Qualche settimana fa Gianni M. Gualberto aveva pubblicato sulla sua pagina Facebook un lungo scritto dedicato ad una più attenta analisi politica, sociale e culturale intorno alla musica dell’ultima controversa fase della carriera di John Coltrane, più o meno corrispondente ai dischi prodotti dal sassofonista nel periodo post A Love Supreme sino a opere ultime come Expression e Interstellar Space. Oggi inauguriamo l’anno nuovo per il blog col botto, ossia con un approfondimento e un ampliamento di quello scritto che il musicologo e direttore artistico ci ha fatto graditamente pervenire per la pubblicazione. Un argomento trattato poco in passato e in maniera non sempre adeguata, spesso incapace di andare al di là del mito che circonda ancora oggi il sassofonista e, d’altra parte, della divinizzazione subita dagli stessi intellettuali neri. La spiritualità incarnata in quella musica, così enfaticamente messa in rilievo anche oltre misura, non era più in realtà una spiritualità pacifica e serafica – peraltro corrispondente al carattere mite dell’uomo – ma tendeva a generare una netta frattura rispetto all’universalismo mistico precedente, celando intenti di protesta, persino rabbiosi e riversati in musica, prossimi alle istanze legate alla storica fase di battaglie degli afro-americani intorno al tema del nazionalismo nero dell’epoca.
Non bisogna inoltre nascondere quanto in quella fase il grande sassofonista fosse in generali condizioni fisiche e di salute disastrose, forse anche accompagnate da uno stato di sanità mentale alterato a causa dell’uso probabile di sostanze stupefacenti che ne avrebbero condizionato in qualche modo anche la resa musicale. Un contributo questo scritto da Gualberto senz’altro interessante e utile a chiarire diverse cose sul tema. Buona lettura.
Riccardo Facchi
COLTRANE LIBERTADOR
but we can’t be black
and not be crazy
how the hell would anyone
feel
with a mechanical dick
in his ass
lightening the way
for whitey
and we’re supposed to jack off
behind it.
Nikki Giovanni, “A Short Essay of Affirmation Explaining Why (With Apologies to the Federal Bureau of Investigation)”
Meditations
Expressions
A Love Supreme
(I lay in solitary confinement, July 67
Tanks rolling thru Newark
& whistled all I knew of Trane
my knowledge heartbeat
& he was dead
They
said.
— Amiri Baraka
“I must go back to the roots; I’m sure I’ll find what I have been looking for there.” – John Coltrane
Talune recenti pubblicazioni discografiche hanno riportato all’attenzione degli appassionati (se mai ve ne fosse stato bisogno) l’opera di John Coltrane, sicuramente uno fra gli artisti più influenti del XX secolo. Ancora oggi permangono però dubbi nell’interpretazione dei suoi lavori più tardi, una produzione della quale si discute non di rado con una certa vaghezza. Gli ultimi anni della vita di Coltrane fecero del musicista non solo un indiscusso protagonista della musica improvvisata africano-americana, ma una figura ancora più carismatica -fra le comunità africano-americane- per tratti politici, sociali, religiosi e persino mistici. In questo decisivo periodo per la sua visione estetica e per il suo pensiero musicale egli si allontanò sempre più da concezioni linguistiche di derivazione occidentale, rendendo la propria produzione musicale sempre più asentimentale, segnata da riallacci alle tradizioni africano-americane, basata su forme non diatoniche e su di un approccio musicale narrativamente non gerarchico: prolungati tratti di figure ripetute su passaggi modali, assoli estremamente dilatati, ricerca di espressioni foniche non appartenenti al sistema temperato, gesti melodici melismatici, glissandi in funzione puramente coloristica e espressiva. Un eloquio torrenziale, mesmerico e spesso apparentemente aggressivo che nasceva da una tecnica affinata ossessivamente e metodicamente applicata a una strategia espressiva in cui il rigore granitico della ricerca procedeva di pari passo con un abbandono integrale di ogni pensiero estetico di derivazione occidentale, come aveva saputo intuire e descrivere LeRoi Jones/Amiri Baraka: Lo abbiamo sentito suonare, a lungo e forte, cercando di trovare qualcosa, mentre Miles era in piedi dietro il palcoscenico, e si tormentava l’orecchio, cercando di capire cosa cazzo stesse facendo Trane. Potevamo sentire quello che stava facendo. Quel concerto al Five Spot con Monk è stato Trane che si presentava da solo. Dopo Monk, suonò chorus dopo chorus, smontando la musica davanti alle nostre orecchie, spezzando gli accordi e suonando ogni nota, risuonandola, suonandola all’indietro e sottosopra cercando di ottenere qualcos’altro. E abbiamo ascoltato le nostre ricerche e i nostri travagli, la nostra ricerca di una nuova definizione. Trane era la nostra bandiera. Tutti loro [la nuova avanguardia jazz nera] potevano suonare e il grido di “Freedom” non era solo musicale ma rifletteva quello che succedeva nelle marce e negli scontri, nelle strade e nei ristoranti e nei grandi magazzini del Sudi. Questa sorta di trance fisicamente molto esigente, volutamente e caparbiamente cercata rifletteva, a sua volta, una posizione politica e, al contempo, un’adesione marcata alla spiritualità africano-americana e alle sue radici, arricchite da una frequentazione familiare della Chiesa Metodista Episcopale e della sua diffusa e ricca tradizione musicale. Come Jean Toomer, anche il sassofonista poteva dire: My body is opaque to the soul./Driven of the spirit, long have I sought to temper it unto the spirit’s/longing,/But my mind, too, is opaque to the soul./O Spirits of whom my soul is but a little finger,/Direct it to the lid of its flesh-eye./I am weak with much giving./I am weak the desire to give more./(How strong a thing is the little finger!)/So weak that I have confused the body with the soul,/And the body with its little finger./(How frail is the little finger.)/My voice could not carry to you did you dwell in stars,/O spirits of whom my soul is but a little finger…
L’epilogo del percorso umano e artistico di Coltrane -artista che non poté mai raggiungere una propria “classicità” (almeno, non come avrebbe potuto immaginarla Wilhelm von Lenz) e non poté perciò avvertire quella che Harold Bloom denominava “anxiety of influence”- indicò un marcato superamento dell’insegnamento afro-cristiano e delle imposizioni culturali dettate dal nazionalismo europeo a favore di un recupero dell’espressività favorita dalle radici della tradizione africana in America: l’onomatopea, l’uso stabilizzante di ripetizioni (come annotava James A. Snead in “Repetition as a Figure of Black Culture,” in The Jazz Cadence of American Culture: “La cultura nera evidenzia l’osservanza di tale ripetizione, spesso in omaggio a un’istanza o atto generativo originale. La cosmogonia -le origini e la stabilità delle cose- prevale quindi perché ricorre, non perché il mondo continua a svilupparsi dal momento archetipico.”ii), la ciclicità e la reiteratività, la lontananza dall’armonia tradizionale di matrice europea, l’uso del ritmo come valore in sé e assoluto, l’alterazione del suono vocale e strumentale (da Louis Armstrong e Bubber Miley sino al canto blues o alla visione ammodernata da Jimi Hendrix), la ricerca di un’espressività immediata e manifesta fisicamente, l’approccio estatico (evidente in discendenti come James Brown e Aretha Franklin e nella tradizione religiosa africano-americana soprattutto nel sud degli Stati Uniti), la reiteratività ipnotica, il senso comunitario prevalente sul solismo facevano parte di un approccio che alterava e manipolava il corpo come mezzo per raggiungere una definizione spirituale. Vi si ritrovava un’inclinazione per il materiale pentatonico (a suggerire un rapporto di comunanza con le culture popolari extra-europee) e un crescente disinteresse per le progressioni armoniche cui si accompagnava un allontanamento dalla narrazione teleologica: l’interesse non era più sul materiale in sé, ma su come tale materiale veniva trattato, in accordo con le tradizioni africano-americane sin dalle origini (quello che Ralph Ellison denominava “will towards expression”). Gruppi di note, secondo uno schema non-gerarchico, diventavano il nocciolo di una linea che era essenzialmente melodica, priva di una struttura sequenziale che prevedesse risoluzioni e modulazioni. Musica eminentemente stazionaria, ma non statica.
Nelle ultime, vociferanti opere di Coltrane troviamo una molteplicità di suoni, il cui uso mirava a costruire una narrazione basata su di un’espressività gestuale in cui i suoni stessi riflettevano il racconto allo stesso modo in cui i gesti di un mimo sintetizzano e replicano un’azione: subentrava perciò una “fisicità” del suono che -attraverso l’estesa durata (che tende a cancellare ogni regolare scansione del tempo)- rendeva l’eloquio flusso di pura materia sonora che il musicista modellava con un vocabolario fatto di elementi che non rientravano nelle tradizioni (e nei sistemi delle industrie culturali) occidentali. “Niente resuscita il passato in modo altrettanto vivo quanto i suoni”, dice, all’ascolto delle campane di Mosca, uno dei Decabristi di Tolstoj, come ben ricordava Jankélévitch.
