Le origini del Jazz Orchestrale: Fletcher Henderson & Don Redman

Sino all’avvento del Be-bop, cioè sino all’immediato dopoguerra, si può affermare senza tema di smentita che gran parte dello sviluppo del jazz sia avvenuto per tramite o nell’ambito delle cosiddette big bands. Ciò non solo per la grande musica da esse prodotta in quegli anni (basti pensare anche solo alle orchestre di Ellington e Basie), ma anche perché costituirono di fatto delle vere e proprie fucine a getto continuo di compositori, arrangiatori e, soprattutto, di solisti, ai quali è stato permesso al loro interno di formarsi e maturare le proprie innovative concezioni musicali.

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Orchestre come quelle di Earl Hines, Cab Calloway, Artie Shaw, Gene Krupa, Jay Mc Shann, Billy Eckstine, tralasciando altre non meno importanti, sino a quelle più avanzate di Lionel Hampton, Woody Herman e Stan Kenton, hanno avuto nelle loro fila praticamente tutti i massimi protagonisti del Jazz che si sono avvicendati nei decenni successivi. A parte rare eccezioni, praticamente non c’è trombettista, sassofonista o pianista (ma a ben guardare anche tra bassisti, chitarristi e batteristi) che non abbia avuto a che fare con qualche big band: Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, Ben Webster e poi Gillespie, Parker, Monk, Powell, Mingus, Davis e Coltrane, solo per citare i più noti e importanti, devono la loro formazione musicale e maturazione alla attività nelle big bands. Peraltro, anche musicisti tuttora protagonisti della scena jazz odierna come, ad esempio, Billy Harper (con Gil Evans) , Bob Mintzer (con Buddy Rich, Tito Puente e Jaco Pastorius), Joe Lovano o Tom Harrell (con Mel Lewis), devono la loro maturazione di eccezionali solisti alla loro attività professionale nelle relative big bands, per quanto vissute in un periodo nel quale esse numericamente già si diradavano (più per motivi di sostenibilità economica che musicale) e il jazz si sviluppava sempre più per piccole formazioni.

Nonostante il jazz abbia dunque progressivamente preso una piega rivolta allo sviluppo musicale in ambiti formali più ristretti, l’arte della big band, mantiene ancora oggi, oltre ad un marcato fascino, una sua indiscutibile valenza musicale e costituisce un contesto fortunatamente ancora esplorato da diversi jazzisti e arrangiatori delle più recenti generazioni. Ma quali sono le origini musicali e quali sono state le motivazioni della nascita delle big bands negli U.S.A. e in particolare nel Jazz?

A tal proposito, per chi volesse approfondire la materia, esiste una ampia bibliografia da consultare (tra cui è citabile quella di Gunther Schuller della serie “Il Jazz” della EDT tradotta in italiano) e saggi come “Paul Whiteman: il sogno di una musica americana” di Gianni Morelenbaum Gualberto, (rintracciabile in rete al link http://www.fucinemute.it/2000/02/paul-whiteman-il-sogno-di-una-musica-americana/, cui rimando) dedicato al capostipite della musica americana per orchestra, la cosiddetta dance-band, ma al tempo stesso una delle figure più a lungo bistrattate della storia del jazz, che possono aiutare a chiarire meglio l’argomento.

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Paul Whiteman (1890-1967), infatti, è stato storicamente considerato una figura a margine dello sviluppo orchestrale afro-americano (a torto come cerca di dimostrare Gualberto nel citato saggio) e si è sempre preferito, semplificando, considerare Fletcher Henderson (1897-1952) con la sua orchestra come l’origine musicale del jazz orchestrale.

Come acutamente spiega Gualberto:”Tale valutazione, frutto di una concezione fondamentalmente e univocamente diacronica della storia del jazz, parte dall’assunto che la scrittura orchestrale, e l’improvvisazione all’interno di essa, siano state pratiche frequentate da un manipolo di musicisti che, in una sorta di laboratorio isolato dalle vicende quotidiane del mondo, abbiano applicato le formule escogitate da un gruppo ancor più ristretto di autori come Fletcher Henderson, Don Redman e pochi altri. All’esterno di questo laboratorio fortezza, le dance-band avrebbero invece condotto un’inflessibile politica di diluizione dei valori improvvisativi più validi ed ortodossi, adottandoli per rendere più apparentemente consistente quella musica “commerciale” che, comunque, andava rigorosamente distinta dal jazz “puro” “.

