Lennie Tristano solo concert-1965

Concludiamo la settimana alla grande con una chicca, ossia la musica di un maestro assoluto del jazz. Un genio autentico e dallo stile pianistico inconfondibile: Lennie Tristano.

Non mi sembra nemmeno il caso di commentare il video di un concerto che risale allo storico tour europeo (toccò anche Milano, se non erro) del pianista nativo di Chicago e di evidente origine italo-americana. La musica parla da sola.

Buon ascolto.

Lennie Tristano Solo “Tivoli Gardens Concert Hall”, Copenhagen, Denmark, October 31, 1965:

01 Darn That Dream

02 Lullaby Of The Leaves

03 Expressions

04 You Don’t Know What Love Is

05 Tivoli Gardens Swing

06 Ghost Of A Chance

07 It’s You Or No One

08  Imagination

09 Tangerine

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Alfredo Rodriguez aggiorna l’afro-cuban e lo spanish tinge

Alfredo Rodríguez è un pianista cubano trentaduenne già attivo da circa un decennio che negli ultimi tempi sta emergendo sulla scena jazz, non solo americana, come uno dei giovani jazzisti più in vista. Rodriguez ha studiato pianoforte classico presso il Manuel Saumell Conservatory, proseguendo poi presso l’Amadeo Roldán Music Conservatory e l’Instituto Superior de Arte all’Avana. Il suo interesse per il jazz risale al 2003, avendo partecipato al concorso annuale “JoJazz” per giovani leve, dove ha ricevuto una menzione d’onore. Nel 2006, è stato selezionato per esibirsi al Montreux Jazz Festival, dove fu notato nientemeno che da Quincy Jones (noto talent scout), che gli propose di lavorare con lui. Nel 2007, ha fondato l’Alfredo Rodríguez Trio, con Gastón Joya (contrabbasso) e Michael Olivera (batteria). Nel 2009, Rodríguez, accompagnando il padre cantante per un tour, decise di non fare ritorno a Cuba e di chiedere asilo politico agli Stati Uniti, iniziando una nuova stimolante carriera in territorio nord-americano. Da allora la sua fama internazionale si è progressivamente accresciuta, partecipando ad una serie di importanti manifestazioni festivaliere sparse per tutto il mondo. Durante questo periodo di tempo, Rodriguez ha interagito con jazzisti come Wayne Shorter, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Esperanza Spalding, Richard Bona, e Lionel Loueke.

Alfredo Rodriguez ha il merito di mostrare sotto una luce aggiornata la storica fusione tra la tradizione della musica cubana e afro-cubana col jazz, riuscendo sempre a conservare il brio e la grande spinta ritmica di quella musica in un contesto musicale più ampio, in grado di interagire cioè, tramite il suo virtuosismo pianistico (peraltro usuale nella tradizione pianistica cubana), oltre la propria tradizione e quella del jazz, intrecciandole anche con materiali musicali provenienti dal mondo del pop.

Quincy Jones è divenuto produttore delle sue incisioni, come in Sounds Of Space (2012) The Invasion Parade (2014), mentre Tocororo (2016) è la sua più recente incisione disponibile. Il suo stile presenta influenze jazzistiche diversificate, oltre a quelle ovvie cubane e afro-cubane, e la cosa si può apprezzare nei diversi esempi che ho rintracciato in rete.

I primi due sono dei brevi spunti tematici nei quali si possono individuare alcune delle cose testé accennate. Il primo è un brillante arrangiamento cubano su Thriller di Michael Jackson. Il secondo, decisamente più di impronta cubana, pare a tratti risalire persino allo “spanish tinge” di Jelly Roll Morton.

Gli altri sono invece a carattere più marcatamente jazzistico, per quanto sempre “cubanizzato” con chiari accenni ai ritmi della salsa e la descarga cubana: una esibizione in piano solo “casalinga”, in cui si possono cogliere anche varie influenze pianistiche, tra cui il Bud Powell di Un Poco Loco, lo stile compositivo di Horace Silver, il Chick Corea “Spanish” e una in trio, al Festival di Montreux, con qualche vago spunto sulla tastiera a la Keith Jarrett. Il tutto sempre eseguito con grande dinamismo ritmico e la spettacolarità propria del virtuosismo pianistico cubano. Infine, Rodriguez dà via libera anche al suo spiccato senso melodico (oggi dote abbastanza rara da ascoltare nel jazz) con un tema orecchiabile, ma non per questo disprezzabile, tratto dal suo recente Tocororo.

Buon ascolto.