Tale “musica gestuale”, articolata per morfologie sonore, differiva non solo dalla tradizione di derivazione europea ma anche dalle pratiche del be bop e dell’hard bop, relazionandosi a fonti africano-americane arcaiche così come alla traduzione di pratiche in uso presso la cultura popolare africano-americana degli shouter e degli honkeriii, laddove l’espressività più cruda era raggiunta attraverso una sorta di macroscopia di effetti che facevano uso delle estreme risorse dello strumento (soprattutto in assenza di accompagnamento da parte del pianoforte): grugniti, urla, fischi d’ancia, ipertoni, polverizzazione degli armonici che imponevano all’esecutore una postura fisica aggressiva, un’immedesimazione completa del corpo, un processo estatico che raggiungeva forme di benigno invasamento (confrontare: Vigil- Live in Belgium 1965) e dove vigeva una (ri)lettura pressoché tribale del call-and-response praticato fra il solista e i suoi accompagnatori. Questa teofania sgorgava da un rapporto con il sacro che nella cultura di derivazione europea assai di rado era concessa a forme linguistiche non legate all’accademia o che, altrimenti, non esprimessero concetti primitivi. Attraverso l’influenza africano-americana la “popular music” statunitense ha sviluppato più volte e in più modi un rapporto con la sacralità misterica, per quanto in modo esplicitamente laico.
La preferenza verso il sistema modale rispetto al sistema diatonico caratterizzò la maturità di Coltrane ben più di quanto si potesse avvertire nella sua partecipazione al modalismo esplorato da Miles Davis in Kind of Blue: lo studio di tradizioni africane e asiatiche, come il raga indiano, gli aveva permesso di apprendere a improvvisare per lunghi periodi su armonie statiche. Il permanere lungamente su di un modo o una scala provocava l’effetto di un’alterazione del normale scorrere del tempo, conferendo un’impronta d’intensità estatica, di sovrumano afflato spirituale a interventi solistici che spesso si trasformavano in perorazioni di decine di minuti. Le incisioni e le esibizioni negli ultimi anni di vita del sassofonista furono caratterizzate dal trattamento assai libero di tempo e metrica: vi era certamente, e manifesta, una pulsazione che non si affidava alla reiteratività di una linea di basso ma che era equamente distribuita fra i componenti del quartetto e che perciò non rivelava una metrica definita, rimanendo propositalmente ondivaga e affidata, di volta in volta, all’intensità e all’espressività dell’eloquio del solista. Questo generoso fluire (che molto prendeva da concezioni del tempo tradizionalmente non occidentali) era reso più esplicito dal carattere modale del contesto armonico e melodico (un tratto sottoposto a radicale rilettura a partire dal dinamismo violentemente centrifugo di Ascension): il risultato pareva essere una raffigurazione musicale della libertà corporea diffusasi nella danza contemporanea, con i tratti elegiaci e asprigni di alcuni ritualistici lavori di Romare Bearden come “Conjur Woman”, “The Prevalence of Ritual: Baptism” o “The Dove”. Si trattava di un approccio musicale che non mancava di fisicità, nonostante il suo esprimersi con un’enfasi di carattere quasi mistico: gli strumenti sembravano evocare una trama ballettistica ancorata al nuovo ruolo del contrabbasso, che non batteva, ovviamente, i quarti ma faceva uso di pedali, di ritmi asimmetrici e frasi melodiche, assumendo ciononostante un ruolo propulsivo in cui il “groove” si assumeva l’onere di quella flessibilità che potremmo continuare a definire “swing”, ma che in quel caso si faceva del tutto obliqua. Anche prima che Rashied Ali prendesse il suo posto, Elvin Jones aveva adottato una sorta di punteggiatura di marcata sensibilità timbrica e basata -pur mantenendo il suo approccio poliritmico- sul respiro del discorso musicale, più che procedere secondo una sintassi usuale e ben definita: la batteria sembrava agire come i timpani in un contesto orchestrale contemporaneo, non più parte stabile del discorso ritmico, ma estrema e peculiare componente della tavolozza strumentale cui il pianoforte forniva un sostegno essenzialmente accordale e ricco di note di pedale. Si delineava così un affresco corale che si muoveva secondo coordinate non dissimili da quelle di gruppi di danzatori e percussionisti comuni alla tradizione dell’Africa occidentale: un ordito in cui il call-and-response agiva in più modi, scomposto e ricomposto per dare vita a forme astratte o funzionali, complesse o semplici che si dislocavano in uno spazio fonico che era metafora del cosmo. Coltrane creava, attraverso dinamiche e volumi di suono quasi estaticamente stordenti (Elvin Jones contribuì in modo determinante a ideare un’evoluzione peculiare del formato in quartetto, costringendo il pianoforte -che già aveva abbandonato l’armonia terziale per quella quartale- a farsi vieppiù percussivo e a liberarsi da determinati lacci e lacciuoli armonici segnati dalla tradizione bianca di origine parzialmente europea), una meta-musica africano-americana che non aveva apparentemente nulla a che vedere con la tradizione africano-americana ma che, in verità, la dislocava appositamente in un nuovo contesto, le faceva ripercorrere i passi della Diaspora e la proiettava nella contemporaneità. L’antica concezione si faceva nuova in un Nuovo Mondo, perdeva le sue vesti originarie ma la “falsità” di quelle nuove, apparentemente così disconnesse dal ricordo, era ciò che conferiva loro una vera autenticità in una nuova identità: erano e rimangono la chiave di lettura di un rapporto complesso con l’eredità culturale articolatasi fra gli africano-americani negli Stati Uniti. Di quest’ultima rimaneva l’involucro, rimanevano i nuovi suoni della modernità, ma la trama, la tessitura, il dialogo della collettività, la danza, il corpo, l’uso dello spazio appartenevano al passato, dal passato venivano violentemente estratti, riesumati e riaffermati per sostituire l’estetica e la mediazione del sincretismo. Non vi era specularità: l’arte di Coltrane, nei suoi anni estremi, non si sentiva il luogo in cui l’esterno si specchiava, anzi il senso di “displacement” era vieppiù accentuato, in concomitanza non casuale con le vicende politiche che dalla seconda metà degli anni Sessanta caratterizzarono la vita delle comunità africano-americana e che portarono l’estetica coltraniana a perdere volutamente la ricerca di un punto d’equilibrio racchiuso in un pan-folclorismo di carattere sciamanico la cui vocazione era la guarigione, l’acquietamento, l’esaltazione dell’essere (“Voglio essere in grado di dare qualcosa alle persone che sia come felicità. Mi piacerebbe scoprire un processo in modo tale che se volessi la pioggia, avrebbe iniziato a piovere. Se uno dei miei amici fosse malato, suonerei una certa melodia e si sentirebbe meglio; se fosse al verde, suonerei un’altra melodia e immediatamente riceverebbe tutto il denaro di cui avrebbe bisogno.
Ma quali sono quei pezzi e come arrivare a conoscerli, non lo so”iv), così come auspicava la predicazione politica inclusiva di Martin Luther King (e come spiegava lo stesso Coltrane, citato da Frank Kofsky in “Black Nationalism”: Vedi, c’era una cosa che volevo fare con la musica e immaginavo di poter fare due cose: avrei potuto avere un gruppo che suonava come si usava una volta, e un gruppo che avrebbe preso direzione verso la quale sto ora andando: avrei potuto combinare queste due idee, applicando tali concetti. E si poteva fare.”v), a favore (con la fine dello storico quartetto e la sua sostituzione con un complesso di cui facevano pare Alice Coltrane, Pharoah Sanders, Rashied Ali e ancora Jimmy Garrison) del fervore rivoluzionario esclusivamente africano-americano vissuto dai seguaci di Malcolm X e, forse, persino del più estremista Elijah Muhammad. Non stupisce che pressoché unanimemente gli intellettuali coevi di Coltrane (sia africano-americani che bianchi) avvertissero nella sua musica soprattutto l’urlo, SCREAM, come scriveva John Sinclair in “Homage to John Coltrane”, nel 1969, come Haki Madhubuti in “Dont’Cry, Scream”:
the blues exhibited illusions of manhood.
destroyed by you. Ascension into:
scream-eeeeeeeeeeeeee-ing sing
SCREAM-EEEeeeeeeeeeee-ing loud &
SCREAM-EEEEEEEEEEEEEE-ing long with
feeling
o come rende evidente Sonia Sanchez in “a/coltrane/poem”, laddove cerca di costruire un equivalente fonetico del suono coltraniano: “scrEEEccCHHHHH screeeeEEECHHHHHHH / sCReeeEEECHHHHHH SCREEEECCCCHHHH SCREEEEEEEECCCHHHHHHHHHHH / a lovesupremealovesupremealovesupreme for our blk people”, prima di manifestare l’aggressività di una frustrazione troppo a lungo repressa:
BRING IN THE WITE/MOTHA/fuckas
ALL THE MILLIONAIRES/BANKERS/ol
MAIN/LINE/ASS/RISTOCRATS (ALL
THEM SO-CALLED BEAUTIFUL
PEOPLE)
WHO HAVE KILLED
WILL CONTINUE TO
KILL US WITH
THEY CAPITALISM/18% OWNERSHIP
OF THE WORLD.
YEH. U RIGHT
THERE U ROCKEFELLERS. MELLONS
VANDERBILTS
FORDS.
yeh.