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Paul Whiteman and his orchestra

E ancora”…Rispetto all’evoluzione del jazz e al valore che esso ha rappresentato, non è difficile trovare materia per criticare Whiteman: molti dei lavori presentati dalla sua orchestra non esibivano una grande evoluzione ritmica, rimanendo ancorati agli schemi ormai obsoleti e rigidi del ragtime, ed evitando accuratamente l’influenza del blues, radicalmente presente nel jazz; ciononostante, lo stesso poteva dirsi di non piccola parte della produzione jazzistica di allora (orchestra di Henderson inclusa), per quanto blasonata”.

Queste osservazioni, senz’altro vere, specie se si considerano le prime incisioni dell’orchestra di Henderson nel 1923-24, dove effettivamente lo spessore jazzistico e musicale di certe partiture (per lo più stock arrangements) langue in modo impressionante, tendono giustamente a rivalutare il ruolo giocato da Whiteman (con il contributo non eludibile del compositore e arrangiatore Ferde Grofè) nello sviluppo della musica orchestrale americana, visto senza steccati precostituiti.

Ciò è spiegabile tenendo anche conto di due fatti importanti, uno di carattere generale e l’altro legato alle origini sociali e culturali di giovani musicisti afro-americani emergenti come Fletcher Henderson:

  • all’inizio degli anni ’20, epoca in cui si muovevano appunto musicisti bianchi come Whiteman, da un lato, e il nero James Reese Europe dall’altro, il centro di sviluppo della musica orchestrale americana era New York, dove il jazz polifonico (proveniente da New Orleans e Chicago) non aveva ancora preso minimamente il sopravvento rispetto ad altre influenze musicali più omofoniche, di riferimento nel periodo.
  • Nel panorama musicale americano cominciava ad affacciarsi alla ribalta una nuova generazione di musicisti neri, nata intorno all’inizio Novecento, come Henderson (ma anche dei sostanzialmente coevi Ellington e Redman), e proveniente dalla classe medio-alta borghese, più istruita e colta (Fletcher si era diplomato in chimica al college), desiderosa di mettere a disposizione la propria cultura musicale, di formazione decisamente più accademica, al servizio dell’emergente contributo afroamericano alla musica americana.

A ciò si aggiunga il fatto che lo stesso Henderson aveva poca confidenza con quel blues che tanta parte aveva avuto, assieme al ragtime, nello sviluppo primordiale del jazz, a causa proprio della sua educazione e della sua formazione musicale. Il giovane Fletcher, divenuto in quei primi anni ’20 a New York direttore musicale della Black Swan Records, cercò rapidamente di colmare la lacuna collezionando e ascoltando rulli di pianola di James P. Johnson, per apprendere rapidamente quel senso del blues che, in realtà, faticò sempre ad assimilare. Non a caso molte cantanti blues operanti a New York nel periodo, tra cui Ethel Waters e Bessie Smith, spesso gli preferivano in accompagnamento altri pianisti che dimostravano superiore dimestichezza con quel linguaggio così comune e di successo nella comunità nera.

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L’0rchestra di Fletcher Henderson negli anni ’20

Ciononostante è sorprendente rilevare come, agli inizi del 1923, il giovane Fletcher incise per la sua etichetta un paio di assoli di piano , tra cui Chime Blues, nel quale suona un walking bass in stile boogie woogie, anticipando di alcuni anni uno stile pianistico di grande successo, che sarà fonte di ispirazione più di vent’anni dopo, anche per R&B e Rock & Roll.

