George Benson “prepara” Lately

Album.Guitar.Man.CoverQuando si parla di un musicista “commerciale” proveniente dal jazz, solitamente con quell’aggettivo si sottintende un implicito significato negativo, cioè un musicista che ha buttato via il proprio talento (ammesso che ve ne sia) con lo scopo esclusivo di arricchirsi con la musica. Cosa evidentemente moralmente censurabile, non si sa bene secondo quali criteri etici, magari stabiliti da chi allo stesso tempo si occupa di musica (“d’arte”(?)) a parole senza un minimo di talento per essa e si arricchisce a sua volta, proponendosi magari come direttore artistico dei festival o come influente agente procacciatore di concerti dei propri assistiti. Insomma, la tipica e ben nota doppia morale all’italiana, che, nel caso specifico, impedirebbe al “vero artista” (?) sulla scena di guadagnare con il suo lavoro, mentre potrebbe tranquillamente farlo – guarda un po’ – chi gli sta attorno. Questa sorta di pauperismo spicciolo applicato alla musica e sulla pelle altrui è stata, a mio avviso,  una (ma non l’unica) delle peggiori disgrazie per un’ampia e corretta divulgazione del jazz (e musiche limitrofe) nel nostro paese. Cosa che, nei decenni, ha contribuito non poco al progressivo distacco di un pubblico potenzialmente interessato a questa meravigliosa espressione musicale, rendendola fruibile solo ad una non meglio specificata élite di sedicenti intenditori. Risultato di tutta questa campagna denigratoria per chi osa fare dell’arte musicale una professione remunerativa, è che oggi gli stessi “moralisti della musica” e difensori della “vera arte” si propongono come organizzatori di cartelloni festivalieri in cui la cosiddetta musica “commerciale” (e della peggiore fatta, tra l’altro) abbonda, giusto per riuscire a vedere un pubblico numeroso riempire spalti e sedie e non bruciare le propria di professione remunerativa. Un’evidente contraddizione, al minimo e per essere pacati nella polemica.

In realtà il termine ha spesso un utilizzo abbastanza ambiguo, se non del tutto improprio, e spesso confuso come sinonimo di musica “facile”, “popolare”, il che è un evidente errore. Forse più correttamente e per distinguere, bisognerebbe parlare in certi casi di “musica di consumo”, perché tanta musica popolare (ma in fondo anche il jazz per lungo tempo lo è stata) definita come “commerciale” non è per niente banale e tanti musicisti di grandissimo talento che la producono, o l’hanno prodotta, hanno una loro indiscutibile valenza musicale ed artistica, al di là del riscontro economico e del business discografico associabile.

Un caso concreto di questo genere tra i moltissimi che si potrebbero fare è quello di George Benson, chitarrista e musicista di grandissimo talento, dallo stile inconfondibile, tra l’altro di marcata influenza sulle generazioni successive di chitarristi, (basterebbe chiedere a un qualsiasi chitarrista nostrano) e che a sua volta è stato influenzato da grandi chitarristi del passato, come Wes Montgomery. Certo ha avuto un grandissimo successo negli anni ’70 e ’80, anche come cantante, e la cosa non gli è stata perdonata, come per molti altri, dalla critica specializzata, relegandolo ad un sostanziale oblio critico.

Ora, non è che con questo discorso voglio dire che qualsiasi sua opera prodotta con lo scopo, tra l’altro, di produrre business sia valida, tutt’altro. Molti suoi lavori discografici sono proprio brutti, indipendentemente da altri discorsi, quel che non reggo è il pensare che un musicista di talento del genere, possa perdere tale requisito solo perché si mette a fare “musica commerciale”. Questo tipo di discorso, a volte implicito, altre volte assolutamente esplicitato, mi è capitato di leggerlo spesso tra le righe nei testi e negli articoli dedicati al jazz e per una molteplicità di musicisti anche di primissimo livello. Quante volte mi è capitato di leggere pesanti stroncature sui certi lavori di Herbie Hancock, o Chick Corea, solo ad esempio, in cui addirittura si paventava l’impossibilità per tali musicisti di poter tornare a certi livelli e di essere letteralmente “persi per il jazz”. Inutile dire che la storia successiva ha dimostrato il contrario, semplicemente perché il talento quando lo possiedi non è possibile perderlo.

Nonostante le molteplici confutazioni sul campo, in questo paese si è costantemente proseguito con un certo tipo di atteggiamento critico, mostrando totale incapacità di correggere le proprie idee precostituite, ovvero, la propria”ideologia” applicata (malissimo) alla musica. Il che succede quando inconsciamente si parte dal presupposto che l’idea (la propria) abbia sempre prevalenza sul fatto reale e si ricerchino nella realtà solo quegli elementi che confermino la propria idea, escludendone altri. Tutto questo tendo a definirlo “approccio egoico” (o egocentrico), alla musica, in cui cioè si fa prevalere nella fruizione il proprio ego sulla musica stessa. Esattamente il modo più errato possibile di approcciarsi alla musica e di poterne apprezzarne l’arte, ma molto diffuso. Banalmente: “La musica bella è quella che piace”, ossia, si sta sottintendendo, che è bello ciò che assomiglia a se stessi. Ci avete fatto caso?

Un approccio assolutamente statico e passivo alla musica, che nega automaticamente la possibilità di stimolo al “nuovo” e di “crescita” con essa, cosa che  invece dovrebbe essere lo scopo essenziale, non solo della musica, ma dell’arte intera.