GITem.
PUSHem/PUNCHem/STOMPem. THEN
LIGHT A FIRE TO
THEY pilgrim asses.
Sentimenti analogamente riscontrabili in “Poem for Eric Dolphy” di Donald L. Graham:
you sang for black babies in apartment
buildings, drunks pissing in the halls
and black chicks doing back-bends for
pink men with slimy lips
I didn’t know, i didn’t know you or malcolm
or patrice or trane or me
had i known
i would have said
scream eric scream
you’re a bad muthafucka
Nell’impasto spesso contraddittorio e fortemente ambiguo fra nazionalismo, Nation of Islam e Black Panther Party, rapporti antisemiti con la White supremacy (e che avrebbero portato alle aberrazione della Black supremacy), afrocentrismo, Black separatism, machismo, Black Power e suoi molteplici rivoli, l’ideale culturale del Black Arts Movement è inizialmente incline all’ortodossia nazionalista. I suoi esponenti (primo fra tutti LeRoi Jones/Amiri Baraka, al quale si aggiungono Nikki Giovanni, Haki Madhubuti [allora ancora sotto l’originario nome di Don L. Lee], Ed Bullins, A. B. Spellman, Sonia Sanchez, Ishmael Reed, Addison Gayle, Jr., Hoyt Fuller, William Walker, AfriCobra) cercano di identificarsi in un passato contrassegnato solo da valori in qualche modo riferiti all’Africa e rifiutano il pluralismo etnico di autori come Ralph Ellison o Albert Murray che cercano di inquadrare la tradizione africano-americana come parte di un più vasto contesto culturale americano. Nello scrivere, inoltre, ritengono l’uso del linguaggio vernacolare non solo più efficace ma, soprattutto, più naturale nell’esprimere i valori della tradizione orale. In tal senso, un testo poetico come Beautiful Black Men di Nikki Giovanni è indicativo:
i wanta say just gotta say something/bout those beautiful beautiful beautiful outasight/black men/with they afros/walking down the street/is the same ol danger/but a brand new pleasure
sitting on stoops, in bars, going to offices/running numbers, watching for their whores/preaching in churches, driving their hogs/walking their dogs, winking at me/in their fire red, lime green, burnt orange/royal blue tight tight pants that hug/what i like to hug
jerry butler, wilson pickett, the impressions/temptations, mighty mighty sly/don’t have to do anything but walk/on stage/and i scream and stamp and shout/see new breed men in breed alls/dashiki suits with shirts that match/the lining that compliments the ties/that smile at the sandals/where dirty toes peek at me/and i scream and stamp and shout/for more beautiful beautiful beautiful/black men with outasight afros
L’arte di un musicista come John Coltrane diviene uno spartiacque fra coloro che avvertono essenzialmente la spiritualità della sua ricerca come Michael S. Harper, William Matthews, Jean Valentine, Cornelius Eady, Philip Levine, Nathaniel Mackey e coloro che invece la identificano come espressione militante di un combattente spirituale rivoluzionario e nazionalista: Amiri Baraka, Sonia Sanchez, Jayne Cortez, Larry Neal, Haki Madhubuti, Askia Muhammad Toure. Il ruolo della tradizione musicale africana-americana appare chiaro nei versi di Baraka (Black Art):
But just as you rise up to gloat I scream COLTRANE! STEVIE WONDER!
MALCOLM X!
ALBERT AYLER!
THE BLACK ARTS!
O, come scriveva Larry Neal in Black Boogaloo (1969):
Stop bitching. Take care of business. All get together all over America
and play at the same time. Combine energy. Combine energy. Play to-
gether. Wild screaming sounds
…
Calling all Black People.
Calling all Black people.
Concetti non diversi delineava Askia Muhammad Toure in Extension:
Let the Ritual begin:
Sun Ra, Pharoah, Coltrane, Milford tune up your Afro-horns;
let the Song begin, the Wild Song of the Black Heart:
E X T E N S I O N over the crumbling ghettoes, riding
the deep, ominous night – the Crescent Moon, Evening Star;
the crumbling ghettoes exploding exploding: BAROOM,BAROOM!
Anche la figura di un discepolo (musicale e spirituale) di Coltrane come Pharoah Sanders viene definita in termini militanti. È quello che, ad esempio, fa Jayne Cortez in How Long has Trane Been Gone:
Proud to say I’m from Parker City, Coltrane City,
Ornette City,
Pharoah City living on Holiday street next to James
Brown
Park in
The state of Malcolm
Sonia Sanchez, in on seeing pharoah sanders blowing, allontana interamente la visione spirituale di Sanders per concentrarsi sulla veemenza dei tratti informali di talune sue esecuzioni e identificare l’urlo emesso dal sassofono con un’arma rivolta contro i bianchi:
it’s black/music/magic
u hear. Yeah. I’m fucking
u white whore.
america. while
i slit your honkey throat.
Poco più di una settimana dopo la morte di Coltrane, il 26 luglio 1967, nel pieno degli scontri razziali a Newark e Detroit, Rap Brown, successore di Stokely Carmichael alla guida della SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee), usava il linguaggio della militanza armata per dare un’identità a quella che sarà definita la “Long Hot Summer of 1967” e per anticiparne i risultati (Discorso di Rap Brown, 26 luglio, 1967; citato in “Black Power: SNCC Speaks for Itself: A Collection of Interviews and Statements”, Radical Education Project, Ann Arbor, MI 1967): ”Siamo alla vigilia di una rivoluzione nera. Masse della nostra gente sono in movimento, combattendo il nemico colpo su colpo, rispondendo alla violenza controrivoluzionaria con violenza rivoluzionaria, occhio per occhio, dente per dente e vita per una vita. Queste ribellioni non sono che una prova generale per una vera rivoluzione … Una società stabile e giusta non può organizzare una riuscita azione offensiva contro un giovane nero che rompe una finestra e allo stesso tempo sostenere che è impotente a proteggere dei giovani neri che sono assassinati perché cercano di trasformare la democrazia americana in realtà. Ogni volta che una chiesa nera viene bombardata o bruciata, è un atto di violenza nelle nostre strade. Ogni volta che viene trovato il corpo di un nero nelle paludi del Mississippi o dell’Alabama, questa è violenza nella nostra terra. Ogni volta che agli attivisti neri per i diritti civili viene negata la protezione da parte del governo, quella è anarchia. Ogni volta che un agente di polizia spara e uccide un adolescente nero, quello è un crimine urbano. Vediamo l’America per quello che è e a questo uniformiamo il nostro modo di agire.”vi Il motto della non-violenza africano-americana, “Freedom Now”, che aveva risuonato a lungo (trovando echi anche in opere musicali quali “We Insist! Freedom Now Suite” di Max Roach, “Freedom Suite” di Sonny Rollins, “Free Jazz” di Ornette Coleman, nell’utopia di Sun Ra con la sua simbolica fuga dal pianeta e nell’organizzazione collettiva di strutture sempre più simbolicamente aperte, trasgressive, caotiche e inclusive, sempre più nazionaliste e legate al retaggio popolare arcaico della tradizione africano-americana e sempre più originalmente e autenticamente radicali come quelle di Charles Mingus in pagine quali “Pithecanthropus Erectus”, “Better Git It In Your Soul”, “Wednesday Night Prayer Meeting”) veniva sostituito dal richiamo rivoluzionario alla lotta armata del “Black Power”, all’interno di un processo che per la prima volta rigettava il sogno dell’inclusione nell’”American Dream” e nell’”American Way of Life”, reputando non solo impossibile l’integrazione ma avvertendola e intendendola anche come contraria ed estranea alle aspirazioni delle masse africano-americane (un tratto che la Kerner Commission, nominata da Lyndon B. Johnson il 29 luglio 1967 per esaminare e valutare le sommosse nelle varie città americane, non seppe intuire del tutto nel suo rapporto dell’1 marzo 1968, pur evidenziando le montanti frustrazioni delle comunità africano-americane, che portarono a uno stato di tensione durato anni in oltre centoventi città e centri degli Stati Uniti).
Harlem (1964), Brooklyn (1964), Philadelphia (1964), Watts (1965), Chicago (1966), Cleveland (1966), San Francisco (1967), Tampa (1967), Cincinnati (1967), Atlanta (1967), Boston (1967), Milwaukee (1967), Newark (1967), Detroit (1967), Baltimore (1968), Kansas City (1968), Chicago (1968), Pittsburgh (1968), Washington, D.C. (1968): l’ultimo tratto della vita creativa di Coltrane -all’incirca fra l’incisione di “Crescent” e la realizzazione di “Expression” e “Interstellar Space”- si sviluppò in un contesto di crescenti tensioni e scontri razziali che vide, fra l’altro, l’assassinio di Malcom X, l’ascesa del Black Power Movement e lo sviluppo del Black Arts Movement.
