni per conto di Peggy LeeNat “King” Cole, Glen Gray, Frank Sinatra ed altri ancora, rimanendo un ricercatissimo session player per una ventina d’anni, coinvolto ovviamente anche nelle colonne sonore dei film di Hollywood. Le sue prime incisioni da leader sono proprio della Capitol e risalgono alla fine degli anni ’50-inizio ’60 (Rockin’ with Plas, This Must Be the Plas, Mood for the Blues). Proprio in quel periodo diventa membro regolare dell’orchestra di studio di Henri Mancini, che lo porterà nel 1963 a incidere la prima versione del tema della Pink Panther. Pressoché totalmente coinvolto professionalmente nell’attività musicale per il cinema e la televisione, altri suoi noti interventi solistici sono contenuti in diverse serie tv, come nel tema per The Odd Couple. Johnson ha  anche lavorato per conto della Motown, partecipando ai successi di Marvin GayeThe Supremes e altri ancora. Johnson può essere ascoltato anche in alcuni fondamentali album di Ella Fitzgerald, come  Ella Fitzgerald Sings the Jerome Kern Songbook, The Harold Arlen Songbook The Johnny Mercer Songbook.

Verso la metà degli anni ’70 ha ripreso a registrare dischi di jazz a proprio nome grazie alla neonata (e benemerita) Concord Jazz, che gli fece incidere due splendidi dischi come The Blues (1975) e Positively (1977), mentre tra le sue ultime pubblicazioni segnaliamo Evening Delight (Carell Music, 2000) e il disco registrato in duo con l’altrettanto bravo Red Holloway intitolato Keep That Groove Going (Milestone, 2001).

Proprio da The Blues ho rintracciato in rete questa magnifica versione di Time After Time, una nota ballad da lui interpretata in modo robusto e senza svenevolezze di sorta, dimostrando di essere, se mai ci fossero stati dei dubbi, un jazzista di primo livello.

Buon ascolto.

Jimi Hendrix diventa standard

Non ho intenzione di parlare qui a fondo di una figura ben nota e già molto narrata, inevitabilmente mitizzata, come quella di Jimi Hendrix, chitarrista amatissimo e massimamente influente in ambito Rock (anche se personalmente l’ho fondamentalmente vissuto come un sostanziale moderno bluesman, appartenente in pieno al bacino delle musiche afro-americane), ma che lo è stato in buona parte anche per il jazz, specie dopo l’avvento del cosiddetto “Miles Davis elettrico” anni ’70. Figure come John McLaughlin e diversi successivi chitarristi presenti nei gruppi di Davis, giusto per dire, ne sono stati senz’altro debitori.

Per quel che mi riguarda, la musica di Hendrix è venuta prima del jazz, già all’età di tredici anni, assieme all’ascolto dei Cream, di Eric Clapton, di Santana e degli Who, come credo per molti della mia generazione e ancora oggi apprezzo quella musica, molto più del coevo e immancabile ascolto dei Pink Floyd, che trovo oggi uno dei gruppi musicali più sopravvalutati della storia della Musica.

Hendrix è stato “anche” un jazzista, pur se il jazz non era il suo interesse principale, ma solo uno dei molti componenti della sua musica e lo sapeva suonare, come testimonia EXP, il primo brano di Axis, Bold As LoveAlcuni hanno trovato anche delle relazioni della musica di Hendrix con Coltrane oltre che con Davis (per quanto personalmente non abbia notato più di tanto la cosa). In tal senso, esiste una interessante analisi, seriamente documentata, dei rapporti non occasionali e non banali tra le tre figure citate, contenuta nel volume di Charles Shaar Murray Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and Post-War Pop. Pare che nei primi anni ’60, quando Hendrix suonava nel circuito dei locali di Greenwich Village, spesso e volentieri si trovasse ad assistere ad esibizioni di Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman e, appunto, Coltrane.

Quel che vorrei però evidenziare oggi è l’aspetto compositivo del chitarrista di Seattle, campo nel quale aveva un particolare talento naturale, nonostante sia noto che non avesse una adeguata educazione musicale di base e relativa capacità di scrittura.Temi come Little WingAngelVoodoo Child, Foxy LadyUp From The SkiesManic Depression (un interessante 3/4) non sono certo di livello trascurabile e alcuni di essi sono persino divenuti degli standard del jazz.