Ovviamente una cosa del genere, magari per altri versi, riguarda tutti, sottoscritto compreso, e occorre sempre esserne consapevoli.

Detto ciò, passiamo a cose più serie e ad ammirare come il talento di George Benson, in questo caso, si esplichi chiaramente nella preparazione e nella esecuzione di un noto e bellissimo tema composto da quel gran genio di Stevie Wonder . Ebbene sì, grande artista e musicista di talento indiscutibile che ha sempre fatto “musica popolare” e con essa si è pure arricchito. A qualcuno dà fastidio? Problema solo suo. Si tratta di Lately che vi propongo prima in versione “cartone preparatorio” in studio e poi nella versione concertistica. Al piano evidenzio la presenza di Joe Sample, il leader dei celebri Jazz Crusaders, da non molto  scomparso.

Buon ascolto.

Bud Shank: un grande sottostimato strumentista

Si sa che il centro musicale del jazz (e non solo del jazz) negli Stati Uniti è sempre stato New York, a parte forse agli inizi, certo non Chicago e men che meno Los Angeles e la California. Eppure, la cosiddetta West Coast ha prodotto una infinità di grandi jazzisti e strumentisti, oltre che uno stile, quello del cosiddetto West Coast Jazz che, almeno nella prima metà degli anni ’50 (ma anche oltre), è stato al centro dell’attenzione di critici e appassionati. Per quanto siano emersi in quell’area geografica anche grandi musicisti neri (basti citare nomi come Dexter Gordon, Gerald Wilson o Eric Dolphy), sostanzialmente si associa a quell’etichetta e a quel luogo una estetica musicale essenzialmente “bianca”, derivata dalle innovazioni portate dagli afro-americani emersi sulla East Coast, protagonisti nell’immediato dopoguerra del movimento Be-bop, ma nella quale veniva prestata particolare cura agli aspetti formali ed estetici legati al nuovo linguaggio jazzistico da poco introdotto. In questo senso, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, con la loro tournée californiana e relative esibizioni al Billy’s Berg a cavallo tra fine 1945- inizio ’46 (e successivo “forzato” stazionamento dello stesso Parker in California) si sono rivelati fondamentali alla formazione di molti strumentisti che poi hanno contribuito alla generazione del suddetto stile e di una concezione musicale associabile ai territori affacciati sul Pacifico.

Le trasformazioni musicali dai tratti più “rivoluzionari” dei decenni successivi, con l’avvento dell’Hard-bop e, a maggior ragione, del Free Jazz, hanno presto fatto declinare e in qualche modo storicizzare quell’estetica musicale, derubricata dai più come una fase marginale, ormai superata dagli eventi, arrivando persino a minimizzarne il contributo, sino impropriamente a deplorarla (negli anni ’70), in modo tipicamente e sciaguratamente ideologico, come “musica reazionaria per borghesi” o altre facezie del genere. In tal modo si sono mandate all’oblio intere schiere di eccelsi strumentisti e di contributi musicali poi non così poco significativi, che certo non meritavano quel tipo di trattamento.

Clifford Everett “Bud” Shank, Jr. (27 Mag 1926 – 2 Aprile, 2009), grande contraltista e flautista della West Coast (pur essendo però nativo di Dayton, Ohio) è stato uno di quelli che hanno dovuto subire questo genere di ingiusto oblio, a fronte di una carriera e di un contributo all’improvvisazione e al jazz poi non così trascurabile. Egli è salito alla ribalta già nei primi anni ’50 come brillante componente della Stan Kenton‘s Innovations in Modern Music Orchestra e per tutto il decennio ha lavorato in varie piccole formazioni. E’ stato pure il primo jazzista in assoluto a introdurre in quegli anni i ritmi brasiliani nel jazz, primato documentato nei dischi Brilliance vol. 1 &2 registrati con il chitarrista Laurindo Almeida. Ha trascorso gli anni ’60 come richiestissimo musicista di studio a Hollywood, ma anche mostrando interesse per la commistione con la musica indiana in collaborazione con il celebre compositore e suonatore di sitar Ravi Shankar. Negli anni 1970 e 1980, si è esibito regolarmente con il Los Angeles Four, eccelsa formazione che ha contribuito a rendere popolare un jazz latino in forma di musica da camera, proposta al tempo regolarmente stroncata a prescindere dalla ideologizzata critica nostrana, specializzata in quel periodo a mandare inopinatamente al macero intere schiere di artisti e musicisti di primo livello che non rientravano in un certo “credo” estetico. Un danno culturale incalcolabile verso il jazz di cui si pagano ancora oggi le nefaste conseguenze. Una formazione quella dei quattro comprendente musicisti del calibro di Ray Brown, Shelly Manne e lo stesso Almeida, scusate se è poco, e la cui produzione discografica non risulta, anche con le orecchie di oggi, poi così peregrina.

Shank ha progressivamente abbandonato il flauto concentrandosi più sul sassofono contralto, ma ha anche registrato ottimi dischi col tenore e il baritono. Egli è diventato popolare anche per il suo solo col flauto nella canzone California Dreamin’  registrata dai The Mamas & the Papas nel 1965. Si è anche esibito con orchestre di diversa estrazione, come la Royal Philharmonic, la New American Orchestra, la big band di Gerald Wilson,  la Stan Kenton’s Neophonic Orchestra e persino quella di Duke Ellington. Nel 2005, ha fondato la Bud Shank Big Band a Los Angeles per celebrare il 40 ° anniversario della Neophonic Orchestra di Stan Kenton, continuando a produrre da leader diversi eccellenti dischi.