L’inspiegabile oblio di Max Roach

Giusto nel marzo di quest’anno, nella settimana di svolgimento del Bergamo Jazz Festival, mi avevano chiesto in che anno era morto Max Roach e mi sono reso conto che me ne ero scordato, per quanto la cosa fosse stata recente. Proprio ad agosto infatti si poteva celebrarne il decennale, ma non è che mi ricordi particolari omaggi (compresa ovviamente la grave mancanza dell’estensore di questo scritto) dedicati alla sua memoria. In pratica non ne parla più nessuno, essendo caduto in un oblio davvero ingeneroso e poco spiegabile. Magari esercitarsi un po’ meno nell’ennesimo ripetitivo sproloquio scritto su John Coltrane o Miles Davis, tanto per dire, ad ogni loro anniversario di nascita o di morte, aiuterebbe a comprendere come questa musica – il jazz – non sia stata costruita solo da una manciata di geni musicali trattati alla stregua di figurine dei calciatori raffigurati dalla Panini, ma da una collettività di contributi e di intrecci, spesso inestricabili e tutti, valutati in adeguata misura, importanti. Peraltro, non è che Roach non rientri in un eventuale ristretto Olimpo dei geni del jazz, tutt’altro.

Mi vergogno quasi a doverne oggi riaffermare la grandezza e la rara musicalità. Roach è stato un musicista a tutto tondo, uno dei protagonisti assoluti del jazz moderno, andato ben oltre la sua insuperabile maestria sullo strumento, ammirabile  in ogni occasione di ascolto. Dire che ha reinventato nel dopoguerra l’utilizzo della batteria (forse a lui accomunabile sotto tale profilo si può citare solo Kenny Clarke) è dir poco. Roach è stato il vero e proprio “professore” della batteria, e non solo per il perfetto senso del tempo mostrato in ogni occasione (ci mancherebbe che un grande batterista nel jazz non abbia tale requisito), ma per l’estrema pulizia e nitidezza nel suonarla, riuscendo ad attribuirgli persino un ruolo quasi “melodico”. Per non parlare delle sue qualità da leader carismatico dei suoi gruppi e di talent-scout. E che dire delle sue battaglie politiche e sociali per l’acquisizione dei diritti civili per la comunità africana-americana, esplicate, come ben sanno i jazzofili più avveduti, anche in diversi suoi lavori discografici fondamentali.

E’ triste osservare come tutta quella ampia parte della critica nostrana, che negli anni ’70 si riempiva la bocca con la protesta nera, la “rivoluzione free” e le relative battaglie musicali “politicizzate” (spesso utilizzate e contestualizzate in modo strumentale e mistificatorio nel provincialissimo contesto italico dell’epoca), oggi se ne freghi sostanzialmente di Max Roach, degli afro-americani e delle relative battaglie sociali (che peraltro continuano ancora, pur se sotto forme diverse e per quanto problemi come il razzismo e le diseguaglianze sociali, non siano stati per nulla debellati) preferendo costruire bislacche teorie “negazioniste” sul loro decisivo contributo al jazz e alla musica improvvisata dell’ultimo secolo. Il che la dice lunga sull’autenticità di certi passati atteggiamenti.

Si potrebbe arrivare ad affermare, senza tema di smentita, che Roach è stato un jazzista sempre all’avanguardia e vicino alle proposte più avanzate che man mano si manifestavano sulla scena della musica improvvisata, pur senza mai distaccarsi dalle proprie radici e dalla propria grande tradizione culturale. Ha suonato pressoché con tutti i maggiori protagonisti del jazz dal dopoguerra, sino agli anni più recenti della sua vita. L’elenco è estremamente lungo: da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Booker Little, Freddie Hubbard e Mal Waldron, sino ad Archie Shepp, Dollar Brand, Cecil Taylor e Anthony Braxton, citandone solo i primi che mi vengono in mente. Altrettanto elenco si potrebbe fare con i giovani musicisti da lui scoperti o definitivamente lanciati: da Clifford Brown a Booker Little, George Coleman, i fratelli Turrentine, Stanley Cowell e Charles Tolliver, sino a Billy Harper, Cecil Bridgewater e Odean Pope. Insomma siamo davanti ad una figura fondamentale e fondante del jazz moderno, che andrebbe adeguatamente ricordata e celebrata.

Probabilmente il periodo musicalmente più importante del batterista di Newland è stato quello del quintetto con Clifford Brown a metà anni ’50, ma forse è stato altrettanto rappresentativo quello successivo, a cavallo tra anni ’50 e ’60, dove ha prodotto una serie di capolavori nei quali anche l’attributo politico e sociale nella sua musica è diventato sempre più esplicito.

Uno dei suoi dischi di quel periodo meno citati ma da considerare ancora oggi un capolavoro è certamente Percussion Bitter Sweet, di cui oggi voglio proporvi un paio di brani, a mo’ di ricordo di questa grande figura del jazz che meriterebbe una adeguata riscoperta. In questo disco ci sono anche gli illustri contributi di Eric Dolphy, Booker Little, Clifford Jordan, Julian Priester, Mal Waldron e Abbey Lincoln. Scusate se è poco.