Come esempio, illustro qui sotto il caso di Little Wing, nella versione originale del chitarrista, accompagnata da quelle di Gil Evans (con un dirompente solo di David Sanborn) che, come noto, ha dedicato un intero disco alle sue composizioni, e di Sting, con un brillante intervento solistico di Branford Marsalis assai più interessante ed emotivamente coinvolgente dell’abbastanza scontato assolo di chitarra ivi contenuto.

Dick Hyman plays Duke Ellington

Stemperiamo gli animi esacerbati dalla vergognosa attualità politica nazionale con il potere lenitivo della musica e del jazz in particolare.

Propongo oggi una traccia presa da un bel disco del pianista  Dick Hyman che ha trascritto per pianoforte una serie di composizioni di Duke Ellington, non usuali e non scontate, di cui alcune provenienti dal primo periodo dell’orchestra. Mi riferisco, appunto, a Dick Hyman Plays Duke Ellington, registrato dal pianista nel 1992. Come noto la discografia jazz ha in pancia una miriade di incisioni prodotte sul repertorio ellingtoniano, a volte nemmeno molto ispirate, ma questa è particolarmente consigliabile. Hyman è un pianista di conoscenze e competenze jazzistiche straordinarie, specie relative al jazz classico, con un approccio non di rado filologico al materiale da eseguire, ma abbastanza poco ascoltato, forse proprio per questa ragione. Sembrerebbe rientrare cioè nella categoria degli eclettici, ma più ascolto la sua produzione e più mi rendo conto che è una lettura  come minimo riduttiva e ingenerosa nei suoi confronti.

Del resto, la versione/trascrizione che sto per proporvi di un tema per niente facile da riportare al pianoforte come Jubilee Stomp, specie per le sue intenzioni espressive e i colori tipici dell’orchestra ellingtoniana dell’epoca (fine anni ’20) è molto più che interessante e ha fatto scuola tra i pianisti (in rete si possono ad esempio rintracciare diversi filmati, più o meno amatoriali, di esecuzioni della trascrizione).

La propongo insieme all’originale della versione orchestrale. Buon ascolto.

Chi è il sax della Pantera Rosa?

Credo che la colonna sonora della Pantera Rosa sia una delle musiche (scritta da quel grande compositore che è stato Henry Mancini) più note in assoluto, come sicuramente è nella testa di ciascuno il suono sinuoso del sax tenore che caratterizza quel tema. Non escluderei persino che molti si siano avvicinati allo strumento proprio pensando a quel suono, rimasto indelebile nella memoria.

Non so quanti sappiano chi sia realmente il sassofonista, magari supponendolo tra i giganti americani dello strumento. Invece si tratta di un europeo, precisamente di Tony Coe, un eccellente strumentista della grande tradizione sassofonistica del jazz britannico,  (si potrebbero in tal senso citare altri nomi come Tubby Hayes, Ronnie Scott, Alan Skidmore, o il più recente Tim Garland) tra i più noti anche oltre Atlantico, ma stranamente trascurato da certi sedicenti sostenitori della grandezza del jazz europeo che in realtà guardano solo in predeterminate direzioni musicali, dimostrandone di averne una parziale conoscenza.

Anthony George Coe (nato il 29 November 1934 a Canterbury) è in effetti un jazzista sopraffino, un multi-strumentista in grado di emergere anche al clarinetto, flauto,  sassofono contralto e soprano, che ha accumulato in carriera importanti esperienze con la John Dankworth Orchestra, la Kenny Clarke-Francy Boland Big BandDerek Bailey‘s Free Improvisation Group Company, Stan TraceyMichael GibbsStan GetzDizzy Gillespie e Bob Brookmeyer, ma ha anche maturato esperienze in ambito di musica classica e contemporanea, oltre ad aver registrato altre colonne sonore per il cinema, come Superman e Victor/Victoria. Nel 1995 è stato insignito del Jazzpar Prize (il primo non americano a ricevere il premio).

In qualità di sassofonista, Tony Coe è noto per la sua versatilità, ma tra le sue influenze egli cita in particolare, e direi a proposito, Paul Gonsalves, il grande tenorsassofonista dell’orchestra di Duke Ellington.

La sua discografia merita un approfondimento. In particolare consiglierei l’ascolto di Canterbury Song e ancor più di Captain’s Coe Famous Racearound, una registrazione fatta con la Danish Radio Jazz Orchestra con la presenza e sotto la direzione di Bob Brookmeyeroltre a Mainly Mancini, che contiene una rielaborazione jazzistica del tema della Pantera Rosa, qui sotto allegata.