Un film documentario su Bud Shank, Bud Shank “Against the Tide” Portrait of a Jazz Legend, è stato prodotto e diretto da Graham Carter nel 2008. Ad oggi il film documentario è stato premiato con 4 premi cinematografici indipendenti tra cui un Aurora Awards Gold. Shank è morto il 2 aprile 2009, di un’embolia polmonare nella sua casa di Tucson, in Arizona, un giorno dopo il ritorno dal San Diego, in California, dove lui stava registrando un nuovo album.

Per riscoprire questo eccellente improvvisatore e strumentista, propongo tre brani che lo presentano in vesti diverse. Nella prima come grande contraltista e improvvisatore sulle armonie di Moonlight in Vermont, il secondo in un video alle prese con la prediletta musica brasiliana e nel terzo in una più recente interpretazione di Spring Is Here effettuata in compagnia di un altro grande misconosciuto pianista come Lou Levy, in cui il suo suono risulta più increspato che in passato, un po’ alla maniera di Phil Woods.

Buon ascolto.

Il lirismo di Steve Kuhn

Nel corso di una carriera che ormai supera il mezzo secolo, Steve Kuhn si è guadagnato la fama di uno dei pianisti più lirici nel jazz, in possesso di un bel tocco e un sofisticato senso dello swing. “Steve è uno stilista originale”, ha avuto modo di affermare sul suo conto Dan Morgenstern. “E ‘uno dei migliori pianisti in circolazione”.

Personalmente, ho approfondito abbastanza tardi la sua discografia, scoprendo un pianista e compositore di tutto rispetto e che con gli anni non è andato minimamente in calando a livello di resa musicale, tutt’altro. In particolare la sua discografia in trio è molto più che interessante e mostra un pianista in grado sia di interpretare con personalità le più recondite pieghe del songbook americano, sia di sviluppare sue composizioni, anche di un certo respiro. In tal senso, Kuhn ha sempre puntato più sulla qualità che la quantità. Ha rivisitato molti pezzi più volte nel corso degli anni, rivelandone la profondità e la valenza intrinseca in ogni sua nuova interpretazione.

E’ noto ai più, o almeno dovrebbe esserlo, che Kuhn ha sfiorato la fama mondiale, parzialmente mancandola, quando ha ricevuto da John Coltrane la proposta di entrare nel suo quartetto, rimanendovi però solo per otto settimane, prima che a farlo fosse Mc Coy Tyner. Non ricordo ora, sui due piedi, se fu lui a non voler proseguire l’esperienza o che altro, ma so che il pianista neworkese ha a lungo rimpianto quell’occasione mancata, che forse lo ha penalizzato più del dovuto a livello di acquisizione di fama.

La biografia di Steve Kuhn presenta uno dei percorsi formativi più interessanti e importanti che mi sia mai capitato di leggere: nato a Brooklyn nel 1938 da genitori che erano immigrati provenienti dall’Ungheria, fu presto chiaro ai genitori nei suoi primi anni di vita che egli fosse in possesso di una intonazione perfetta, così come di una memoria fotografica. Così ha iniziato lo studio del pianoforte all’età di cinque anni. In seguito al trasferimento a Boston, i suoi genitori cercarono la famosa pedagoga Margaret Chaloff, che era specializzata nella formazione pianistica, in particolare di scuola classica russa. La signora Chaloff divenne una madre surrogata, insegnante e guru di Kuhn. Come fan adolescente di Duke Ellington, Fats Waller, Charlie Parker, Bud Powell e, soprattutto, Art Tatum, ha anche cominciato a suonare jazz con il figlio della sua insegnante, il baritonsassofonista Serge Chaloff. Con lui come guida implacabile, Kuhn ha ottenuto la sua prova del fuoco suonando nei club di Boston già a 13 anni. Kuhn ha poi frequentato la Harvard University. Di quell’epoca Kuhn ricorda. “Ho avuto un trio con Arnold Wise e Chuck Israels, e abbiamo lavorato sei notti a settimana in un club di Harvard Square, così rimanevo fuori fino a tardi perdendo diverse lezioni. Ma ero in grado di lavorare con grandi musicisti  di passaggio a Boston, da Coleman Hawkins a Chet Baker“.

Dopo Harvard, Kuhn ha frequentato la Lenox School of Music al fianco di compagni del calibro di Ornette Coleman e Don Cherry, con docenti del livello di Gunther Schuller, George Russell, John Lewis e Bill Evans. Il pianista  ricorda. “La conoscenza enciclopedica di qualcuno come Gunther Schuller era stupefacente, come lo era la sua assoluta devozione per la musica, una sorta di devozione che più avanti avrei notato in John Coltrane”.

Mentre stava in quella scuola, Kuhn ha potuto incontrare anche Kenny Dorham, che lo ingaggiò per un certo periodo nella sua band. “Kenny ha aperto le mie orecchie e gli occhi, così come un sacco di porte”. Ha lasciato il gruppo di Dorham nel 1960 per aderire al nuovo quartetto coltraniano in formazione, come già accennato. “Abbiamo suonato sei notti a settimana, e il posto era sempre sold out”, ricorda. “E ‘stato incredibile il modo in cui la gente si comportava durante gli assoli di Coltrane, come se fossero in un rito in chiesa“.