Buon ascolto.

La difficoltosa vicenda artistica di Duke Jordan

Nel folto gruppo dei pianisti bop emersi a cavallo degli anni ’40 e ’50 Irving Sidney ” Duke ” Jordan (1° aprile 1922 – 8 agosto 2006) è stato forse quello meno rinomato e oggi probabilmente più trascurato. E’ di gran lunga il meno citato tra i pianisti be-bop, eppure è stato anche un considerevole compositore, basti citare un tema come Jordu, divenuto un classico tra i più battuti dopo che fu inciso dal quintetto di Max Roach & Clifford Brown nel 1955, ma non è stato comunque l’unico rilevante esempio. Jordan è stato uno dei primi pianisti a suonare in quello che fu considerato un nuovo rivoluzionario stile del jazz. Oltre al capostipite Bud Powell, egli si può infatti collocare tra i nomi di Al HaigGeorge Wallington, John Lewis e Tadd Dameron. Costoro hanno mostrato all’epoca come il pianoforte fosse più che un semplice strumento appartenente alla sezione ritmica. Tutti avevano in comune un amore per la melodia e un’estesa conoscenza dell’armonia, qualifiche necessarie per emergere come accompagnatori e solisti apprezzati dai leader delle tante formazioni alle quali hanno contribuito. È triste constatare che, ad eccezione di John Lewis (specie attraverso il suo lavoro con il Modern Jazz Quartet), nessuno di questi pianisti abbia raggiunto la fama che gli era dovuta, con una conseguente idonea rappresentazione anche su disco. Il pubblico jazz in generale tende infatti a preferire eclatanti doti virtuosistiche e di sensazionalismo ai talenti musicali autentici. Molto influenzato da Teddy Wilson, di cui è sempre stato grande ammiratore, e in parte da Art Tatum, dal punto di vista tecnico il suo tocco elegante e il suo senso della forma potrebbero farlo accomunare ad una classe di pianisti che comprenda Al Haig, Hank Jones, Billy Taylor e Ellis Larkins.

Nato a Brooklyn, New York. Jordan ha guadagnato il nomignolo “Duke” all’età di quattordici anni a causa della sua fanatica adorazione per Duke Ellington, di cui possedeva una ampia raccolta di sue registrazioni. Nel 1941 Duke si unì a un sestetto guidato da Clarke Monroe e in seguito lavorò con la band di Coleman Hawkins. Un anno con i Savoy Sultans di Al Cooper precedette un ritorno ai club di New York dove passò un po ‘di tempo nel gruppo di Jay Jay Johnson. Il chitarrista Teddy Walters ingaggiò Jordan per un lavoro con il suo Trio. Charlie Parker stava cercando in quel periodo un nuovo pianista e gli capitò di ascoltarlo con quella formazione. Lo stesso Jordan raccontò quell’evento decisivo in un’intervista:”Charlie era seduto in un tavolo davanti a noi, e l’ho sentito dire: ‘Wow, ascolta quel ragazzo’, e stava parlando di me. Poi è venuto e mi ha chiesto se volevo lavorare per lui, facendomi saltare dalla gioia“. E ancora: “Lavorare con Bird è stata una delle esperienze più straordinarie che ho vissuto. Arrivava sempre con una nuova linea musicale che mi avrebbe fatto drizzare i capelli; mi diceva: ‘se fai qualcosa al di fuori dal comune, quando tornerai a suonare avrai un pensiero diverso e verrà fuori dal suono del tuo strumento'”. Ne seguì per Jordan una imperdibile offerta di lavoro che lo portò ad un’associazione durata quasi tre anni, nella quale divenne membro regolare del quintetto dell’altosassofonista, partecipando alle celebri sessioni “Dial” di fine 1947 che produssero brani come Dewey Square, Bongo Bop, Bird of Paradise e Embraceable You. Miles Davis, che era della partita, nella sua autobiografia non nascose parole al limite dell’offesa sulle prestazioni di Jordan in quel contesto, ma Parker non si fece influenzare dal parere negativo del giovane trombettista che gli preferiva John Lewis.

Nel 1949, Jordan rifiutò l’invito di aggregarsi al quintetto di Parker nel viaggio in Europa che lo portò assieme a Davis, James Moody, Kenny Dorham, Kenny Clarke ed altri  alla fama del Festival del Jazz parigino immortalato da storici dischi, come ben sanno i jazzofili di vecchia data. Il che comportò la sua inevitabile sostituzione con Al Haig. Jordan ebbe a pentirsi di quella cattiva scelta dichiarando poi: “Il mio più grande rammarico è che ho perso la possibilità di andare in Europa con lui, poiché mi sembrò migliore l’opportunità di andare a Detroit con Paul Bascomb e, mentre io ero lì, Bird è stato invitato in Francia per il primo festival di jazz europeo”.