P.S. Ho ricevuto una interessante e curiosa informazione da chi ne sa di più del sottoscritto, circa il fatto che la prima versione della colonna sonora della Pantera Rosa prevedeva il sassofono tenore (americano) di Plas Johnson, poi rimpiazzato da Mancini con Coe (sassofonista comunque da lui molto apprezzato) per il fatto che a un certo punto gli americani venivano ad incidere le colonne sonore in Inghilterra perché le orchestre venivano a costare meno di quelle americane. Tanto dovevo per la precisione.

Riccardo Facchi

Uri Caine e l’uso del termine “eclettico”

Uno degli aggettivi più utilizzati, persino abusati, per descrivere il jazzista o l’improvvisatore contemporaneo è il termine “eclettico”, ma non di rado lo si è fatto in modo improprio. In un’epoca come la nostra nella quale si assiste a processi di globalizzazione anche in termini culturali e musicali, direi che, almeno in termini di conoscenza e di studio, è difficile oggi trovare un musicista che non abbia nel suo bagaglio cognitivo una molteplicità di generi musicali, il che però non basta certo a definire con un tale appellativo il musicista di turno. Solitamente, almeno nella musica improvvisata, si intende un musicista in possesso di una vasta conoscenza dei generi musicali ai quali è in grado di riferirsi nelle sue esecuzioni con paritaria abilità idiomatica. Direi che da (almeno) gli anni ’70 è difficile rintracciare un improvvisatore, più o meno etichettato come jazzista, che non abbia operato in quel modo e al quale quindi si eviti di affibbiare un tale termine. Il fatto è che ciò potrebbe non bastare a descrivere davvero il musicista eclettico, termine al quale la critica jazz assegna solitamente (o almeno lo faceva un tempo) un’accezione negativa.

Per esempio (tra i tanti citabili), Keith Jarrett parrebbe rientrare perfettamente nei requisiti indicati per utilizzare il termine (ricordo di averlo sentito in un seminario da Giorgio Gaslini, rivolto proprio a Jarrett in termini critici negativi), eppure, come sosteneva giustamente Ian Carr nella sua biografia del pianista, nel suo caso “…si tratta senz’altro di un uso improprio di un termine ormai inflazionato, anche perché sussiste una notevole differenza tra l’avere un’ampia conoscenza di generi musicali diversi, da cui volta per volta si trae quello che serve alla creazione della propria musica, e l’essere eclettico. Un musicista eclettico è paragonabile a una persona che è solo circonferenza e non ha alcun centro, a un magazzino di musica altrui. Jarrett possiede, fin dall’inizio della sua carriera, un centro troppo forte, un’identità troppo potente per giustificare l’uso del termine eclettico“. Questa semmai, almeno per quel che mi riguarda, sembra una descrizione più azzeccata per il nostro Stefano Bollani che per Jarrett. direi il campione degli eclettici, in questo senso.

Anche nel caso del musicista che propongo oggi, si è spesso usato il termine eclettico, forse a ragione, forse a torto, non saprei bene, sulla base di quanto appena scritto. Ditemi voi. So solo che questo concerto che ho rintracciato in rete di Uri Caine in Trio mi sembra particolarmente buono, al di là di possibili categorizzazioni del pianista in un senso o nell’altro e dimostra una proprietà jazzistica e di profonda conoscenza linguistica mica da poco, al di là della  nota molteplicità di influenze e di conoscenze musicali ad ampio spettro mostrata in carriera e nella sua discografia.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Stevie Wonder & Dizzy Gillespie