Kuhn continuò la sua esperienza formativa per un paio di anni con un altro grandissimo sassofonista come Stan Getz ( “una persona complicata” Kuhn disse, “ma ho imparato molto in quella band”), con compagni del livello di Scott LaFaro e Roy Haynes. Dopo un anno nella band di Art Farmer, con Steve Swallow e il batterista Pete LaRoca, Kuhn formò il suo primo trio, con il quale realizzò l’album Three Waves. Nel 1966, il pianista ha collaborato con un altro compagno di studi alla Lenox, il vibrafonista e compositore Gary McFarland, seguendo un percorso “Third Stream”, molto attuale all’epoca, di tentativo di fusione tra l’improvvisazione jazz e le forme classiche, ereditato dal comune docente alla Lenox, Gunther Schuller. La collaborazione tra i due fruttò  una eccellente registrazione per Impulse! intitolata The October Suite, un album di composizioni da camera di McFarland con Kuhn come solista che avrebbe avuto successivamente un grande impatto sul produttore Manfred Eicher e le sue idee per la nascente ECM.

Alla fine degli anni ’60, Kuhn si trasferì in Svezia, dove ha vissuto con una cantante-attrice per quattro anni cominciando a collaborare con musicisti europei (tra cui il bassista Palle Danielsson e il batterista Jon Christensen), facendo da influente impatto su una intera generazione di musicisti scandinavi.

Dopo il ritorno negli Stati Uniti, Kuhn ha iniziato la sua collaborazione con Eicher, registrando l’album Trance a New York nel 1974, il primo di una serie per ECM. tra cui anche Ecstasy, un disco in piano solo che si colloca al fianco di altri prodotti in quegli anni da ECM per conto di Keith Jarrett, Paul Bley e Chick Corea.

A metà degli anni ’80, Kuhn è tornato ad un jazz più “mainstream” fondando un trio con il bassista Ron Carter e il batterista Al Foster, incidendo da quel momento anche per altre etichette una serie di dischi quasi sempre di alto livello e con diverse altre formazioni. Dalla fine degli anni ’80 attraverso gli anni 2000, Kuhn ha infatti suonato e registrato con bassisti come Ron Carter, David Finck, Eddie Gomez, George Mraz e Buster Williams, e al fianco di batteristi come Joey Baron, Billy Drummond, Al Foster, Bob Moses, Lewis Nash, Bill Stewart e Kenny Washington.

Nonostante alcuni importanti problemi di salute (diversi interventi di by-pass al cuore, se non erro) l’attività concertistica e discografica di Steve Kuhn negli ultimi anni non si è diradata. Ho avuto modo recentemente (2015) di ascoltarlo e apprezzarlo in trio a Milano al Teatro Parenti in un bel set di standard e sue composizioni in compagnia di Buster Williams e Billy Drummond (qui la recensione del concerto) e dove ho potuto ascoltare lo stesso brano che sto per proporvi e che ho rintracciato in rete eseguto con altra formazione e in altra occasione.

Buon ascolto

Mister vibrafono in azione

Quando si parla di improvvisazione solitamente si pensa ai maggiori protagonisti degli strumenti a fiato (trombe o sassofoni) oppure ai grandi pianisti di cui è ricco il panorama storico del jazz di tutte le epoche. Molto meno vengono considerati in prima istanza musicisti che si sono dedicati a strumenti particolari come il vibrafono, che, in realtà, hanno prodotto dei veri e propri giganti dell’improvvisazione. Da Lionel Hampton in poi, numerosi sono stati gli improvvisatori a distinguersi su quello strumento, sino ad arrivare ad autentici virtuosi quasi inarrivabili.

Uno di questi, forse il più noto nel jazz, o perlomeno quello che può essere considerato il capostipite dei vibrafonisti del jazz moderno, è stato Milton “Milt” Jackson. Noto anche come “Bags”, (1 gennaio 1923 – 9 Ottobre, 1999) è considerato storicamente nella ristretta cerchia dei grandi bopper che nel dopoguerra hanno contribuito alla formazione di un linguaggio jazzistico moderno, anche se in realtà, col tempo, la sua spiccata vena melodica all’improvvisazione gli ha permesso di distinguersi anche nei diversi contesti jazzistici formatisi successivamente al “puro” be-bop e di attribuire ad uno strumento a percussione come il vibrafono un più sofisticato pensiero armonico, associato sempre a grande senso dello swing e a un peculiare tratto espressivo, rendendo le sue improvvisazioni particolarmente adatte ad affrontare le ballate. In tal senso, Jackson ha giocato un ruolo decisivo anche all’interno del celeberrimo Modern Jazz Quartet di John Lewis (la cui eccezionale produzione, specie sul piano compositivo, oggi è inspiegabilmente trascurata se non quasi dimenticata), formazione in cui ha lungamente militato in carriera, caratterizzandone inconfondibilmente il sound.

Non vi è dubbio che la sua specialità sia stata l’interpretazione delle ballad ma è stato anche un maestro dell’improvvisazione sul blues e non a caso la gran parte delle sue realizzazioni discografiche da leader hanno fatto affidamento a quel genere di repertorio, ma ha saputo sfruttare le sue doti di immaginifico improvvisatore anche in contesti “Soul” (si pensi ad esempio alle sue registrazioni con Ray Charles) e in compagnia di musicisti più avanzati come John Coltrane.

