Le molteplici attività di John Handy

John Richard Handy III (nato il 3 febbraio 1933 a Dallas, Texas) è un musicista completo e professionalmente eclettico come pochi altri: compositore, arrangiatore, polistrumentista e persino cantante, ma più comunemente associato al sassofono contralto, noto alla maggior parte dei jazzofili per le sue partecipazioni a fine anni ’50 con i gruppi di Charles Mingus, ossia quelli che hanno prodotto capolavori come Mingus Ah Um, Mingus Dinasty, Jazz Portraits: Mingus in Wonderland e Blues & Roots. Handy ha saputo realizzare contemporaneamente anche sue produzioni da leader di un certo livello, anche molto avanzate nella seconda metà degli anni ’60.

Si tratta di un consumato musicista, insegnante (persino musicologo e storico del jazz) dallo stile sassofonistico molto riconoscibile e dalle spiccate sfumature soul. Ha scritto composizioni originali di un certo riscontro, come Spanish Lady e If Only We Knew, che hanno ricevuto entrambe delle nomination ai Grammy, mentre l’hit Hard Work e Blues for Louis Jordan gli hanno portato fama in un ambito più popolare. Le sue opere ad ampio respiro includono Concerto for Jazz Soloist and Orchestra, che è stata premiata dalla Parnassus Symphony Orchestra, e Scheme Number One che è stata lodata come un bell’esempio di compromesso tra musica scritta e improvvisata dal grande Igor Stravinskij.
John Handy si è esibito nelle sale da concerto di tutto il mondo e nei maggiori festival dedicati al jazz, tra cui la Carnegie Hall, il Lincoln Center, il Berlin Philharmonic Auditorium, la San Francisco Opera House, Davies Hall; il Monterey Jazz Festival, il Newport Jazz Festival, il Playboy Jazz Festival, il Chicago Jazz Festival, il Pacific Coast Jazz Festival, oltre a festival internazionali come quelli di Montreaux (Svizzera), Antibes (Francia), Berlino (Germania), Cannes (Francia), Yubari (Giappone), Miyasaki (Giappone). Personalmente ho potuto ascoltarlo alla Grande Parade du Jazz di Nizza di fine anni ’80 nelle fila, se non erro e la memoria non mi fa difetto,  di una edizione della Mingus Dinasty.

Le sue registrazioni jazz relativamente più recenti sono Excursion in BlueJohn Handy’s Musical Dreamland e John Handy Live di Yoshi, mentre la Mosaic gli ha dedicato nel 2009 un box della serie “Select” in 3 CD. Alcuni dei suoi lavori precedenti sono stati ristampati su CD: “John Handy: live al Monterey Jazz Festival, (con un gruppo comprendente Michael White, violino, Jerry Hahn, chitarra, Don Thompson, contrabbasso e Terry Clarke, batteria)  The Second John Handy Album, New View e Projections, che meritano tutti di essere ascoltati. Ha anche fatto interessanti esperienze di commistione con la musica classica indiana, collaborando con il celebre suonatore di sarod (una specie di liuto a plettro) Ali Akhbar Khan, tra le più riuscite del genere.

Handy ha insegnato storia della musica presso la San Francisco State University, la Stanford University, la UC Berkeley, il San Francisco Conservatory of Music, tra gli altri. È un artista popolare nei campus universitari e università dove dà anche lezioni dimostrative ispirate agli aspetti tecnici, accademici, spirituali e creativi della musica. Negli ultimi 23 anni, ha guidato John Handy WITH CLASS, con tre violiniste/cantanti, in una proposta che cattura l’intera gamma di musica jazz, blues, r&b, pop e modale. Questo gruppo innovativo crea una nuova espressione musicale che Handy definisce “tongue-in-cheek” o come “Clazzical Jazz”.

Per meglio apprezzarlo, propongo alcuni estratti da dischi significativi registrati ne corso della sua variegata carriera (oltre a quelli linkati nel testo dell’articolo).

Buon ascolto.

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Voliamo alto con Randy Weston

live-at-the-five-spotUna buona fetta degli standard del jazz provengono dalle canzoni dei compositori di Broadway, come è noto, ma, col tempo, il jazz ha saputo produrre un suo book originale di composizioni che sono divenute degli standard. Citare in questo senso i nomi di Fats Waller, Duke Ellington (con o senza Strayhorn) Thelonious Monk, Horace Silver, Benny Golson e Wayne Shorter, significa indicare i maggiori nomi che hanno contribuito allo scopo sia in qualità, ma anche in grande quantità. Un nome meno frequentemente fatto è invece quello di Randy Weston, che ha prodotto alcuni temi altamente qualitativi comunque battuti da molti jazzisti del jazz moderno: Little Niles, Portrait of Vivian, Blue Moses e soprattutto Hi-Fly, un classico AABA 32 barsforse il suo tema più battuto, con interpretazioni di altissimo livello di diversi grandi jazzisti, tra cui, oltre allo stesso autore, Eric Dolphy, i fratelli Adderley, i Jazz Messengers di Art Blakey, il Jazztet di Benny Golson e Art Farmer, Cannonball Adderley con George Duke, ma anche Dexter Gordon, Johnny Coles, Richie ColeJaki ByardAhmad JamalBobby Enriquez, Monty AlexanderRoy Hargrove. Ve ne sono anche di cantate (con tanto di testo scritto dal recentemente scomparso Jon Hendricks) da Mel Tormé, anche in compagnia di George Shearing (nel notevole Top Drawer), Abbey Lincoln, Karen Krog con Archie Shepp. C’è anche una versione in big band di Duke Pearson.