Successivamente a quella fondamentale esperienza, Jordan passò un po ‘di tempo con la band di Gene Ammons & Sonny Stitt, quindi, nel 1952, si unì al Quintetto di Stan Getz. Secondo il pianista Henri Renaud i nove mesi che Jordan passò con Getz (noto mangia pianisti) non furono del tutto soddisfacenti. “Stan è un uomo difficile per cui lavorare“, disse Jordan a Renaud, “raramente mi ha permesso di prendere dei soli, al contrario di Jimmy Raney, usando l’accompagnamento della chitarra contemporaneamente a quello del pianoforte”. Seguì per Jordan un periodo amaro e difficile di lavoro saltuario che proseguì quasi sino alla metà degli anni ’60, arrivando persino a dover fare il taxista a New York. Scrisse la musica per il film di Roger Vadim Les Liasons Dangereuses (che contiene il noto No Problem) per il quale addirittura non ricevette alcun compenso.

Dalla metà degli anni ’50 Jordan cominciò a sviluppare comunque  una carriera da leader in trio, compositore e solista. Proprio di questo periodo (gennaio 1954) fu inciso Jordu (sotto il titolo d Minor Escamp) assieme a Scotch Blue e Wait and See, contenuti in un album della Vogue (Duke Jordan, New York/Bud Powell, Paris) inciso proprio grazie all’amico Henri Renaud, ma il cui rilascio è stato limitato alla sola Francia e Gran Bretagna, pur essendo stato offerto all’epoca a diverse etichette americane.

Dal 1952 al 1962, Duke è stato sposato con la cantante  Sheila Jordan, la cui unione ha prodotto una figlia, Tracey J. In questo incerto periodo professionale e dopo aver inciso sia come sideman (in particolare con il quintetto di Art Farmer e Gigi Gryce in quella che è probabilmente la migliore sessione del gruppo), sia in alcune prime registrazioni a suo nome, Jordan riuscì nel 1960 a produrre per Blue Note forse la sua registrazione più nota ed importante – Flight to Jordan – (un album in quintetto con Stanley Turrentine, Dizzy Reece, Reggie Workman e Art Taylor). Tutte e sei le composizioni del disco derivano dalla mente fertile del pianista e in questa registrazione le sue capacità compositive si dimostrano eccezionali. In seguito fece alcuni viaggi in Europa, decidendosi alla fine a trasferirsi in Danimarca, in modo permanente solo dal 1978. Qui, grazie a Nils Winther, proprietario sensibile e attento della Steeplechase, riuscì finalmente a incidere, nel periodo dal 1973 al 1985, una serie di ben 24 registrazioni per l’etichetta, facendosi anche conoscere in tournée concertistiche per l’Europa e il Giappone sin quasi alla sua morte, avvenuta nel 2006 a Valby, Copenhagen.

Circa il trasferimento di Jordan in Danimarca, il batterista Ed Thigpen ebbe a sottolineare che si doveva tenere conto del difficile contesto di vita vissuto da Jordan a New York e di come fosse invece trattato con rispetto in Europa. Anche se la vita di Jordan è stata piena di angoscia e amarezze, egli non ha permesso che l’autocommiserazione o la rabbia penetrassero nella sua musica.

Porto qui all’attenzione alcuni esempi musicali della sua non trascurabile arte. Buon ascolto.

La Concert Jazz Band di Gerry Mulligan

L’esperienza quadriennale di Gerry Mulligan nel condurre nei primi anni ’60 la Concert Jazz Band è forse stata tra le più gratificanti della sua carriera e questa una delle big band più interessanti di quel decennio. Un’orchestra composta da strumentisti eccezionali, come Zoot Sims, Bob Brookmeyer, Clark Terry, Don Ferrara, Willie Dennis e Mel Lewis, e arricchita da composizioni e arrangiamenti preparati oltre che dal leader, da musicisti già affermati nel campo (Bob Brookmeyer, Bill Holman, Johnny Mandel, Al Cohn, George Russell e Johnny Carisi) ed emergenti (Gary McFarland).

Come scrisse giustamente Arrigo Polillo nel suo “Jazz” in quell’orchestra “…si conciliavano sofisticazione armonica e forza ritmica, semplicità e complessità, e i facili effetti erano severamente banditi…” una frase che potrebbe valere come sintetico riferimento anche per il jazz di oggi, troppo spesso noiosamente complesso nelle strutture e ritmicamente rigido, o quasi nullo.