Tra l’immenso materiale da lui registrato, sia da leader che da sideman o in collettivi di vario genere, scelgo oggi un paio di brani registrati in compagnia di quel grande pianista e compositore che è stato Horace Silver, tratti da dischi ai quali sono particolarmente affezionato, in quanto sono stati tra i primi dischi acquistati da neofita del jazz. Come dire, il primo amore non si scorda mai…

Buon ascolto.

Chick Corea & Gary Burton Live

Il duetto nel jazz da alcuni decenni è diventato, specie a livello concertistico, uno degli ambiti formali più frequentati, credo per varie ragioni, non ultima anche quella legata alla limitazione del dispendio economico per gli ingaggi dei musicisti (invitare oggi una big band o una formazione allargata, specie se americana, comporta un onere economico non facile da affrontare).

Chick Corea e Gary Burton provengono da una frequentazione personale e di tale ambito ormai pluridecennale (la prima loro apparizione discografica risale addirittura al 1972 in Crystal Silence – ECM), anche se, come è noto, Burton recentemente ha annunciato il suo ritiro dalle scene e quindi non avremo più l’opportunità di ascoltarli insieme.

Oltre a possedere pressoché tutti i loro dischi, ho avuto modo di ascoltarli dal vivo diverse volte e in nessun caso mi hanno deluso, perché si tratta di due maestri dei loro strumenti e del jazz e di virtuosi (specie Burton) quasi inarrivabili. Tuttavia, quando si arriva al tema del virtuosismo tecnico c’è chi non di rado arriva a storcere il naso, utilizzandolo come argomento in negativo per un jazzista, come se l’essere un virtuoso impedisca automaticamente l’essere musicale, espressivo o artisticamente interessante. In realtà non si potrebbe generalizzare la questione, in quanto non è detto che la perizia tecnica e strumentale sia a detrimento della espressività o della musicalità e si potrebbero citare diversi esempi al riguardo, come già mi è capitato di fare in altri miei scritti sul tema.

Spesso mi è capitato di leggere critiche negative a proposito di questo duo che, mal che andasse, era in grado di fornire prestazioni di alto livello, o della routine di alto livello, ma pare che la cosa sia criticamente poco accettabile, come se nel jazz e nella musica improvvisata si possa essere sempre creativamente al top, il che possiede i tratti quasi del disumano. Un evidente stereotipo critico, che non a caso tra le righe si intuisce quando invece si parla dei protagonisti  della cosiddetta “libera improvvisazione” o anche della “musica creativa”, per i quali si sprecano lodi incondizionate e aprioristiche anche per chi si propone in quel modo da decenni e ormai ha abbondantemente superato l’eta della creatività musicale, sostanzialmente ripetendosi.

Non vorrei risultare sempre polemico a tutti i costi, o banale nelle mie osservazioni, ma a volte ho la netta sensazione che ci sia una forma di invidia o di disapprovazione per tutti quei musicisti e improvvisatori che semplicemente “sanno suonare” e lo sanno fare molto bene. Sembra che nel jazz l’essere virtuoso sia un torto a prescindere, come se la cosa fosse alla portata esclusiva dei concertisti della cosiddetta “musica colta”, il che mi farebbe sospettare una malcelata forma di superiorità culturale, se non di vero e proprio razzismo culturale, presente nella mente di chi lo pensa. Tanto per essere chiari, non ho mai trovato che musicisti come Gary Burton, ma anche come nel passato Oscar Peterson o Art Tatum, fossero solo dei virtuosi, ma, anzi, dotati anche di una musicalità spiccata, se non rara.

A mio avviso, troppi sono ancora i pregiudizi e fraintendimenti che circolano intorno a questa musica e fa specie che si continuino tranquillamente ad utilizzare, facendoli passare per validi strumenti di valutazione critica.

Per il fine settimana propongo perciò un lungo concerto del duo rintracciabile in rete e proposto al Jazzwoche Burghausen, edizione 2011.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Ricordando con Avishai Cohen

Il contrabbassista Avishai Cohen (da non confondersi nemmeno per parentela con l’omonimo trombettista), è nato a Kabri, Israele il 20 Aprile 1970 ed è uno dei jazzisti israeliani da tempo attivi più conosciuti a livello internazionale. E’ cresciuto in una famiglia multiculturale le cui radici sono rintracciabili in Spagna, Grecia e Polonia. In casa la musica era sempre nell’aria, con l’ascolto di musica classica e tradizionale ebraica. Cohen ha cominciato con la musica all’età di nove anni, iniziando a suonare il pianoforte. Dopo essersi trasferito a St. Louis, Missouri con la sua famiglia a quattordici anni, ha continuato a studiare il pianoforte iniziando anche a suonare il contrabbasso. La passione in particolare per lo strumento elettrico si è diffusa su di lui quando il suo insegnante gli ha fatto conoscere la musica di Jaco Pastorius. Tornato temporaneamente in Israele, all’età di 22 anni e dopo aver servito per due anni in una banda militare, nel gennaio 1992 Cohen decide di fare un grande passo, trasferendosi a New York City. Lo spostamento verso la ‘Grande Mela’ è stata una decisione difficile sul piano emotivo e professionale. I primi tempi, come per altri giovani israeliani trasferitesi a New York, sono stati duri e difficili, obbligandolo a esecuzioni per le strade e a lavori nel settore delle costruzioni per tirare avanti. Ha studiato presso la New School di New York City con artisti del calibro di Brad Mehldau e ha avuto modo di effettuare le sue prime registrazioni per il trio del pianista panamense Danilo Perez, documentando il ruolo fondamentale che la musica latina ha giocato in quei suoi primi anni a New York. 