Poco dopo, Henderson si sentì pronto per cominciare la sua avventura orchestrale, ingaggiando alle sue dipendenze alcuni giovani musicisti di valore, tra cui il tenorsassofonista Coleman Hawkins, il cornettista Howard Scott, il trombonista Teddy Nixon e, soprattutto, il clarinettista e arrangiatore Don Redman (1900-1964), diplomato in Conservatorio, che si rivelerà la figura chiave per Henderson, assumendosi ben presto la direzione artistica e musicale della band. Tuttavia, la presenza di una personalità musicale così spiccata e motivata non fu sufficiente, inizialmente, ad elevare il livello della produzione musicale dell’orchestra. Una produzione che, benché pionieristica, lascia in realtà a desiderare soprattutto dal punto di vista ritmico, con idee ancora incerte sul modo di rendere compatibili parti solistiche improvvisate con parti scritte d’insieme, rivelando nel contempo musicisti ancora acerbi ed una musica non in grado di distinguersi sufficientemente dallo stile commerciale delle band bianche del periodo.

Don Redman
Don Redman

Sembrano fare eccezione ed uscire dall’anonimato pochissimi brani, tra cui citiamo la versione VJM di Dicty Blues del Settembre ’23, pezzo già inciso circa un mese prima per la Vocalion, e suonato decisamente con più swing e meno orpelli (come il datato uso delle campane nell’introduzione del tema) rispetto a quella versione.

Per sentire qualcos’altro di interessante dal punto di vista ritmico, occorrerà attendere altri sette mesi, con Teapot Dome Blues, brano che richiama però fortemente stilemi a breaks tipici e già sviluppati dalle band New Orleans, riportati piuttosto rigidamente a livello orchestrale. Il brano tuttavia brilla più per i brevi interventi solistici che per la sua scrittura d’insieme. Il problema in particolare per Redman sembrava essere quello di riuscire a sfruttare ed incrociare le possibilità delle sezioni ottoni e ance dell’orchestra, evitando ridondanti sovrapposizioni melodiche, il tutto in un contesto ritmico più evoluto e meno rigido. Ci vorrà ancora parecchio per coprire la lacuna, parzialmente celata nel frattempo con l’ingresso nell’orchestra dell’eccezionale talento solistico del giovane ma già noto Louis Armstrong, avvenuto nell’Ottobre 1924.

Dal raffronto tra le idee solistiche e musicali di Armstrong e quelle degli altri componenti dell’orchestra, risulta infatti evidente un enorme e quasi disarmante divario, sia dal punto di vista ritmico, sia da quello melodico, tale da obnubilare l’altrui contributo. Non a caso Armstrong fu poco amato da Henderson, nonostante egli contribuì in modo decisivo al successo della sua orchestra.

Forse a causa di ciò, sin dalle prime incisioni per la Columbia la tensione serpeggiò tra il giovane talento e il resto dell’orchestra, documentata anche da alcuni divertenti episodi successi durante le registrazioni, che sembrano voler avvallare l’ipotesi di una presunta scarsa capacità di lettura del talentuoso “campagnolo”, rispetto al resto della band “cittadina”. Henderson, in particolare, considerava Louis una seconda scelta, preferendogli in verità il più lirico, duttile e disciplinato Joe Smith, che tuttavia scelse nel periodo un ingaggio più remunerativo al Club Alabam.

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Sta di fatto che brani come Manda, Go ‘Long Mule, Words, One of These Days, Shangai Shuffle, Naughty Man e Mandy Make Up Your Mind, avrebbero oggi ben poco rilievo musicale se non fosse per i fantasmagorici e geniali interventi solistici di Armstrong, che svettano luminosi dal grigiore generale.

Tra le poche note positive, la messa a punto nel frattempo da parte di Redman di un modulo orchestrale che caratterizzerà inequivocabilmente la produzione sua e dell’orchestra: il trio di clarinetti.

Copenhagen è invece l’eccezione che conferma la regola e la perla del periodo, sia perché preso a tempo di metronomo brillante, sia perché basato su una versione già nota dei California Ramblers. Si tratta di un brano ben strutturato e finalmente più equilibrato nel rapporto tra solista principe e orchestra, che decisamente riesce a rappresentare bene lo stile della band e forse a dare il via a quello stile a riffs e di botta e risposta tra sezioni tipico delle orchestre più mature del decennio successivo, quella di Henderson compresa. A parte questo brano, dicevo, tutta la produzione dell’orchestra sino al Maggio 1925 prosegue senza però riuscire a risolvere il netto contrasto tra le capacità del geniale Louis e la pochezza solistica del resto della band.