La separazione del jazz (o perlomeno della sua maggioritaria componente “black”) dal resto del bacino delle musiche africane-americane e dal pop africano-americano, in particolare, è una delle distorsioni culturali che si sono operate in ambito di critica jazz e che hanno portato a una serie di incomprensioni e di conseguenti valutazioni improprie sulle trasformazioni che il jazz stesso ha generato nel corso dei decenni sino ad oggi. Il discorso potrebbe essere collegato, più in generale, anche alla analoga separazione “tentata” tra musica d’arte e di intrattenimento che negli Stati Uniti hanno invece manifestato sempre rapporti di prossimità più stretti di quanto non si è detto. Ciò è valso anche per le cosiddette “svolte” legate al Be-bop del dopoguerra e persino col  Free-Jazz anni ’60 che, secondo i più, parevano aver definitivamente provocato la suddetta separazione. Se, infatti, si va a a fare uno “screening” dei maggiori personaggi che hanno illuminato il percorso del jazz dal dopoguerra in poi, ci si rende conto che certi rapporti tra i diversi ambiti non sono mai stati realmente abbandonati. Partendo perciò dal preambolo critico di avvenuta separazione, tutte le volte che un jazzista si trovava (o si trova) a espandere il raggio d’azione in ambiti ritenuti della musica di intrattenimento e dintorni si è parlato (spesso a sproposito) di un jazzista “venduto” al mondo del business musicale e discografico, beccandosi in automatico l’appellativo negativo di “commerciale”. E’ successo a moltissimi grandi del jazz moderno: basterebbe citare il caso eclatante di Miles Davis, ma non è certo l’unico, direi anzi che la cosa ha riguardato una grossa fetta di jazzisti (peraltro non solo afro-americani), anche tra i più grandi, per arrivare oggi alla difficoltà di comprendere fenomeni come il rap e l’hip-hop cosi spesso frequentati dai jazzisti e improvvisatori contemporanei. Può essere che la giustificazione sia solo la necessità di “fare marchette”, di svendersi al business della musica? A nessuno viene il dubbio che forse c’è un errore di impostazione critica e di deficit culturale di partenza in certe valutazioni?

Una rappresentazione plastica di quanto i jazzisti afro-americani abbiano sempre mantenuto tali rapporti la dà (ma è solo un esempio tra i tanti possibili) il filmato che sto per proporvi, dove è possibile gustare la collaborazione tra una star del pop (ma è riduttivo considerarlo solo tale, sia chiaro) come Stevie Wonder e Dizzy Gillespie, in un brano di successo di inizio anni ’80, se non ricordo male, in cui si nota il connubio tra musica pop, ballo e jazz. Uno scandalo? una cosa musicalmente oscena? Io non credo, anzi, direi tutt’altro, e per mio conto si notano chiaramente i punti in comune tra i diversi ambiti. La cosa certo può anche non piacere a qualcuno (problema solo suo), ma sta di fatto che sia Stevie Wonder, sia Dizzy Gillespie rimangono dei grandissimi della musica e dei grandi artisti che godevano di reciproca stima e che appartengono di fatto allo stesso bacino musicale, al di là delle classificazioni di genere e delle categorizzazioni critiche di comodo.

Le “avventure” alla tastiera di Oscar Peterson

Se penso che per anni ho dato retta a certe idiozie critiche su quanto fosse solo e semplicemente virtuoso un musicista e pianista del livello supremo di Oscar Peterson, mi tirerei da solo un paio di ceffoni. Certe semplicistiche uguaglianze concettuali che si osservano intorno al jazz, del tipo: “virtuoso=inespressivo”, non dovrebbero essere prese minimamente sul serio da chi conosce anche solo un pochino la storia di questa musica. Peraltro, non è che in automatico valga all’opposto: “non virtuoso=espressivo”, semplicemente perché una cosa non è necessariamente la negazione dell’altra, anzi, l’alto livello della proprietà tecnica strumentale e musicale raggiunta è invece sempre in relazione alle potenzialità espressive e linguistiche del musicista stesso. Sta a lui poterle, o volerle, sfruttare e non si possono pertanto produrre delle superficiali generalizzazioni sul tema.

D’altronde, se si prendesse per buona la cosa, si potrebbe pensare che un ragazzo delle scuole medie, che ha inevitabilmente sviluppato una tecnica di scrittura limitata, ha le stesse potenzialità espressive di un abile e collaudato scrittore che pubblica libri. L’articolazione di un pensiero sofisticato comporta la necessità (anche) di una tecnica di scrittura più matura e sofisticata, esattamente come per un musicista un pensiero musicale sofisticato richiede una tecnica strumentale sofisticata, ma si potrebbero fare esempi anche in altre arti.  Quindi le due cose non si capisce perché dovrebbero essere sempre in contrapposizione.

Non è che, magari, il problema è invece legato a chi ascolta il lavoro del musicista classificato solo come sterile virtuoso? Ossia, cercando di spiegarmi meglio, non è che chi ascolta non ha sviluppato a sufficienza i propri strumenti di conoscenza musicale per comprendere ciò che, in prima istanza, sembra solo pura tecnica e relativo virtuosismo? Non è un caso che ho esordito parlando di quel che mi è successo nei confronti di Peterson, verso il quale, più passa il tempo, più mi pare di coglierne la grandezza e la relativa sofisticazione del suo pensiero musicale.