Per quanto il termine Black Power venisse a connotare una serie di diverse e persino divergenti strategie (dallo sviluppo di un capitalismo africano-americano e l’elezione di politici africano-americani fino all’avvio di una rivoluzione d’ispirazione marxista e la creazione di una nuova “Nazione Nera”), esso caratterizzò specificamente un rifiuto dei processi d’integrazione e di unità nazionale (lacerati dalla segregazioni, dalle persecuzioni razziali, dai delitti dei suprematisti bianchi, dalle leggi Jim Crow, dai linciaggi, dalle disparità sociali, lavorative e economiche) e l’affermarsi delle rivendicazioni del nazionalismo africano-americano così come le aveva inizialmente delineate Malcolm X (le cui posizioni avrebbero preso una svolta diversa con la rottura nei confronti della Fratellanza Islamica di Elijah Muhammad, un percorso interrotto dalla morte del leader africano-americano): separatismo razziale, sovranità e rivoluzione. Come ebbe ad affermare, nel novembre 1966, LeRoi Jones, quasi due anni dopo l’assassinio di Malcolm X (LeRoi Jones/Amiri Baraka, “November 1966: One Year Eight Months Later,” Onyx 1966): “Il concetto di Black Power è naturale dopo Malcolm. L’eredità di Malcolm era il concetto e la volontà con cui rivolgersi nei confronti del potere politico nel mondo per il Nero.”vii Larry Neal, poeta e drammaturgo, fra i principali teorici del Black Movement, commentò a proposito dell’uccisione di Malcolm X (Larry Neal, “New Space/The Growth of Black Consciousness in the Sixties,” in “The Black Seventies”, ed. Floyd B. Barbour, Porter Sargent, Boston 1970): “Ma anche se la morte di Malcolm – il modo in cui avvenne – piegò emotivamente i giovani radicali neri, c’erano due punti nodali che tutte le fazioni del movimento capirono. E cioè: che la lotta per l’autodeterminazione nera era entrata in uno stadio serio, più profondo; e che per la maggior parte di noi, la non violenza come tecnica praticabile di cambiamento sociale era morta con Malcolm sul palco dell’Audubon … Le idee di Malcolm avevano toccato tutti gli aspetti del nazionalismo nero contemporaneo: il rapporto tra l’America nera e il Terzo mondo; lo sviluppo di una iniziativa culturale nera; il diritto dei popoli oppressi all’autodifesa e alla lotta armata; la necessità di mantenere una forte energia morale nella comunità nera; la costruzione di istituzioni nere autonome; e infine, la necessità di una teoria nera del cambiamento sociale.”viii Nel 1968, non molto dopo la scomparsa di John Coltrane, lo stesso Neal doveva definire il ruolo che gli artisti africano-americani avevano svolto e dovevano svolgere all’interno del movimento rivoluzionario (Larry Neal, “The Black Arts Movement,” The Drama Review 12 : 4: 1968; ripubblicato in “Visions of a Liberated Future: Black Arts Movement Writings”, Thunder’s Mouth Press, New York 1989): “I concetti di Black Arts e Black Power si riferiscono entrambi in larga misura al desiderio afroamericano di autodeterminazione e nazionalità. Entrambi i concetti sono nazionalistici. Uno è interessato al rapporto tra arte e politica; l’altro all’arte della politica. Di recente, questi due movimenti hanno iniziato a fondersi: i valori politici inerenti al concetto di Black Power stanno ora trovando espressione concreta nell’estetica di drammaturghi, poeti, coreografi, musicisti e romanzieri afroamericani. Un principio fondamentale del Black Power è la necessità per i neri di definire il mondo secondo i propri termini. L’artista nero ha ribadito lo stesso concetto nel contesto dell’estetica. I due movimenti postulano che in realtà e nello spirito ci sono due Americhe: una nera e una bianca.ix Un concetto reso ancora più chiaro un anno dopo in vero e proprio manifesto (“Any Day Now: Black Art and Black Liberation”) pubblicato da “Ebony” nell’Agosto 1969: Una rivoluzione senza cultura è una puttanata. Significa che nel mentre facciamo la rivoluzione, perdiamo la nostra visione. Perdiamo il lato tenero e iridescente di noi stessi: quelle bellezze sconosciute che sbirciano ritmicamente al di sotto del livello dei bisogni materiali. In breve, una rivoluzione senza cultura distruggerebbe la cosa che ora ci unisce; proprio quello che stiamo cercando di salvare insieme alle nostre vite. In altra occasione aggiungeva: Ad esempio, prendi il concetto di “Coscienza Nera”. Quando le nostre iniziative hanno cominciato a farsi concrete, da più parti i neri hanno sviluppato atteggiamenti unilaterali e spesso contraddittori nei confronti di esso; operavano in accordo con il principio ma con una varietà di approcci diversi. Alcuni si sono uniti ai musulmani. Altri hanno smesso di mangiare determinati alimenti. Altri ancora, non meno sinceri, hanno iniziato invece a gustare quegli stessi cibi tabù. Taluni indossavano abiti africani. La maggior parte usava prodotti naturali. Alcuni indossavano colori più luminosi. Altri entravano in conflitto con la scuola. Alcuni lasciavano le loro mogli bianche e mariti neri. Taluni si univano al RAM [Revolutionary Action Movement] o al Black Panther Party. Alcuni hanno preferito B. B. King e alcuni Coltrane. Ma, cazzo…. Era tutto buono e aveva un senso. Era energia collettiva che poteva essere sfruttata e organizzata.x I teorici del Black Power erano comunque d’accordo che l’arte africano-americana fosse usata per galvanizzare le masse che dovevano ribellarsi contro i capitalisti bianchi oppressori e sfruttatori. Don Lee, in un testo quale “Toward a Definition: Black Poetry of the Sixties (after LeRoi Jones)” ( pubblicato in “Within the Circle: An Anthology of African American Literary Criticism from the Harlem Renaissance to the Present”, Duke University Press, 1994) compilava un elenco degli uomini che erano l’anima del Black Arts Movement (e erano, letteralmente, “uomini”, visto che le presenze erano tutte maschili eccetto due, peraltro inserite fra gli uomini quasi a suggerire un’identificazione fra il movimento e la mascolinità: “The men of the movement were: John Coltrane, LeRoi Jones, Cecil Taylor, James Baldwin, Charles White, Marion Brown, Ornette Coleman, Don Cherry, John A. Williams, Lerone Bennett, Mari Evans, William Melvin Kelley, John O. Killens, Grachan Moncur III, Thelonious Monk, Sunny Murray, Ed Bullins, Ronald Milner, Calvin C. Hernton, Larry Neal, Dudley Randall, James Brown, A. B. Spellman, Lew Alcindor, Hoyt Fuller, Conrad Kent Rivers, Archie Shepp, Sun Ra, Pharaoh Sanders, Gwendolyn Brooks, Malcolm X, Frantz Fanon, Martin Luther King, and we can go on for days.” Questa baldanza maschile si esprimeva, non casualmente, attraverso l’esaltazione del fallo e del sesso come armi contro i bianchi timorosi per le loro donne. Il pene diventava il simbolo della sommossa (ma anche una distinzione virile contro l’omosessualità fra gli africano-americani, vista come l’ultima resa al potere bianco) e l’estrema risorsa della vendetta, che riservava una certa acredine anche nei confronti del genere femminile (LeRoi Jones/Amiri Baraka non nascondeva un approccio maschilista e sessista nell’identificare la presenza femminile come peso devirilizzante e devitalizzante per l’uomo africano-americano, un tratto del tutto assente nella musica coltraniana, riflesso di un uomo del tutto alieno al tradizionale machismo iperattivo sessualmente). In “Jitterbugging in the Streets” (da Black Fire: An Anthology of Afro-American Writing, ed. Amiri Baraka,1968, ripubblicato da Black Classic Press, 2007), Calvin Hernton si chiedeva: “America, why are you afraid of the phallus!”, James Stewart, in “Announcement” dalla stessa antologia, pensava di usare il pene come arma contundente e come veicolo di sfregio: “I’ll sandbag all you white motherfuckers, / and then I’ll pee, / I’ll pee wet patterns on granite walls.”xi In “The Awakening” di Keorapetse Kgositsile, i genitali non erano solamente un’arma, bensì l’orgoglioso tratto fisico che si faceva etico e estetico nel differenziarsi dai modelli imposti e colonizzatori dell’arte classica europea: “Retrieving Black balls cowering in glib Uncle Tomism/Forcing me to grow up ten feet tall and Black/My crotch too high/For the pedestal of Greco-Roman Anglo-Saxon/adolescent Fascist myth”xii; il centrifugo aumento di statura e dei genitali assumeva un tono esultante, l’empito con cui esso si scagliava contro l’idealizzata bellezza europea aveva il fremito convulso di un orgasmo cosmico che infrangeva l’abituale gerarchia sociale (tratto assai frequente nell’allargamento del vocabolario fonico e della grammatica musicale dell’estetica coltraniana della maturità, così come nella stridula esaltazione estatica di talune pagine di Albert Ayler includendovi una sottovalutata opera come “New Grass” e in alcune pagine della prima maturità di Archie Shepp, da “The Way Ahead” fino a “Mama Too Tight”, al concerto di Donaueschingen e all’estasi orgiastica e collettiva di “The Magic of Ju-Ju” e, per altri versi, di “Attica Blues”: non casualmente, lo stesso Shepp più volte alludeva al suo sassofono come un simbolo sessuale).