Fortunatamente il rientro in formazione di Joe Smith a fianco ed in alternativa ad Armstrong, risulterà foriero di stimoli maggiori, permettendo all’orchestra di raggiungere ottimi risultati, come in What-cha-call-‘em Blues e soprattutto in TNT, dove più membri dell’orchestra, tra cui anche Coleman Hawkins e lo stesso Joe Smith, riescono a ben figurare in assolo, oltre ad Armstrong, e ad intrecciarsi con un sound orchestrale finalmente più maturo.

Dopo queste registrazioni, Armstrong abbandonerà Henderson per spiccare decisamente il volo e affermarsi come il primo grande solista di jazz. Le successive incisioni dell’orchestra sino alla fine di quell’anno non riserveranno alcun significativo passo avanti.

Bennie Morton
Bennie Morton

Il 1926 si apre invece con la novità in orchestra di una giovane e fresca voce strumentale: il trombonista Benny Morton e, più avanti, si pregerà dell’ingresso di due grandi trombettisti, finalmente in grado di non far rimpiangere il talento solistico di Armstrong: Rex Stewart prima e Tommy Ladnier poi. Quell’anno registrerà uno dei primi veri capolavori dell’orchestra e forse di tutto il jazz orchestrale sino a quel momento: The Stampede. Con questo brano, infatti, l’orchestra raggiunge un vertice, con un perfetto equilibrio tra parti scritte ed improvvisate, con particolare rilievo sia per l’eccellenza della forma orchestrale e dell’esecuzione del trio di clarinetti, che per gli stupendi assoli di Coleman Hawkins al tenore (il primo vero assolo di tenore della storia del jazz, in stile decisamente armstronghiano) e di Joe Smith e Rex Stewart alle trombe. Il tutto suonato finalmente con bello swing, nonostante il reiterato utilizzo di un ormai obsoleto 2/4.

Dello stesso anno è Henderson Stomp, un notevole brano contenente un arrangiamento più complesso di Redman rispetto ai precedenti. Tra gli assoli spiccano quelli del “nuovo” Tommy Ladnier e quello di un sorprendente Fats Waller al piano, aggregatosi occasionalmente all’orchestra e probabile reale compositore del brano. Ormai l’orchestra ideata dall’accoppiata Henderson-Redman pare aver acquisito la maturità ed una sua precisa identità stilistica, riuscendo a sfruttare appieno il talento dei suoi notevoli solisti.

Don Redman
Don Redman

Il 1927 sembra dunque aprirsi con i migliori auspici con l’ingresso aggiuntivo del valente trombonista Jimmy Harrison. Invece si rivelerà presto l’anno dell’inopinato abbandono di Redman, che, all’apice della sua affermazione, deciderà di diventare condirettore dei Mc Kinney Cotton Pickers. Tuttavia, egli fa in tempo a lasciare all’orchestra alcuni tra i suoi più riusciti arrangiamenti, come St Louis Shuffle, Tozo e Whiteman Stomp. In particolare gli ultimi due brani sono di considerevole complessità e sofisticazione, per la presenza di brillanti esperimenti in tempo ternario e, più in generale, per una più matura coscienza ritmica rivelata dalla band nelle esecuzioni delle partiture.

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Benny Goodman Orchestra

Nella produzione immediatamente successiva, Henderson dimostrerà di subire il colpo causato dalla grave perdita, con un conseguente prevedibile sbandamento nella qualità degli arrangiamenti e delle incisioni. Tuttavia, la strada verso la nascita di un nuovo sound e di una nuova scuola jazzistica, ormai alle porte, era stata tracciata e gli anni ’30 si porteranno appresso i fondamentali insegnamenti dei due grandi pionieri del jazz orchestrale, che produrranno l’affermazione di big bands come quella di Benny Goodman (che ingaggerà non a caso proprio lo stesso Henderson, per sfruttarne l’esperienza maturata e i relativi arrangiamenti orchestrali prodotti) e di quello che è stato il periodo di massima popolarità della storia del Jazz, ossia l’era dello Swing.

Riccardo Facchi

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