E’ stata un’orchestra che, oltre a mettere in mostra l’originalità di scrittura dei suoi arrangiatori, certamente rivelava una sintesi delle migliori esperienze delle big band del passato, con una spiccata influenza dell’orchestra di Duke Ellington, soprattutto a livello di colori e timbriche, per quanto emergesse chiaramente il concetto mulliganiano, già sviluppato nei suoi precedenti pianoless quartet, fatto più di contrappunto e dialogo che del semplice uso di eccitanti riff e tradizionali contrapposizioni tra le sezioni dell’orchestra.

Mulligan ebbe modo di ricomporre quell’orchestra, per lo più con altri elementi, solo decenni dopo, intorno alla seconda metà degli anni ’80 (se non ricordo male). Ascoltai, a proposito, quell’orchestra a fine anni ’80 alla Grande Parade du Jazz a Nizza, dove assistetti ad una esibizione coinvolgente e di altissimo livello qualitativo, per me ancora oggi memorabile.

L’orchestra ha lasciato alcuni splendidi dischi registrati per la Verve e poi ricomposti in un bel cofanetto Mosaic, ma successivamente venne documentata la notevole tournée europea, svoltasi nel novembre del 1960, che toccò anche Milano, oltre a Berlino e Parigi.

Del concerto parigino sono uscite postume delle registrazioni. Ne propongo qui un paio di brani rintracciati in rete, giusto per gustare di nuovo l’eloquente, ma anche ricercato sound e i grandi solisti di quella magnifica orchestra.

Buon ascolto

Thad Jones & Mel Lewis Orchestra, special guest Joe Henderson

Concludiamo la settimana con un filmato eccezionale del 1970, una vera sfilata di grandi jazzisti presenti in una delle big band più importanti presenti sulla scena del jazz a cavallo tra anni ’60 e ’70. Quaranta minuti di grande jazz orchestrale arricchito dalla presenza di uno straordinario Joe Henderson in veste di solista, oltre a presentare interventi di Roland Hanna, Richard Williams, Eddie Daniels, Jerome Richardson, Jimmy Knepper, Richard Davis, in aggiunta a quelli del leader, Thad Jones. Buon ultimo si osserva tra il pubblico plaudente Dexter Gordon (a minuto 17 e rotti), a conferma che un tempo i musicisti si ascoltavano (e rispettavano) assai più di quanto si faccia oggi.

Jazz di grande sostanza musicale fatto ancora, guarda un po’, di grandi temi e di grandi assoli. Un cosa ormai così stantia e riprovevole che necessiterebbe quasi di vergognarsi di ascoltarlo ancora. Una musica certo poco adatta a chi preferisce un jazz fatto di “rapporti tra spazio e silenzio” e di “ricerca della tridimensionalità(?), con svolgimenti graduali, quasi impercettibili, comunque inesorabili”. Roba fine e ricercata, insomma, davvero imperdibile e adatta a menti superiori, mica certo “fracasso muscolare” del genere che sto per proporvi.

Mi domando però, perché mai porre limiti dimensionali alla musica, con un concetto di spazio da scuole elementari? Non è da veri “progressisti” del jazz. Da Einstein in poi, dovremmo come minimo esercitarci all’ascolto di musica nelle acclarate quattro dimensioni dello spazio-tempo, senza contare che secondo alcune teorie avanzate dell’astrofisica (queste lo sono per davvero) lo spazio pare essere multidimensionale, occupato da una pluralità di universi a noi ignoti. Vie ancora sconosciute e da esplorare in musica, per chi anela ad un jazz (ma è utile usare ancora questo reazionario e orrendo termine?) davvero “avanzato” e proiettato nel futuro.

Per tutti gli altri, i conservatori brutti e cattivi, non rimane che accontentarsi, ascoltando questa musica del passato, monodimensionale e percepibile dal solo orecchio, che non torna più, ampiamente superata, adatta solo a menti statiche e musicalmente sempliciotte.

Il vertice di Lester & Billie

E’ noto tra gli appassionati come nel corso della storia del jazz si siano sviluppate alchimie musicali tra certi musicisti tali da arrivare a livello di vere e proprie simbiosi, in grado di realizzare capolavori indimenticabili e difficilmente ripetibili.

Una di queste è rappresentata dall’intesa musicale ed artistica che Billie Holiday e Lester Young riuscirono a raggiungere, esplicata in diverse registrazioni comuni. La registrazione di All of Me avvenuta il 21 Marzo del 1941 sotto il nome di Billie Holiday & his Orchestra, oltre ad essere uno dei capolavori assoluti del jazz, associa una storia particolare da raccontare di ciò che avvenne in sala di incisione.

Innanzitutto, vennero incise tre versioni del pezzo (tutte meritevoli di essere considerate dei master), che furono pubblicate insieme per la prima volta in versione LP nel quinto volume della serie di album doppi Columbia dedicata a Lester Young e intitolata The Lester Young Story.