Nel 1997 una chiamata da Chick Corea gli cambia del tutto la carriera, dopo aver passato a uno degli amici del grande pianista un demo senza particolari speranze di essere notato. Diversamente dalle scarse aspettative, Corea dimostrò invece di apprezzare molto, a tal punto da chiamarlo un paio di settimane più tardi, ingaggiandolo come membro del suo nuovo trio e nel ruolo di co-fondatore del gruppo, “Origin”. Non a caso, il disco Past,Present & Futures rilanciò all’inizio del nuovo millennio Chick Corea come uno dei protagonisti assoluti del piano jazz trio, in un periodo tra l’altro dominato dallo Standard Trio di Keith Jarrett, producendo una delle migliori opere relativamente più recenti in tale ambito formale. Per oltre sei anni Avishai è diventato parte integrante della musica di Corea e ha ricevuto l’opportunità di affinare le sue abilità come bassista e compositore e plasmare la sua musicalità.

Da lì, Cohen ha preso l’abbrivio per cominciare a produrre suoi lavori da leader con la pubblicazione di ben quattro album: Adama (1998), Devotion (1999), Colours (2000) e Unity (2001) sono stati rilasciati per l’etichetta di Corea Stretch / Concord Records, già delinenando le peculiarità  della sua musica con la presenza di forti influenze mediterranee e latine. La fama del contrabbassista è andata poi progressivamente aumentando, avendo modo di partecipare a numerose manifestazioni concertistiche internazionali e arrivando a registrare dal 2003 ad oggi circa una dozzina di altri progetti discografici.

Per l’ascolto odierno propongo forse il suo brano più noto e spesso suonato come bis ai concerti, tratto da At Home (2004). Si tratta di Remembering, una ballata evocativa eseguita con il suo trio in compagnia di Sam Barsh al piano e Mark Guiliana alla batteria.

Buon ascolto

La versione jazz principe di “Brazil”

Aquarela do Brasil (anche conosciuta semplicemente come Brazil, o Brasil) è una delle più popolari canzoni brasiliane di tutti i tempi, scritta nel 1939 da Ary Barroso, compositore dello stato di Minas Gerais. La canzone ricevette ironicamente questo nome perché composta in una notte del 1939 durante la quale un potente nubifragio impedì a Barroso di uscire di casa.

Prima di essere registrata, fu eseguita dal baritono Cândido Botelho nel musical Joujoux e balangandans, uno spettacolo di beneficenza patrocinato da Darcy Vargas, la moglie del Presidente Getúlio Vargas. La canzone fu originariamente registrata da Francisco Alves, con l’arrangiamento e accompagnamento di Radamés Gnattali e la sua orchestra, e pubblicata da Odeon Records nello stesso anno. È stata anche registrata da Aracy Cortes e, nonostante la popolarità della cantante, la canzone non ebbe successo, forse perché non adatta alla voce della stessa. Il successo arrivò solo quando venne inclusa nella colonna sonora del film Saludos Amigos, prodotto nel 1942 da Walt Disney. Da quel momento la canzone guadagnò il riconoscimento internazionale, divenendo la prima canzone brasiliana con più di un milione di esecuzioni alle radio statunitensi. Fu poi tradotta in inglese dal compositore Bob Russel per Frank Sinatra nel 1957. Da allora, è stata interpretata da cantanti provenienti da tutte le parti del mondo. Durante gli anni della dittatura (1964-1985), Elis Regina interpretò quella che forse è la versione più cupa, accompagnata da un coro che riproduceva i canti dei popoli indigeni del Brasile.

Vale la pena notare che prima della sua pubblicazione, il Dipartimento della Stampa della Propaganda (DIP) vietò il verso “terra do samba e do pandeiro” (“terra del samba e del tamburello”) perché ritenuto essere dispregiativo nei confronti del Brasile. Barroso dovette andar al DIP per convincere la censura a preservare il verso. Altra critica fatta alla canzone, all’epoca, riguardò il fatto che adottasse termini poco usuali nel quotidiano, per esempio inzoneiro, merencória e trigueiro, e che abusava del pleonasmo nei versi meu Brasil brasileiro (mio Brasile brasiliano) e coqueiro que dá coco (albero da cocco che dà il cocco). L’autore si difese affermando che queste espressioni erano effetti poetici indissolubili dalla composizione. Nella registrazione originale, Alves canta mulato risoneiro al posto di inzoneiro per non aver compreso la calligrafia illeggibile di Barroso.

Ovviamente anche il jazz, specie dal periodo di commistione con la musica brasiliana (ossia intorno ai primi anni ’60) ha cominciato a inserire questo brano nel book di canzoni frequentabili e su cui improvvisare. Ritengo che una delle migliori versioni jazz, se non la migliore in assoluto, sia stata quella particolarmente estesa di Gato Barbieri, registrata al festival di Montreux del 1971 e riportata sul disco El Pampero, uno dei suoi migliori. Barbieri in realtà prende spunto sin dall’inizio dell’esecuzione dalla parte centrale e più nota del tema, saltando a piè pari la parte iniziale normalmente affrontata.