Sull’argomento Oscar Peterson suggerirei di rileggersi (clicca sul link associato al nome) un approfondito scritto di Gianni M. Gualberto di qualche anno fa, pubblicato sul sito Free Fall Jazz dell’amico Niccolò Carli, che spiega molto meglio il discorso qui appena accennato.

Mi limito nella circostanza solo a proporre un noto tema inciso per MPS (in una serie di registrazioni a mio avviso imperdibili per qualsiasi jazzofilo che si rispetti, sia per qualità della musica, sia dell’audio) sul quale Peterson esibì una splendida improvvisazione in piano solo, ma di esempi se ne potrebbero fare a iosa. Non c’è che l’imbarazzo della scelta nella sua vastissima discografia.

Buon ascolto.

Kurt Rosenwinkel alle prese con Inner Urge

La triade di chitarristi John Scofield, Bill Frisell e Pat Metheny può essere considerata, in estrema sintesi e con lo sguardo di oggi verso il passato,  la svolta innovativa più importante in ambito di moderna chitarra jazz, rispetto alla scuola precedente, quella dei George Benson, Wes Montgomery e Grant Green, arrivando sino al capostipite Charlie Christian, passando per i vari Kenny Burrell, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney, (citandone solo alcuni dei tantissimi emersi negli anni ’50).

Lasciando stare per un attimo l’influenza “esterna”, ma non trascurabile,  che hanno esercitato chitarristi provenienti dal mondo del blues e del rock come Jimi Hendrix e Allan Holdsworth, strumentisti di generazioni successive come Kurt Rosenwinkel hanno cercato di sviluppare uno stile personale partendo da una sintesi linguistica molto variegata (dove chitarristi come Scofield e Metheny hanno avuto un peso non indifferente) ma che non hanno dimenticato di riferirsi anche al chitarrismo jazz antecedente alla triade citata. Lo stile di Rosenwinkel è estensivamente influenzato ben oltre il semplice chitarrismo. Distinto da una notevole tecnica sullo strumento, il fraseggio melodico ed il suo approccio all’armonia risentono infatti delle influenze di artisti come George Van Eps, Tal Farlow, Lennie Tristano, John Coltrane e Joe Henderson (con cui ha anche suonato) fino ad arrivare ai citati chitarristi più moderni.

Originario di Filadelfia, Kurt Rosenwinkel è emerso prepotentemente sulla scena della musica improvvisata negli anni Novanta, ma risiede da tempo con la famiglia a Berlino, dove ha esercitato a lungo l’insegnamento al Jazz Institute della capitale tedesca, costituendo un importante punto di riferimento per i giovano chitarristi europei, tra cui anche gli  italiani.

Rosenwinkel si addentrò nel mondo della musica partendo dallo studio del pianoforte, che ha suonato assieme alla chitarra in alcuni dei suoi primi concerti dal vivo, per poi approdare all’età di 12 anni alla chitarra. Ha frequentato la Berklee School of Music per due anni e mezzo prima di abbandonarla per fare dei tour con Gary Burton, uno dei “big” di quella scuola jazzistica. Successivamente, si spostò a Brooklyn dove continuò a maturare e divenne subito uno dei chitarristi di spicco fra quelli della sua generazione suonando anche con Paul Motian’s Electric Bebop Band, Joe Henderson Group, e The Brian Blade Fellowship.

Nel 1995 ha ricevuto il premio “Composer’s Award” dal National Endowment for the Arts e ha firmato con la Verve Records. Da allora ha suonato e registrato sia da leader che da accompagnatore con artisti del calibro di Mark TurnerBrad Mehldau e molti altri. Il suo album del 2005, Deep Song (2005), vede anche la partecipazione di Mehldau e Joshua Redman. Fra i suoi album degni di nota troviamo The Enemies of EnergyThe Next Step ed un più sperimentale HeartcoreNel 2017 è stato pubblicato Caipi, che rappresenta una decisa virata stilistica in cui Rosenwinkel si cimenta anche nel ruolo di cantante e polistrumentista.

A proposito della sua collaborazione con  Joe Henderson (di cui abbiamo accennato anche ieri) , in rete ho rintracciato una sua bella versione di Inner Urge che contiene un lungo solo di chitarra che illustra bene le sue eccellenti qualità di improvvisatore.