L’estensore delle note di copertina, MIchael Brooks, nel commentare le tre versioni, si sofferma in particolare sulla terza, che contiene uno dei vertici assoluti del solismo di un Lester Young ispiratissimo. Un reale, raro, esempio di composizione istantanea, in quanto il sassofonista pare proprio realizzare al momento più che un assolo improvvisato, una vera e propria composizione riportabile così com’è, perfetta, sul pentagramma. Ironia della sorte, quella versione risultò troppo lunga per una pubblicazione su 78 giri (durò quasi 4 minuti, sforando il limite di quasi 30 secondi), lasciando un autentico gioiellino musicale inedito per decenni. Infatti, nell’incisione si sente distintamente la voce del tecnico in sala dire alla fine: “bit long” e la Holiday replicare: “Yeah, I know, we’ ll bring it up a bit“. Fu pubblicata come master la prima take (dove peraltro la Holiday aveva forse cantato meglio). Inutile dire che doveva essere questa che sto per proporvi la versione master da pubblicare.

Buon ascolto.

Il Soul “fresco” di Michael Blake

Uno dei tipici pregiudizi più comunemente riscontrabili negli scritti critici odierni relativi al jazz e, più in generale, alla musica improvvisata, è quello di utilizzare il termine “creativo” solo per musicisti che si collocano piuttosto rigidamente in ambito di musiche dette e supposte “di avanguardia”, il che l’ho sempre considerato un preambolo critico poco veritiero e, comunque, inefficacemente descrittivo della qualità della musica di volta in volta prodotta.

Personalmente, ho preferenze invece per musicisti che, pur muovendosi negli ambiti musicali più avanzati, sanno esprimere il proprio valore e la propria creatività anche in contesti, per così dire, “classici”, ripercorrendo in modo fresco e ispirato musiche del passato, sapendo metterle sotto una nuova luce. Questo modo di procedere, musicalmente più flessibile, non deve far pensare ad una carenza di rigore, tutt’altro, poiché questa è sempre stata la caratteristica dei migliori jazzisti della storia, più volte riscontrabile nel percorso secolare del jazz, in una sorta di ricerca del “nuovo” ripensando e ricollegandosi costantemente al “vecchio”.

In questo senso, il quarantatreenne sassofonista canadese Michael Blake può essere considerato uno di costoro, oltre che una delle voci leader più interessanti e creative della odierna scena jazz contemporanea.

Blake è attivo ovviamente da tempo (vista la già matura età) e si è messo in luce intorno al 1990 come membro dei Lizards Lounge di John Lurie, attivandosi anche in diversi altri progetti di collettivi jazz avanzati presenti a N.Y.C. Appresi i rudimenti del sassofono tenore durante la scuola superiore, il suo percorso di studi e di perfezionamento musicale è sfociato nel 1984 con la partecipazione al Banff Jazz Workshop, dove ebbe modo di incontrare musicisti della fama di Cecil TaylorKenny Wheeler e Steve Coleman. Dopo un periodo passato ancora in Canada, all’età di 23 anni Blake è tornato a N.Y.C., sostenendosi professionalmente esibendosi persino in bande di Merengue, oltre a maturare una varietà di esperienze con artisti come Chubby Checker e Jack McDuff. L’occasione con la citata band di Lurie di inizio anni ’90 gli ha permesso di ottenere una maggiore attenzione critica, facendolo passare anche all’utilizzo del sassofono soprano. La sua prima registrazione da leader, Kingdom of Champa, risale al 1997 ed è stata prodotta niente meno che da Teo Macero, ricevendo critiche entusiastiche. Un eccellente debutto che incorporava influenze musicali vietnamite in un album di jazz che presentava giovani esponenti della scena newyorkese come Thomas Chapin e Steven Bernstein. Blake ha anche lavorato regolarmente con il bassista Ben Allison nel Jazz Composers Collective, esibendosi in incisioni della Palmetto  del 1998 e del 1999.

Nel primo decennio del Duemila, le attività di Blake si moltiplicano in ambiti stilistici diversissimi tra loro, dai contesti free ai gruppi acid-jazz/hip-hop: Pink Noise Smoke Quartet, Slow Poke, Whipcracker, Groove Collective registrando anche per Medeski, Martin & Wood, Tricky, Gil Evans Orchestra, Pinetop Perkins e Herbie Nichols Project, ma la lista delle collaborazioni è assai più lunga.