Gli artisti del Black Arts Movement, nella pur breve durata del loro progetto intellettuale, trovarono in John Coltrane il loro santo laico (la trasformazione popolare da Coltrane, vivo, a “Trane”, morto), simbolo di un retaggio che voleva distaccarsi dalla nozione di sincretismo e che ambiva a una totale separazione dalla cultura bianca per riconnettersi alle radici della cosmogonia africana: Jayne Cortez, non casualmente, definiva il sassofonista la “True image of Black Masculinity” nel suo poema del 1969, “How Long Has Trane Been Gone”, facendone una figura virile di uomo, compagno, patriarca, cui tributavano omaggio intellettuali come Haki Madhubuti, Sonia Sanchez, David Henderson, A. B. Spellman, Michael S. Harper, Edward Kamau Brathwaite (Harper alludeva, in “Dear John, Dear Coltrane” all’incontrollabile potenza virile coltraniana, che solo nella musica poteva essere utilmente incanalata: “Dawn comes and you cook/up the thick sin ‘tween/impotence and death, fuel/the tenor sax cannibal/heart, genitals, and sweat/that makes you clean—/a love supreme, a love supreme—“xiii,). Alle loro istanze parve interamente rispondere l’arte coltraniana della maturità. Inevitabile perciò il ricorso alla tradizione africana (e, in parte, africano-americana, nell’uso del blues. Come annotava Ellison in “Shadow and Act”, Vintage, New York 1964: “Il blues ci parla simultaneamente degli aspetti tragici e comici della condizione umana, ed esprime un profondo senso della vita condiviso da molti neri americani proprio perché le loro vite hanno combinato quegli aspetti. Questa è stata l’eredità di un popolo che per centinaia di anni non ha potuto celebrare la nascita o nobilitare la morte, e il cui bisogno di vivere nonostante le pressioni disumanizzanti della schiavitù ha sviluppato una capacità infinita di ridere delle proprie esperienze dolorose. Questa è un’esperienza di gruppo condivisa da molti neri, e qualsiasi studio efficace sul blues dovrebbe prima di tutto affrontarlo come poesia e come rituale … Bessie Smith sarà pure stata una “regina del blues” nella società in generale, ma all’interno della più raccolta comunità nera dove il blues faceva parte di un modo di vivere totale, e era la principale espressione di uno specifico atteggiamento nei confronti della vita, lei era una sacerdotessa, una celebrante che affermava i valori del gruppo e la capacità dell’uomo di affrontare il caos.”xiv) per potersi depurare delle scorie della cultura colonizzatrice bianca di matrice europea, incapace di apprezzare compiutamente l’esistenza di ciò che viene relegato al rango di esotismo perché può mettere a repentaglio un’intrinseca idea di dominio e di supremazia. Gli ultimi anni della vita intellettuale e creativa di Coltrane portarono il segno di una rilettura anche gravosa e non sempre riuscita, di una depurazione interiore, di un affrancamento dalle scorie delle regole culturali bianche imposte alla tradizione africano-americana allo scopo di far di quest’ultima il vessillo di una liberazione culturale di matrice popolare (non a caso, dalla poliritmia del vecchio quartetto Coltrane si avviò lungo le strade pan-ritmiche e timbriche affidate a Rashied Ali: aveva perciò una sua logica che alla fine del suo percorso egli dialogasse esclusivamente con un percussionista, forse ricordando che in molte tradizioni africane sono i ritmi dettati dalle percussioni a veicolare il Verbo degli Antenati): il ritorno all’espressività più corporale ancora che fisica, una musica di agilità muscolare gestita da una creatività espansiva che sapeva fare uso misterico del ricordo tramandato, del rapporto con la Natura, che sapeva riflettere il proprio pensiero in termini di danza, a sua volta funzionale ai cicli cosmogonici della narrazione africana. Musica ancestrale, con la forza espressiva delle maschere di Sargent Johnson e di Loïs Mailou Jones o la ritualità cinetica degli arcani oggetti di Melvin Edwards, fondata su archetipi che esploravano la notte dei tempi, che si allineavano alle logiche supreme e agli equilibri mistici del Cosmo: il discorso musicale, per quanto fragile e frastagliato, sembrava farsi perorazione parlata, in un continuo scambio di ruoli fra suoni, foni e fonemixv. La musica di Coltrane in quegli anni predatava la nascita del jazz, predatava i canti di lavoro, il blues, gli spiritual, era ancora in procinto di fare la traversata dell’Atlantico in catene, e a questa rispondeva con l’urlo belluino del terrore, con il ricordo della sofferenza. Musica talmente intrisa di negritudine da non poter trovare corrispettivo in alcun territorio espressivo bianco che non esprimesse un millenario senso di trascendenza. Estetica e etica che rifiutavano persino il meticciato (l’affermazione esacerbata della “negritudine” portò con sé, inconsapevolmente, il rischio di una discriminazione al contrario, il cui risvolto più evidente e criticabile, oltre a incoraggiare le reazioni più conservatrici da parte dell’establishment culturale bianco, fu l’accusa di “ziotommismo” lanciata a quegli artisti africano-americani che non condividevano o non approvavano del tutto l’aggressività di certa militanza politicaxvi), che negavano l’artefatto cosmopolitismo imposto dal colonialismo e stracciavano la nozione di esotismo riconoscendosi in riti misterici che parlavano un antico linguaggio decifrabile interamente solo all’interno di uno stesso bacino culturale e tradizionale (ma che pure si rendevano intelligibili con difficoltà dalle stesse masse africano-americane, attratte maggiormente dal comunitario richiamo tradizionale alle radici popolari riassunto nel R&B, nel soul, nel meticciato e ripulito rock&roll, successivamente nel funk). E che per questo alteravano, sovvertivano, manipolavano al punto di deturpare l’uso tradizionale di strumenti e nozioni appartenenti alla discendenza europea. Non vi era traccia di sincretismi terzomondisti né di vernacoli transnazionali, nessuna consolatoria, risolutiva, consonante e limitante forma di armonia (era un linguaggio musicale politonale che, anzi, nel ritorno alle origini primordiali negava un ruolo all’armonia e alla gabbia che essa abitualmente impone: la dissonanza è lo strumento con cui si afferma il desiderio e la sofferente verità dell’artista, un tratto che molti intellettuali africano-americani interpretavano come un atto volutamente sovversivo nei confronti della cultura bianca, come scrive William Harris a proposito dell’interpretazione coltraniana di “Nature Boy” in The John Coltrane Quartet Plays del 1965: “Coltrane takes a weak Western form, a popular song, and murders it; that is, he mutilates and disembowels this shallow but bouncy tune by using discordant and aggressive sounds to attack and destroy the melody line. The angry black music devours and vomits up the fragments of the white corpse.”xvii); svanito era l’orientalismo pan-religioso sincero -ancorché assai spesso ingenuo e di maniera- della “Cosmic Music” (che non pochi punti di contatto aveva con la assai più meticolosamente strutturata opera di Sun Ra), scomparso era il dolente fervore epifanico avvertibile in “Alabama”; superata era la raffinata e dionisiaca sintesi dal respiro melvilliano che aveva contraddistinto buona parte della sua maturità, si affermava un ritorno al suono primigenio del primo uomo sulla Terra senza altra strategia di consenso. “Interstellar Space” è il pensiero, talvolta incoerente, di un Orfeo riemerso dalle viscere dell’Ade (un Orfeo cupo e atterrito che non è il benigno “padre dei canti” descritto da Pindaro), apice di un processo non mimetico di glossolalia (fenomeno che nella musica africano-americana era già identificabile nello scat) che s’inseriva compiutamente nel cosiddetto “africosmysticism” e che pareva essere stata concepita come arma per acuire nel bianco la paura della diversità: se per Roland-Manuel la musica fa “eco all’ordine del mondo”, quella di Coltrane fa eco al disordine. Negli ultimi lavori del sassofonista si avvertiva una frattura rispetto all’universalismo mistico precedente, era evidente per la prima volta una forma acuta di “angst”, l’urto sociale e politico, la frattura che la società bianca avvertiva come patologia. La stessa assenza di “sanità” che era stata già attribuita in precedenza a Mingus si trovava negli ultimi lavori creati da Coltrane, che erano “borderline” con la sanità mentale così come codificata dalla società bianca. Disagio che si esprimeva in tratti fisici e in atteggiamenti creativi, sovversivi quanto talvolta informi e smarriti, che nell’espressione di sofferenza e di rifiuto venivano scambiati per squilibri e per psicosi. “Interstellar Space” fu anamnesi e diagnosi finale del male oscuro che la società bianca aveva cercato di inoculare nel cosmo africano-americano. Lo sfruttamento della tradizione culturale africano-americana, oggi ancora persistente, e al quale alludeva LeRoi Jones nel 1964 in “Dutchman”xviii, cercherà di normalizzare la forza espressiva della patologia (che è rimasta in un’area grigia del corpus artistico di Coltrane, presa in esame tutto sommato relativamente poco, sia dai musicisti africano-americani che da molti esegeti, probabilmente in imbarazzo da un approccio non definitivo, in divenire, troncato dalla scomparsa dell’artistaxix), trasformandola nel ramo collaterale di una pretesa avanguardia sbiancata (come ha fatto anche non trascurabile parte della cosiddetta Nuova Improvvisazione Europea, speculare risvolto artificioso che del linguaggio tardivo coltraniano ha saputo solo indossare la ruvida veste esteriore, adattata a un’angusta e devitalizzante estemporaneità ideologica locale, oggi sempre più prigioniera di un eurocentrismo stolido e con evidenti atteggiamenti neo-colonialisti) o di un mainstream (ridotto in Europa, dopo un fecondo periodo linguisticamente sperimentale fra gli anni Settanta e Novanta, al rango di grazioso ma inerte bibelot) dalle mani creative legate al quale si è costantemente cercato di impedire il costante, tradizionale aggiornamento presso il laboratorio linguistico ulteriormente arricchito dai nuovi flussi migratorî giunti negli Stati Uniti.