La forza emotiva e l’originalità del suono, davvero inconfondibile, di Barbieri emergono in tutta la loro brillantezza, oltre a rimarcare la grande capacità rielaborativa nell’estendere il brano e adattarlo all’improvvisazione. Più passa il tempo e più penso che Barbieri sia oggi gravemente sottovalutato, o forse lo è sempre stato, a parte il periodo di celebrità dovuto alla moda di quegli anni ’70 delle musiche latine (non solo quelle brasiliane ma intendendo anche quelle argentine e soprattutto andine) legate anche alle battaglie politiche in corso nei diversi stati sudamericani sotto dittature di varia natura.

Purtroppo in Italia in troppi considerano ancora oggi i ritmi e le musiche latine quasi degli intrusi per il jazz, nel senso che vengono trattate con superficialità, per come sono considerate quasi delle “speziature esotiche”, o semplicemente delle musiche commerciali ad uso esclusivo di ballo e quindi si tendono a trascurare, il che è ben strano, visto che questo tipi di “contaminazione” è probabilmente la più fusa e diffusa con e nel linguaggio jazzistico, in modo ormai quasi indistinguibile.

Insomma anche in ambito di sedicenti “contaminazioni” si deve sempre porre qualche barriera settaria ingiustificata utilizzando un atteggiamento critico pesantemente manicheo (questo sì, quell’altro no…), lo stesso che poi viene rinfacciato a chi viene accusato di “conservatorismo” o “tradizionalismo jazzistico”. Insomma, come si suol dire: “Il bue che dà del cornuto all’asino”, ma tant’è, questo è quel che succede.

Propongo oltre alla bella versione che ho rintracciato in rete di Barbieri, anche quella originale nella sua interezza, cantata da Francisco Alves e di cui ho sopra accennato, anche solo per riferimento.

Barbieri si presentò a Montreux con fior di musicisti, come Bernard Purdie, un gigante della batteria solitamente sideman di Aretha Franklin, Lonnie Liston Smith al piano e Nana Vasconsellos alle percussioni.

Buon ascolto

L’ampia visione di Peter Evans

Peter Evans è un trombettista e improvvisatore/compositore con base a New York City dal 2003 molto capace e assai considerato dalla critica specializzata. Egli fa parte oggi di quei musicisti e improvvisatori  della scena musicale contemporanea caratterizzati da un marcato eclettismo stilistico, capace cioè di passare da un ambito all’altro con grande abilità di adattamento idiomatico: dalla classica al jazz, dalla contemporanea alla sperimentazione linguistica in ambito improvvisato, dalla tradizione jazzistica alle istanze più avanzate.

Musicisti di questo genere sono particolarmente prediletti dalla critica odierna più “cool” (si fa per dire), specie quando si elaborano progetti musicali nei quali, a mio modo di vedere, si schiaccia l’occhiolino a certa “contemporanea” (ma di almeno mezzo secolo fa) o a un concetto di libera improvvisazione e cosiddetta “avanguardia” jazzistica (anche questa proiettata ormai verso il mezzo secolo di esistenza), per inserirsi nella quale a volte pare basti emettere qualche “pernacchietta” o suono stridulo dal proprio strumento, facendo così andare in brodo di giuggiole il “vero” intenditore, che evidentemente si sente intellettualmente gratificato solo quando viene martellato sugli zebedei in modo semi-esclusivo. Sono molto meno amati, se invece dimostrano di sapersi muovere e apprezzare in contesti jazzisti pregiudizialmente valutati  “più tradizionali”. In quel caso si lascia correre, come se si trattasse di un incidente di percorso del musicista in gioco.

Al di là della mia immancabile (ma motivata) considerazione polemica, il fatto è che Peter Evans sa suonare di tutto e parecchio bene, essendo fior di strumentista (di impostazione basilarmente accademica, direi, sentendo l’emissione del timbro della sua tromba) e improvvisatore, distinguendosi pure per un eclettismo musicale (non superficiale) che in ambito di trombettismo jazz potrebbe richiamare come capostipite (spero di non far inorridire qualcuno nel farne il nome, ormai un vero e proprio tabù per la critica nostrana) il più volte deplorato Wynton Marsalis, definito dai più il campione del conservatorismo musicale del pianeta, ma stimato da quasi tutte le giovani leve trombettistiche americane, le quali si sono probabilmente formate sullo strumento e al jazz sentendo sin da adolescenti la fulgida tromba di Wynton.

Evans può essere considerato, comunque la si veda e indipendentemente da tutto, uno dei giovani appartenenti alla cerchia dei musicisti più avanzati di oggi capace di adattarsi perfettamente ai diversi contesti che ama frequentare, utilizzando lo strumento dell’improvvisazione anche con intenti compositivi.