Per l’ascolto odierno, propongo un paio di estratti da una sua recente pubblicazione che mi è stata opportunamente suggerita e che mi ha colpito positivamente, Red Hook Soul, dove Blake riprende in modo brillante, fresco ed espressivo alcuni stilemi e cavalli di battaglia del Soul-Jazz anni ’60, con riferimenti eloquenti a King Curtis, Rahsaan Roland Kirk e Ray Charles. A dimostrazione di come certi steccati di mera natura ideologica e certe distinzioni tra passato e presente del jazz non abbiano in concreto ragion d’essere. In particolare, suggerisco l’ascolto della sua versione di Lucky Old Sun, dalla quale emerge una espressività oggi abbastanza rara da rintracciare nei musicisti più acclamati di certa musica improvvisata ritenuta (non sempre a ragione) più “creativa”.

buon ascolto

Le versioni di How Deep Is the Ocean?

How Deep is the Ocean? è una canzone scritta da Irving Berlin nel 1932. La canzone (forma ABAC) è stata ispirata da una precedente dello stesso autore, To My Mammy, che è stata cantata da Al Jolson nel  film Mammy (1930). In questa canzone, i testi includevano la domanda “How Deep is the Ocean?” e questa fece da spunto per la nuova composizioine. Essa è stata scritta in un momento molto difficile nella vita professionale e personale di Berlin ed è uno dei suoi rari numeri che sono stati introdotti via radiofonica piuttosto che dal palco di una rivista o all’interno di una colonna sonora di un film. Il testo presenta una serie di domande poste una dopo l’altra, con l’eccezione della parte dove si afferma: “I’ll tell you no lie“. Questa canzone, insieme a Say It Isn’t So, si è rivelata un successo nel 1932, portando Berlin nuovamente in auge.

Versioni popolari di How Deep Is the Ocean? nel 1932 furono eseguite da Guy Lombardo (voce di Carmen Lombardo ), Paul Whiteman e His Orchestra (con voce di Jack Fulton), Rudy Vallée e Ethel Merman.  Bing Crosby è stato un altro che ha registrato la canzone per Brunswick il 14 ottobre 1932. Altre versioni cantate sono di Judy Garland, Julie London, Frank Sinatra, Nat King ColePeggy Lee, Ella FitzgeraldBillie Holiday, Meredith D’Ambrosio, Diana Krall,

tra quelle strumentali: Stan Kenton, Coleman Hawkins, Harry Sweets EdisonBobby Jaspar, Oscar Peterson, Erroll Garner, Duke JordanRoger KellawayCharlie Parker, J.J. JohnsonStan Getz, Miles Davis, Chet Baker, Hank Mobley-Zoot Sims- Al Cohn-John ColtraneBlue Mitchell, Nicholas Payton & Don CheathamWarne MarshCecil Payne, Joe Pass , Jim HallPaul Motian/Frisell/ Konitz, Paul Bley & Chet BakerChick Corea, Keith Jarrett, Anthony Braxton, Joe Lovano & Gonzalo Rubalcaba, Joshua RedmanKurt Rosenwinkel.

Oltre ad una delle versioni popolari del 1932, cantata da Bing Crosby, propongo altre tre versioni tra le mie preferite.

buon ascolto.

Le incomprensioni sulla CTI e il “jazz commerciale”

Riascoltavo in questi giorni “Sky Dive“, un disco inciso nel 1972 da Freddie Hubbard per l’etichetta CTI del produttore Creed Taylor, rendendomi conto di quanto buono fosse quel disco (insieme ad altri incisi dal grande trombettista per la stessa etichetta, partendo dal capolavoro Red Clay di un paio d’anni prima), peraltro suonato da interpreti di primissima fascia (tra cui un Keith Jarrett versione Herbie Hancock) e mi sono ricordato di quanto la critica nostrana avesse al tempo stroncato senza appello quasi integralmente la produzione di quella etichetta, ritenuta ancora oggi e in maggioranza (ma solo da noi) pressoché ininfluente e musicalmente trascurabile.

Come spesso accade, nel nostro paese si danno giudizi partendo non da riscontri fattuali, ma da posizioni per partito preso, o per semplice pregiudizio, dettate da considerazioni per lo più di stampo ideologico che hanno costellato in passato, ma ancora oggi costellano, le valutazioni sul jazz e sulla musica prodotta da molti grandi musicisti. L’argomentazione di base era sostanzialmente sempre quella: si trattava di musica “commerciale”, troppo costruita a tavolino, patinata, dettata solo da esigenze di profitto dei produttori e dell’industria discografica, assecondando anche il desiderio dei musicisti di allargare il loro pubblico e le relative necessità di “arricchirsi” con la musica. Una cosa eticamente davvero disdicevole, che comprometteva alla radice le eventuali istanze artistiche, ovviamente modellate a immagine e somiglianza della nostra critica, per la quale gli unici musicisti degni di attenzione parevano essere quelli che producevano musica “di protesta” e politicamente “impegnata”, ossia, volta a combattere assieme a loro (ma solo a parole) la battaglia contro il cosiddetto “imperialismo americano”.