Il radicalismo coltraniano, dettato da una visione politica (rispetto al veramente rivoluzionario e inarrestabilmente innovativo radicalismo linguistico di Eric Dolphy) ma essenzialmente sostenuto da un afflato cosmico di origine mistica, è stato ripreso -aldilà dei tecnicismi di un coltranismo estremamente diffuso e imitato, assimilato velocemente all’interno dei confini del mainstream, ma non necessariamente significativo in ambito linguistico se non per forzati e replicati manierismi- con logica estetica più coerente (attraverso un percorso che ha avuto inizio con “A Love Supreme”, rilettura e apice dell’intera tradizione innodica africano-americana) dalla predicazione estatica di Alice Coltrane e Pharoah Sanders (per giungere sino all’afrocentrismo degli odierni improvvisatori della West Coast come Kamasi Washington) in un passaggio che ha (re)immaginato e rimodellato il panteismo africano attraverso un’immaginifica e afrocentrica rilettura dell’egittologia (in cui non poco peso ha l’insegnamento di studiosi come Martin Bernal) e l’assorbimento di elementi tratti dalla tradizione induista, ebraica, giudeo-cristiana, islamica e buddista (lo stesso Coltrane, d’altronde, sosteneva nelle note di copertina di “Meditations” a cura di Nat Hentoff: “I believe in all religions”, un tratto certamente non comune nel post-modernismo). La spiritualità, la quasi santità laica che Coltrane riaffermava costantemente attraverso la pratica sempre più evidente dell’ethos africano-americano (“Non c’è mai fine. Ci sono sempre nuovi suoni da immaginare, nuovi sentimenti da provare. E sempre, c’è la necessità di continuare a purificare questi sentimenti e suoni in modo da poter davvero vedere ciò che abbiamo scoperto nel loro puro stato. Così che possiamo dare a coloro che ascoltano l’essenza, il meglio di ciò che siamo, cit. nelle note di copertina di “Meditations”xx), diventava sintesi manifestamente religiosa nelle parole di Alice Coltrane: “A volte sulla terra, non dobbiamo aspettare che giunga la morte per passare attraverso una sorta di espiazione, una purificazione. Quella marcia che ascolti è la marcia verso il purgatorio, piuttosto che una serie di cambiamenti che una persona potrebbe subire.”xxi (dalle note di copertina di “Ptah the El Daoud”, Impulse). Il posto peculiare che occupano gli ultimi lavori di Coltrane indica una transizione, forse momentanea, dall’esplorazione di un Cosmo, in cui le diversità si riconciliano, alla discesa nella Geenna terrestre, dove non è vi è più possibilità apparente di riconciliazione razziale, in cui solo la violenza può porre rimedio all’ingiustizia sociale e alla violenza che essa a sua volta produce. Il terrore che ispirava tale passo etico ed estetico è l’elemento che più risaltava in una pessimistica frantumazione della precedente logica discorsiva trans-etnica che era specchio dell’improvviso squilibrio di un Cosmo sofferente e sanguinante e che peraltro veniva espresso anche da intellettuali come Ralph Ellison (“Oggi siamo una società benestante e tuttavia siamo molto infelici. Non sappiamo più quale sia la verità. Non riconosciamo più l’eroismo quando ci viene dimostrato … Sembrerebbe che non sappiamo dove siamo”xxii, cit. in “The Novel as a Function of American Democracy” in “Going to the Territory”, Vintage, New York 1986) o come James Baldwin (“Il sogno americano è diventato qualcosa di assai simile a un incubo, a livello privato, nazionale e internazionale … Dietro ciò che pensiamo sia la minaccia russa si trova ciò che non desideriamo affrontare, e ciò che gli americani bianchi non affrontano quando riguarda una realtà nera, il fatto che la vita sia tragica”xxiii, cit. in “The Fire Next Time” in The Price of the Ticket: Collected Non-Fiction, 1948–1985, St. Martin’s, New York 1985), alla ricerca dei migliori modi per esprimere la protesta africano-americana contro la bancarotta morale dell’American Way of Life. Come ebbe a far notare A. B. Spellman nel 1968 in “Not Just Whistling Dixie”: “Viviamo un grande collasso sociale, legato al crollo delle forme d’arte. Le forme d’arte europee hanno fornito agli artisti neri utili mezzi espressivi e tutte le forme europee, creative e performative, sono state dominate fino all’eccellenza da taluni artisti neri. Tuttavia, tutti gli scritti di Ellison, Jones, Baldwin e altri, tutti i dipinti di Lawrence, non pesano quanto un assolo di John Coltrane in termini di forza espressiva, onestà di intenti e originalità formale.”xxiv A un mondo in subbuglio, a una collettività angariata, ferita e emarginata “Interstellar Space” fornì una risposta inaspettata da parte di un artista manifestamente non-violento: evidentemente, la misura era colma (Nonviolence was not natural. Self-defense was, come scrivono Stephen Evangelist Henderson e Mercer Cookxxv). O, forse, la violenza fonica che in “Interstellar Space” pare amaramente distruttiva, riepilogo conflittuale, reazione lucidamente convulsa a uno stato non più tollerabile, altro non è che l’ultima spallata contro un muro oltre il quale si cela un nuovo futuro per la comunità africano-americana, capace di liberarsi della pluricentenaria imposizione culturale bianca e dei frutti nati dai suoi rapporti con essa, facendo della Diaspora africano-americana la metafora di un completo abbattimento di frontiere fisiche e mentali come nell’auspicio di Orlando Patterson (“Toward a Future That Has No Past—Reflections on the Fate of Blacks in the Americas” in “The Public Interest” 27, Spring 1972): “I neri delle Americhe affrontano ora una scelta storica. Per sopravvivere, devono abbandonare la ricerca di un loro passato, devono effettivamente riconoscere che difettano di tutte le pretese di un patrimonio culturale originale e che il cammino da percorrere non risiede nella creazione di miti e nella ricostruzione storica, destinate inevitabilmente al fallimento, ma accettando l’epica sfida della loro realtà. I neri americani possono essere il primo gruppo nella storia dell’umanità che trascende i confini e l’asfissia di un patrimonio culturale e, così facendo, possono diventare veramente la più moderna fra tutte le nazioni: un popolo che non ha bisogno di una nazione, un passato o una cultura particolaristica, ma il cui stile di vita sarà un adattamento razionale e in continua evoluzione alle esigenze di sopravvivenza, al più alto livello possibile di esistenza.”xxvi Coltrane -così come artisti in qualche modo a lui esteticamente legati come Pharoah Sanders, Albert Ayler, Archie Shepp, Marion Brown, John Tchicai, Bill Dixon, Dewey Johnson e altri ancora (come Ornette Coleman o Cecil Taylor)- fu decisivo nel cancellare la falsa neutralità razziale che nel corso degli anni Cinquanta aveva millantato un presunto e artificioso “universalismo” del jazz allo scopo di presentarlo come riflesso dell’immagine di un’America integrata e di celare la discriminazione razziale a opera del predominante suprematismo bianco e del razzismo scientifico. E se è evidente come un discepolo stretto come Pharoah Sanders (e lo stuolo di artisti da lui influenzati, da Gary Bartz a Lonnie Liston Smith, Sonny Sharrock e James M’tume, da Norman Connors e Idris Muhammad a Leon Thomas e Stanley Clarke) abbia inteso esplorare il lato spirituale del coltranismo (ricordava Norman Connors: Pharoah era come un dio, era così spirituale. (…) La musica era sacrale e aveva qualcosa che lo evidenziava, era mistica e semplicemente meravigliosa. (…) Non riesco davvero a descriverla. Era proprio una cosa così bella. Quasi come se tutti stessero andando in paradisoxxvii) e le varie manifestazioni della cosmogonia africano-americana in altri linguaggi (come rievocava il produttore dell’Impulse Ed Michel: “I could feel the energy. The energy in the space was happening was absolutely contagious.”) e in altre tradizioni (accogliendo diversi materiali folklorici, soprattutto africani e asiatici, così come echi di gospel, soul, R&B), non è meno evidente quanto la ancora non del tutto definita lezione coltraniana diventi -persino malgré soi– il veicolo principale di un afrocentrismo di stampo fanoniano (che priva Fanon della reazione violenta predicata contro il colonialismo e, al tempo stesso, smorza gli estremismi dell’ultimo Coltrane, sottolineandone gli aspetti spirituali) che illustra costumi, simboli, icone, testi relazionati con la forza espressiva di un’Africa primigenia e onnivora mitizzata, ricostruita, riletta in opposizione all’immagine che l’imperialismo e il colonialismo europei hanno inteso veicolare dell’Africa negli ultimi due secoli (lo spiritualismo post-coltraniano di Sanders e di Alice Coltrane -alimentato dal misticismo sufi, dall’islamismo e dalla predicazione Pentecostale- influenzò, non casualmente, esponenti di più linguaggi africano-americani e non: The Byrds, Stevie Wonder, Earth, Wind & Fire, The Stooges, gli MC5, Marvin Gaye, Carlos Santana, Taj Mahal) e che non ha mancato di lasciare un segno profondo sulla stessa Africa contemporanea. Come scrive J. Chidozie Chukwuokolo in “Afrocentrism Or Eurocentrism: The Dilemma Of African Development”: “È sorprendente che ancora oggi le idee eurocentriche siano prevalenti in Africa. La teoria dell’invenzione di Terence Rangers [Eric Hobsbawm & Terence Ranger, ed. “The Invention of Tradition”, Cambridge University Press 1983] è paradigmatica. Di