Evans agisce come leader principalmente in contesti di quintetto e settetto, ma è stato anche membro di Mostly Other People Do The Killing  e ha partecipato con ruolo di rilievo a un bel disco del contrabbassista Peter Brendler che ho già recensito tempo fa su questo blog, impegnandosi da protagonista in un repertorio che potremmo definire di “mainstream jazzistico avanzato”. Inoltre, Evans ha prodotto anche registrazioni in veste di tromba solista, generalmente molto apprezzate dalla critica e prossime a certa contemporanea di cui parlavo (ma che personalmente ho trovato abbastanza noiose). E’ membro anche di gruppi cooperativi  come Pulverize the Sound (con Mike Pride e Tim Dahl) e Rocket Science (con Evan Parker, Craig Taborn e Sam Pluta) ed è costantemente impegnato in progetti sperimentali con musicisti in possesso di analoghi intenti e affinità musicali, oltre all’attività di compositore puro. In qualità di sideman, ha lavorato con alcuni dei protagonisti della scena musicale contemporanea come: John Zorn, Kassa Overall, Jim Black, Weasel Walter, Matana Roberts, Tyshawn Sorey, Levy Lorenzo, Nate Wooley, Steve Schick, Mary Halvorson, Joe McPhee e si esibisce sia con l’ICE e il Wet Ink Ensemble. Ha cominciato a pubblicare le registrazioni per una sua etichetta, la More is More, dal 2011. Il 2016 ha visto l’uscita dell’ album in solo Lifeblood e di Genesis, terza ultima interessante registrazione del Peter Evans Quintet che ho già avuto modo di ascoltare e di apprezzare.

Per far meglio comprendere in musica le sue notevoli capacità di strumentista e il suo eclettismo, propongo tre significativi brani tratti dal suo Ghosts (More is More 2011) disco decisamente jazzistico, dove interpreta in modo molto originale uno standard strabattuto come Stardust , in un altro propone una sorta di mainstream avanzato in One to Ninety Two e infine il brano che dà il titolo al disco, che altro non è che una rivisitazione di Ghost of a Chance.

Buon ascolto.

Bill Evans e il tema della solitudine

Bill Evans è stato, e forse ancora è oggi, uno dei pianisti più amati del jazz, a maggior ragione per gli appassionati europei, credo anche per una certa affinità col gusto musicale europeo e certi peculiari intenti espressivi. Tuttavia, ci sarebbe da discutere su questo punto a lungo, perché fondamentalmente continuo a sentirlo molto come un “prodotto” tipicamente americano, specie circa il lavoro fatto sul song americano e relativo studio armonico. L’enfasi posta spesso sul suo “essere europeo”, o per meglio dire, sulla sua componente europea (influenza comunque innegabile) mi è sempre parsa abbastanza discutibile. E’ certo che il suo pianismo ha indirettamente generato in Europa una sorta di “evansismo” pianistico, ossia una pletora di pianisti che lo hanno preso pesantemente come riferimento, specie dagli anni ’80. Tuttavia, sono quasi sempre riuscito a cogliere le differenze tra lui e i suoi “discepoli” europei, trovando sempre molto meno interessante la proposta di questi ultimi rispetto a quella del “maestro”.

Uno dei brani più struggenti e profondi di Bill Evans mi è sempre parso The Two Lonely People, peraltro brano non frequentatissimo e che riflette un tema caro al pianista di Plainfield, ossia quello della solitudine umana.

Propongo oggi la versione presentata nel disco intitolato The Bill Evans Album e registrato per una major come la Columbia nel 1971. Se non erro, o ricordo male, è anche la prima versione registrata dal pianista.

Buon ascolto

Arturo O’Farrill Octet Live

Ho parlato spesso di Arturo  O’Farrill su questo blog e può essere che sia diventato una specie di “pallino” personale, ma il fatto è che rappresenta un caso esemplare di ingiustificato oblio quasi assoluto in questo paese mentalmente e culturalmente chiuso in un patetico provincialismo, nel quale ciascuno si fa, come dire senza tanti giri di parole, “gli affari propri”, senza badare alla qualità del servizio culturale che si produce e dove, non contenti, poi ce la si canta e ce la si suona per proprio conto.

Viceversa, O’Farrill è un musicista e compositore di primissimo livello molto stimato e conosciuto negli Stati Uniti, ma si sa, agli americani a proposito di jazz e arte musicale bisogna proprio insegnargli tutto…E dire che Arturo proviene da una grande tradizione familiare nel jazz e nella commistione con il linguaggio afro-cubano, essendo figlio del leggendario Chico O’Farrill e i cui figli sono anch’essi jazzisti di una certa fama, tra cui il giovane trombettista Adam O’Farrill, che tra l’altro fa già parte della cerchia dei giovani musicisti e improvvisatori di talento portatori di alcune tra le istanze più avanzate nello scenario del jazz contemporaneo.

Arturo è anche un eccellente pianista e big band leader e in questi ultimi decenni è riuscito a portare la fusione tra jazz e ritmi afro-cubani ad un nuovo livello, molto aggiornato e forse anche più riuscito, rispetto all’opera del padre, peraltro sempre in un contesto di continuità con la grande tradizione musicale afro-cubana. Non a caso è possibile ascoltare nella sua discografia anche qualche originale rielaborazione di materiale compositivo proveniente dalla penna di autori cubani, come ad esempio Ernesto Lecuona. Proprio nella sua unica esibizione italiana avvenuta nel gennaio 2016 al Teatro Manzoni di Milano alla quale ho potuto assistere portò nel programma una bella versione di Siboney (qui potete ascoltare il brano suonato), che è proprio una composizione di Lecuona.

Ho rintracciato in rete una esibizione di O’Farrill proprio con l’ottetto con il quale si presentò in quella data a Milano, riscuotendo un grande successo tra il pubblico e ve la propongo come concerto  del fine settimana.

Buon ascolto e buon week end.