La formazione è la seguente: Peter Beets – piano; Kurt Rosenwinkel – guitar; Frans van Geest – double bass ; Joost Patocka – drums

Dentro e fuori la tonalità

Che cosa distingue in musica l’innovazione, in grado di generare nuovi modi di fare musica, da eventuali “derive” orientate più o meno rapidamente verso probabili vicoli ciechi? Che cosa distingue il musicista davvero innovatore dal velleitario e/o dal cosiddetto “bluff”?

Non è semplice dare una risposta a questo genere di domande, specie se questa è ricercata in tempi troppo vicini al manifestarsi della supposta “innovazione”. Solitamente occorre attendere un periodo più o meno lungo per poter osservare la maturazione degli eventuali effetti o, viceversa, il progressivo smorzarsi degli stessi sulla musica successiva all’evento preso in esame.

Contrariamente a quanto troppo spesso narrato, l’importanza del fenomeno del cosiddetto “Free Jazz” anni ’60 non è stata e non sta tanto in quella rimarcata “rivoluzione” che avrebbe dettato una sorta di passaggio traumatico tra vecchio e nuovo, tra passato e futuro, tra conservazione e progresso, ma piuttosto nella sua capacità di collocare e adattare i supposti elementi innovativi nel cosiddetto “canone” utilizzato dagli improvvisatori, riuscendo ad allargarne le potenzialità nei diversi elementi musicali, ovvero armonici, ritmici, formali, strutturali ed espressivi.

Uno di questi elementi si è manifestato in termini armonici in un nuovo modo (per il jazz) di rapportarsi alla tonalità e al relativo sistema di riferimento, sia nella scrittura, sia in improvvisazione. Molti hanno dedotto che il “Free” abbia comportato un passaggio definitivo dalla tonalità all’atonalità, facendo implicitamente considerare il musicista legato ancora a doppio filo alla tonalità come tradizionale e conservatore, mentre quello orientato alla atonalità come avanzato e innovativo. Lasciando per un attimo perdere l’evidente errata, e persino brutale, decontestualizzazione dall’alveo culturale e di provenienza del linguaggio jazzistico, anche in termini strettamente musicali le cose non potrebbero essere comunque categorizzate in modo così banale e semplicistico. In realtà il jazz non ha mai abbandonato l’ambito della tonalità e semmai ha saputo rimodellarsi nel cosiddetto “In ‘n Out”, ossia  la capacità, in particolare in improvvisazione, di muoversi dentro e fuori la tonalità, dentro e fuori gli accordi. Cose come questa, a mio modo di vedere, hanno reso davvero innovativo l’avvento della cosiddetta “libera improvvisazione”, cioè manifestando un effetto rielaborativo che ha saputo rinnovare il linguaggio senza alcuna necessità di perdere alcunché di ciò che era stato costruito in precedenza.

Per quel che mi riguarda chi propugna la necessità di un abbandono della tradizione per potersi proiettare in un futuro musicale, magari artificiosamente indirizzato (e in certe teorie critiche odierne la cosa si evince chiaramente) non commette solo e semplicemente un grave errore, ma un vero e proprio scempio culturale che non ha giustificazione alcuna, se non la pretesa di imporre la questione in termini strettamente ideologici (e non culturali, né tanto meno musicali), in cui cioè si vuol far prevalere una “ideologia” su un’altra, oscurandola. Trasponendo il discorso, utilizzando una analogia che magari a qualcuno parrà eccessiva, è esattamente l’approccio che nel corso della storia il fanatismo politico e/o religioso ha manifestato con la pratica del rogo dei libri, simbolo della cultura che il preteso “nuovo” in qualche modo voleva annichilire. Riflettiamoci.

Tornando alla pertinenza dell’oggetto dello scritto odierno e al relativo merito jazzistico in discussione, ritengo che,ad esempio, dischi come  In’n Out di Joe Henderson, inciso nel 1964, cioè in pieno periodo “Free Jazz”, rappresentino bene il discorso appena fatto. La capacità di musicisti come il sassofonista dell’Ohio (di suoi contemporanei e delle generazioni successive)  è stata proprio quella di sviluppare una modalità di improvvisazione capace di suonare “dentro e fuori” gli accordi, “dentro e fuori” la tonalità. Questo è uno dei (tanti) frutti maturi che la cosiddetta (abusata)  “rivoluzione” del Free ha saputo generare. Altrimenti si rischia di arrivare a pensare che personaggi come Frank Wright o Giuseppi Logan siano stati più importanti di Joe Henderson o Wayne Shorter, il che, spero bene, non sia nei pensieri di nessuno, ma non si sa mai…