fronte alla ripresa o al movimento rinascimentale di alcuni africani, Rangers propone una nuova teoria. Secondo lui, qualunque cosa venga riscoperta e chiamata africana di fronte alla civiltà e tutta invenzione dell’Europa. Quindi, non ci può mai essere alcuna originalità nell’identità e nella cultura africane. Nel migliore dei casi, sono tutte invenzioni europee, soprattutto nel momento in cui è stato dato loro un nome. Tale approccio ha permesso agli europei di manipolare sottilmente gli africani perché guardassero il mondo da prospettive europee, in tutti gli ambiti sociali, politici, di sviluppo, tecnologici, scientifici, ecc.”xxviii L’incompiuta, metodica e incessante ricerca di Coltrane, artista costantemente schivo nei confronti dell’aperta frequentazione politica, è diventata così vessillo di un pensiero politico che ha non solo santificato (nel vero senso della parola) la figura del musicista e ne ha fatto un simbolo della protesta africano-americana, ma ne ha esteso il simbolismo mistico e fervido (cui, in Europa, non è rimasto immune Jan Garbarek) alle pulsioni e lotte libertarie post-coloniali del Terzo Mondo (il caso di Gato Barbieri, a tal proposito, è illuminante). Coltrane “Libertador” e combattente per la libertà, come doveva celebrarlo A. B. Spellman: “Later, different station, cold room dimming/ it’s you, john, trane’s slow blues/ now it’s your line that opens, & opens/ & opens, & i’m flying that way again/ same sky, different moon, this midnight/ globe that toned those now lost blue rooms/ where things like jazz float the mind/ this motion the still & airless propulsion/ i know as inner flight, this view/ the one i cannot see with my eyes/ open. i hear the beginning approach, &/ i know the line i traveled was a horizon/ the circle of the world, another freedom/ flight to another starting place…”
Gianni M. Gualberto
i LeRoi Jones/Amiri Baraka, The Autobiography of LeRoi Jones, Freundlich, New York 1984: We heard him blow then, long and strong, trying to find something, as Miles stood at the back of the stage and tugged his ear, trying to figure out what the fuck Trane was doing. We could feel what he was doing. (…) That Five Spot gig with Monk was Trane coming into his own. After Monk, he’d play chorus after chorus, taking the music apart before our ears, splintering the chords and sounding each note, resounding it, playing it backwards and upside down trying to get something else. And we heard our own search and travails, our own reaching for a new definition. Trane was our flag. (…) They [the new black jazz avant-garde] all could play, and the cry of “Freedom” was not only musical but reflected what was going on in the marches and confrontations, on the streets and in the restaurants and department stores of the South.
ii Black culture highlights the observance of such repetition, often in homage to an original generative instance or act. Cosmogony, the origins and stability of things, hence prevails because it recurs, not because the world continues to develop from the archetypal moment.
iii Uno studioso di letteratura come Houston Baker (Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory, University of Chicago Press, Chicago 1984) già decenni fa sottolineava che la musica vernacolare africano-americana può vantare un approccio modernista che sa distinguersi con chiarezza dal modernismo angloamericano per il suo “dominio della forma” e per la “deformazione” di tale stesso magistero”. Egli sottolineava le abili manipolazioni dello stile linguistico e della struttura letteraria da parte del modernismo letterario e musicale africano-americano, evidenziando altresì la capacità dirompente e liberatoria del suono di deformare le rigide strutture discorsive e concettuali che cercano di circoscrivere e limitare l’umanità africano-americana (si pensi a tutti gli “effetti” sonori del jazz -growl, glissandi, sordine, vocalismi- sfuggiti alla notazione).
iv I want to be able to bring something to people that feels like happiness. I would love to discover a process such that if I wanted it to rain, it would start raining. If one of my friends were sick, I would play a certain tune and he would get better; if he were broke, I would play another tune and immediately he would receive all the money he needed. But what those pieces are, and what way do you have to go to arrive at knowing them, I don’t know”, cit. Chris DeVito, “Coltrane on Coltrane: The John Coltrane Interviews”, Chicago Review Press, Chicago 2012.
v There was a thing I wanted to do in music see, and I figured I could do two things: I could have a band that played like the way we used to play, and a band that was going in the direction that the one I have now is going in—I could combine these two, with these two concepts going. And it could have been done.
vi We stand on the eve of a black revolution. Masses of our people are on the move, fighting the enemy tit-for-tat, responding to the counter-revolutionary violence with revolutionary violence, an eye for an eye, a tooth for a tooth, and a life for a life. These rebellions are but a dress rehearsal for real revolution.… A stable and just society cannot mount a successful offensive action against a black youth who breaks a window and at the same time plead that it is powerless to protect black youth who are being murdered because they seek to make American democracy a reality. Each time a black church is bombed or burned, it is an act of violence in our streets. Each time a black body is found in the swamps of Mississippi or Alabama, that is violence in our land. Each time black human rights workers are refused protection by the government, that is anarchy. Each time a police officer shoots and kills a black teenager, that is urban crime. We see America for what it is, and we recognize our course of action.
vii The concept of Black Power is natural after Malcolm. Malcolm’s legacy was the concept and will toward political power in the world for the Black Man.
viii “But even though Malcolm’s death—the manner of it—emotionally fractured young black radicals, there were two central facts that all factions of the movement came to understand. And they are: that the struggle for black self-determination had entered a serious, more profound stage; and that for most of us, nonviolence as a viable technique of social change had died with Malcolm on the stage of the Audubon.… Malcolm’s ideas had touched all aspects of contemporary black nationalism: the relationship between black America and the Third World; the development of a black cultural thrust; the right of oppressed peoples to self-defense and armed struggle; the necessity of maintaining a strong moral force in the black community; the building of autonomous black institutions; and finally, the need for a black theory of social change.”
ix The Black Arts and the Black Power concepts both relate broadly to the Afro-American’s desire for self-determination and nationhood. Both concepts are nationalistic. One is concerned with the relationship between art and politics; the other with the art of politics. Recently, these two movements have begun to merge: the political values inherent in the Black Power concept are now finding concrete expression in the aesthetics of Afro-American dramatists, poets, choreographers, musicians, and novelists. A main tenet of Black Power is the necessity for black people to define the world in their own terms. The black artist has made the same point in the context of aesthetics. The two movements postulate that there are in fact and in spirit two Americas—one black, one white.
x A cultureless revolution is a bullcrap tip. It means that in the process of making the revolution, we lose our vision. We lose the soft, undulating side of ourselves—those unknown beauties lurking rhythmically below the level of material needs. In short, a revolution without a culture would destroy the very thing that now unites us; the very thing we are trying to save along with our lives. (…) For example, take the concept of ‘Black Consciousness.’ When the thing got really going, black people in different places developed unique and often contradictory attitudes toward it; they operated out of the principle along a variety of different styles. Some people joined the Muslims. Some people stopped eating certain foods. Other people, just as sincere as the first group, began to relish those very same tabooed foods. Some people put on African clothing. Most wore naturals. Some wore brighter colors. Some raised hell in school. Some left their white wives and black husbands. Some joined RAM or the Black Panther Party. Some dug B. B. King, and some dug Coltrane. But shit. It was all good and on time. It was collective energy that could be harnessed and organized.
xi Manganellerò tutti voi figli di puttana bianchi, / e poi piscerò, / piscerò ghirigori bagnati su pareti di granito
xii Recuperando testicoli neri che si rannicchiano in un facondo Ziotommismo / Costringendomi a crescere di tre metri / Nero / I miei genitali troppo alti / Per il piedistallo del mito fascista /dell’adolescente anglo-sassone greco-romano
xiii L’alba giunge e tu crei/il denso peccato fra/impotenza e morte, alimenti/il sax tenore cannibale/cuore, genitali e sudore/che ti rende puro/a love supreme, a love supreme.