Si utilizzava con enfasi (e allora, guarda un po’, tranquillamente si accettava) il termine “Great Black Music”, come se noi italiani, appassionati del jazz e veri conoscitori di ciò che in tale ambito potesse essere considerata “arte”, fossimo al fianco del “popolo nero” a combattere una battaglia “rivoluzionaria”, di protesta e contrapposizione contro un sistema politico guerrafondaio, basato sullo sfruttamento dell’individuo, la negazione dei diritti civili, il razzismo e quant’altro di eticamente e socialmente profondamente riprovevole.

Tutto molto bello, eticamente “alto” e degno delle nostre “anime belle”, ma viziato da evidenti contraddizioni e abbondanti dosi di ipocrisia. E’ quasi divertente oggi osservare gran parte della stessa critica, invecchiata e ancora avvinghiata stoicamente alle stesse immutabili convinzioni, fare una bella capriola, lodando indistintamente il borghesissimo, politicamente disimpegnato e musicalmente piatto odierno catalogo ECM, cercando nel frattempo di costruire tesi musicologiche che confutino l’esistenza di una “black music”, per contrapporsi ad una certa tendenza proposta da diversi musicisti afro-americani (ovviamente accusati di essere dei reazionari, conservatori-tradizionalisti operanti una sorta di razzismo al contrario verso i bianchi) a riaffermare la preponderanza del proprio contributo al jazz e le peculiarità della cultura musicale di loro appartenenza. Pare non possano farlo. Non si può parlare di “black music”, men che meno nel jazz. Niente di tutto questo: il jazz sarebbe oggi una sorta di linguaggio universale a disposizione di chiunque e in grado di essere maneggiato da chiunque pressoché allo stesso modo. Anzi, da noi si fa di più e di meglio col jazz e c’è chi si è sforzato persino di “dimostrare scientificamente” (si fa per dire, la scienza maneggiata in modo improprio e pretenzioso, ridotta quasi ad empirismo, privata di adeguata conoscenza delle sue metodologie, funzionale alle proprie convinzioni e messa in pasto a sprovveduti in materia) radici fondanti extra americane, sino ad arrivare ad assecondare certe mistificatorie tesi sulla sedicente proprietà italiana (addirittura siciliana) circa la nascita del jazz. Verrebbe da domandarsi chi sia oggi realmente considerabile come “reazionario”, e non solo jazzisticamente parlando. Per quel che mi riguarda, penso che la narrazione del jazz degli ultimi 40 anni debba subire una consistente e urgente revisione, anche solo per ridare l’adeguata dignità e il giusto riconoscimento a centinaia di grandi musicisti bistrattati criticamente in modo ingiusto e persino insensato.

Tornando a bomba sul tema dell’etichetta “commerciale”, mi domando quali musiche all’epoca intorno al jazz non fossero considerate tali dalla nostra critica.  L’elenco è assai ridotto e presto fatto: quelle prodotte dai protagonisti dell’area Free Jazz e della musica improvvisata europea da esso derivata, o quella prodotta dai protagonisti della AACM di Chicago e poco altro. Tutto il resto era ormai roba obsoleta, superata (?) o svenduta al business discografico e veniva sostanzialmente messo in uno stesso calderone, snobbato, derubricato, o persino bellamente scartato. Insomma, si è operata una sorta di mitopoiesi modellata su se stessi. Il jazz “serio” doveva (e deve) essere quello che diciamo noi e gli unici musicisti neri da prendere in considerazione sono quelli che assecondano le nostre idee sul jazz. Il resto è solo vecchia “fuffa” da mandare al dimenticatoio, in nome di un sedicente “progresso jazzistico”, di cui solo noi conosciamo la reale direzione.

Sta di fatto che il catalogo CTI presenta (pur tra qualche inevitabile flop presente in qualsiasi altro catalogo), diversi dischi di alto livello, incisi da musicisti considerabili poi non così poco significativi. Oltre a quelli del già citato Hubbard (Red ClayFirst Light, Straight Life e Sky Dive), si possono citare quelli di Paul DesmondChet BakerGerry MulliganBill EvansJim HallStanley TurrentineGeorge BensonJoe FarrellDon SebeskyHank CrawfordA.C. Jobim (e altri importanti artisti della musica brasiliana), Randy Weston, Milt Jackson e altri ancora. Senza contare i cataloghi A&M e Kudu (più centrato sul soul-jazz e sviluppi) tutti realizzati dallo stesso abile ed esperto produttore (Creed Taylor, che aveva operato in precedenza per la Verve e Impulse! sapendo fare molto bene il proprio mestiere) e considerabili assorbiti dalla CTI.

Ecco qui qualche esempio, a dimostrazione che la musica bisogna sempre ascoltarla con le proprie orecchie e non condizionati dal parere altrui.