xiv The blues speak to us simultaneously of the tragic and the comic aspects of the human condition and they express a profound sense of life shared by many Negro Americans precisely because their lives have combined these modes. This has been the heritage of a people who for hundreds of years could not celebrate birth or dignify death and whose need to live despite the dehumanizing pressures of slavery developed an endless capacity for laughing at their painful experiences. This is a group experience shared by many Negroes, and any effective study of the blues would treat them first as poetry and as ritual.… Bessie Smith might have been a “blues queen” to the society at large, but within the tighter Negro community where the blues were part of a total way of life, and a major expression of an attitude toward life, she was a priestess, a celebrant who affirmed the values of the group and man’s ability to deal with chaos.
xv Annota Kimberly W. Benston in The Massachusetts Review, Vol. 18, No. 4 (Winter, 1977): The thought of giving to words and prosody values equivalent to music is an ancient one, in African and Afro-American as well as Western culture. But with modern black literature, it assumes the force of a specific idea: the notion that black language leads toward music. (…) This belief contains the powerful suggestions that music is the ultimate lexicon, that language, when truly apprehended, aspires to the condition of music and is brought, by the poet’s articulation of black vocality, to the threshold of that condition.
xvi Come sottolinea Iain Anderson in “This Is Our Music: Free Jazz, the Sixties, and American Culture”, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2007): The tension between color-blind universalism and ethnic assertiveness is a recurrent characteristic of jazz communities. As Monson’s ethnographic study of contemporary musicians demonstrates, these contradictory feelings frequently coexist within the same person and may be articulated in response to different stimuli. African American musicians often embrace race-neutrality as a counterweight to discrimination and in recognition of the transcendent potential of jazz performance and appreciation. When white industry figures invoke such sentiments to disguise the music’s African American cultural foundation and creative leadership, however, those same musicians of color might vociferously defend its ethnic identity. Thus, while Cecil Taylor claimed that “jazz is a Negro feeling” and Charles Mingus argued “white people have no right to play it,” both band leaders hired white sidemen consistently during the 1950s and 1960s.
xvii William J. Harris, The Poetry and Poetics of Amiri Baraka: The Jazz Aesthetic, University of Missouri Press, 1986: Coltrane prende una debole forma occidentale, una canzone popolare e la uccide; vale a dire, mutila e sventra quella melodia vivace ma superficiale usando suoni discordanti e aggressivi per attaccare e distruggere la linea melodica. La irata musica nera divora e vomita i frammenti del cadavere bianco.
xviii “Old bald‐headed four‐eyed ofays popping their fingers … and don’t know yet what they’re doing. They say, “I love Bessie Smith and don’t even understand that Bessie Smith is saying, “Kiss my ass, kiss my black unruly ass.” Before love, suffering, desire, anything you can explain, she’s saying, and very plainly, “Kiss my black ass.” And if you don’t know that, it’s you that’s doing the kissing. (Charlie Parker?) Charlie Parker. All the hip white boys scream for Bird. And Bird saying, “Up your ass, feeble‐minded ofay! Up your ass.” And they sit there talking about the tortured genius of Charlie Parker. Bird would’ve played not a note of music if he just walked up to East Sixty‐seventh Street and killed the first ten white people he saw. Not a note! And I’m the great would‐be poet. Yes. That’s right! Poet. Some kind of bastard literature… all it needs is a simple knife thrust. Just let me bleed you, you loud whore, and’ one poem vanished. A whole people of neurotics, struggling to keep from being sane. And the only thing that would cure the neurosis would be your murder. Simple as that. I mean if I murdered you, then other white people would begin to understand me. You understand? No I guess not. If Bessie Smith had killed some white people she wouldn’t have needed that music. She could have talked very straight and plain about the world. No metaphors. No grunts. No wiggles in the dark of her soul. Just straight two and two are four. Money. power. Luxury. Like that. All of them. Crazy niggers turning their backs on sanity. When all it needs is that simple act. Murder. Just murder!” (“I vecchi quattrocchi dalla testa calva schioccano le dita … e non sanno ancora cosa stanno facendo. Dicono: “Adoro Bessie Smith” e non capiscono nemmeno che Bessie Smith sta dicendo: “Baciami il culo, bacia il mio sfacciato culo nero.” Prima dell’amore, della sofferenza, del desiderio, di qualsiasi cosa tu possa spiegare, sta dicendo, e molto chiaramente , “Baciami il culo nero.” E se non lo sai, vuol dire che sei tu quello che dà i baci. (Charlie Parker?) Charlie Parker. Tutti i ragazzi bianchi alla moda urlano per Bird. E Bird che dice: “Prendetevelo nel culo, imbecilli! In culo!” E si siedono lì a parlare del genio torturato di Charlie Parker. Bird non avrebbe suonato una nota di musica se si fosse diretto fino alla Sessantasettesima Est e avesse ucciso i primi dieci bianchi che incontrava. Non una nota! E io sono il grande aspirante poeta. Sì. Esatto! Poeta. Una specie di letteratura bastarda … tutto ciò che serve è un semplice colpo di coltello. Lascia che ti insanguini, vistosa puttana, e una poesia svanì: un intero popolo di nevrotici, che lotta per evitare di essere sano di mente. E l’unica cosa che potrebbe curare la nevrosi sarebbe la tua uccisione. Semplice. Voglio dire, se ti uccidessi, allora altri bianchi inizierebbero a capire capisci? No, credo di no. Se Bessie Smith avesse ucciso dei bianchi non avrebbe avuto bisogno di quella musica. Avrebbe potuto parlare in modo molto diretto e chiaro del mondo. Niente metafore. Niente grugniti. Niente oscillazioni nel buio della sua anima. Solo due e due sono quattro, soldi, potere, lusso, così. Tutti quanti. Neri impazziti che stanno voltando le spalle alla sanità mentale. Quando tutto ciò che serve è quel semplice atto. Omicidio. Solo omicidio!”)
xix Lo stesso LeRoi Jones, in AM/TRAK del 1979 (https://www.youtube.com/watch?v=71i6tCHGUYo), pare ancora sbigottito dalla scomparsa di Coltrane. Di rado egli aveva in precedenza fatto menzione delle ultime opere coltraniane, e il suo saluto finale al sassofonista pare rivolto più al simbolo che all’artista:
Live, you crazy mother
fucker! Live!
& organize
yr shit
as rightly
burning!
xx There is never any end. There are always new sounds to imagine, new feelings to get at. And always, there is the need to keep purifying these feelings and sounds so that we can really see what we’ve discovered in its pure state. So that we can give those who listen to the essence, the best of what we are.”
xxi “Sometimes on earth, we don’t have to wait for death to go through a sort of purging, a purification. That march you hear is the march on to purgatory, rather than a series of changes a person might go through.”
xxii Today we are an affluent society and yet we’re very unhappy. We no longer know what truth is. We no longer recognize heroism when it’s demonstrated to us.…We don’t seem to know where we are.
xxiii The American dream has become something much more closely resembling a nightmare, on the private, domestic, and international levels… Behind what we think of as the Russian menace lies what we do not wish to face, and what white Americans do not face when they regard a Negro reality—the fact that life is tragic.
xxiv We live in a time of massive social breakdown, and this breakdown is related in the breakdown of the forms of art. European art forms have afforded the black artist useful media of expression, and all European forms, creative and performing, have been mastered to the point of excellence by at least a few black artists. However, all of the writings of Ellison, Jones, Baldwin, et al., all of the paintings of Lawrence, do not weigh as much as one John Coltrane solo in terms of the force of its thrust, the honesty of its statement, and in the originality of its form.
xxv Mercer Cook e Stephen Evangelist Henderson, The Militant Black Writer in Africa and the United States, University of Wisconsin Press, 1969.
xxvi “The Blacks of the Americas now face a historic choice. To survive, they must abandon their search for a past, must indeed recognize that they lack all claims to a distinctive cultural heritage, and that the path ahead lies not in myth making and in historical reconstruction, which are always doomed to failure, but in accepting the epic challenge of their reality. Black Americans can be the first group in the history of mankind who transcend the confines and grip of a cultural heritage, and in so doing, they can become the most truly modern of all peoples—a people who feel no need for a nation, a past, or a particularistic culture, but whose style of life will be a rational and continually changing adaptation to the exigencies of survival, at the highest possible level of existence.”
xxvii “Pharoah was like a God, it was so spiritual. (…) The music was very sacred and had a certain tone about it, mystical and just beautiful. (…) I can’t really describe it. It’s just such a beautiful thing. It was almost as if everybody was going to heaven”
xxviii “It is amazing that up till now Eurocentric ideas are still prevalent in Africa. The invention theory of Terence Rangers [Eric Hobsbawm & Terence Ranger, ed. “The Invention of Tradition”, Cambridge University Press 1983] is paradigmatic. In the face of the self recovery or the renaissance movement by some Africans, Rangers puts up a new theory. According to him, whatever is rediscovered and called African vis-a-vis civilization are inventions of Europe. Hence, there can never be any originality in African identity and culture. All these are at their best, the inventions of Europe especially as the name was invented. This atmosphere has made it conducive for Europeans to subtly manipulate Africans to view the world from European perspectives in all spheres as social, political, developmental, technological, scientific etc.”
Jazz Hard...ente & Great Black Music 
Un pensiero su “Le ultime opere di John Coltrane”