Per l’ascolto odierno, propongo la versione dell’autore registrata allo Five Spot ne 1959 nientemeno che con un imperioso Coleman Hawkins è uno straordinario Kenny Dorham in assolo. A seguire quella ardita e notevolissima di Eric Dolphy (la mia preferita) al flauto e una dal vivo di buonissima fattura del nostro Dado Moroni in trio.

Buon ascolto.

Ambrose Akinmusire al Village Vanguard

AmbroseAkinmusire_ARiftInDecorum_coverAmbrose Akinmusire, classe 1982, è ormai un musicista sulla soglia della maturità in modo evidente, poiché sembra rinverdire i fasti della grande tradizione trombettistica africana-americana del jazz, ossia quella delle geniali figure nate dall’hard-bop anni ’50, sulla scia del loro capostipite Clifford Brown, ma  prossima più allo stile di Booker Little, con influenze successive e più libere rilevabili tra Don Cherry e Lester Bowie. Akinmusire sembra cioè ricercare una sintesi più ampia in ambito di moderna tradizione trombettistica, riuscendovi direi quasi perfettamente, anche su un piano espressivo, solitamente oggi un po’ trascurato rispetto al passato.
 A Rift In Decorum, è il suo terzo album da leader registrato per l’etichetta Blue Note, dopo When the Heart Emerges Glistening (2011) e The Imagined Savior Is Far Easier To Paint (2014), ed è un doppio CD che documenta un concerto al leggendario Village Vanguard di New York. Qui viene svolto un lungo programma di 14 composizioni, tutte originali del trombettista californiano, ed eseguito da un quartetto comprendente Sam Harris al piano, Harish Raghavan al basso e Justin Brown alla batteria.
Il mood generale del concerto è prevalentemente introspettivo e ipnotico, con emozioni espresse tramite una sorta di personale meditazione in musica intorno ai sentimenti del dolore, della nostalgia, del rimpianto e della rabbia per una mancata opportunità del passato, o la perdita di un amico. Esplicito in questo senso è il brano d’apertura Maurice & Michael (sorry i didn’t say hello), che Akinmusire pare abbia scritto dopo aver mancato di salutare un vecchio amico. Un caso analogo è A Song to Exhale To (Diver Song), con la presenza di una sentita introduzione d’archetto al contrabbasso, accompagnata dal pianoforte di Harris (che pare influenzato più in generale da Paul Bley) prima dell’ingresso della tromba. Le note sono sparse, quasi con la parvenza di una preghiera, ma altri esempi simili ai già citati si ritrovano in Purple (Intermezzo), piuttosto che in Moment In Between The Rest (To Cure an Ache), traccia in cui per circa dieci minuti il trombettista si cimenta in un soliloquio lento e riflessivo. Akinmusire sfrutta l’intera gamma di suoni producibili dalla tromba, inclusi lamenti vocali e grida, sembra cioè quasi parlare, ricercando a tratti suoni persino inaspettati per lo strumento. La ritmica nel suo complesso lo asseconda fornendo un supporto appropriato alle sue intenzioni espressive.
Brooklyn (ODB) inizia con una riflessione prolungata al pianoforte, con il tema completo non dichiarato sino alla fine, in una sorta di inversione nell’usuale sviluppo musicale.  Ai compagni della band viene dato spazio su Piano Sketch e Condor (che contiene peraltro una bella sezione melodica nel tema). Trumpet Sketch (milky pete) è la traccia più lunga e ardita del disco con un assolo di piano particolarmente energico e “free”, seguito da una sezione in duetto tromba-batteria, che sembra ricordare il  Don Cherry di “Mu fine anni ’60, con Ed Blackwell alla batteria. Non c’è un classico assolo di batteria, ma il ruolo di Brown si evidenzia sull’ostinato del mosso Umteyo, che chiude l’ottimo concerto.

Unico appunto da farsi, ma non di dettaglio, è legato all’eccessiva lunghezza del prodotto discografico (più di due ore di musica). Con una migliore e meno dispersiva selezione dei brani si sarebbe potuto ottenere un risultato discografico ancora migliore. Si capisce come oggi il calo di interesse economico sulle vendite discografiche comporti una minor accuratezza nella definizione del prodotto, forse anche per  la presenza di produttori molto meno dotati rispetto a quelli carismatici di un tempo nel mondo del jazz. Dovrebbe ben saperlo la Blue Note, visto che nella sua lunga storia ha goduto delle prestazioni di un grande come Alfred Lion, che certamente avrebbe messo mano a un lavoro pregevole di questo genere prima di pubblicarlo integralmente.

Riccardo Facchi

 

I primi Weather Report in concerto

Concludiamo la settimana proponendo un bel concerto dei primi Weather Report, uno dei gruppi degli anni ’70 che hanno fatto storia nel jazz in quel decennio, proponendo una raffinata “fusion” di generi, derivata in buona parte dall’esperienza “elettrica” davisiana, davvero originale e brillante. Merito soprattutto delle menti dei due leader, Joe Zawinul e Wayne Shorter, entrambi ex collaboratori nei gruppi di Miles Davis.

In proposito e per approfondire l’argomento, consiglio la lettura del bell’articolo di Sandro Cerini riportato sul sito internet di Musica Jazz, che fa una carrellata dell’opera del gruppo completata da una seria analisi della relativa musica prodotta.

Come noto il gruppo è rimasto attivo sino al 1985, anno del suo scioglimento definitivo, attraversando diverse fasi  corrispondenti a importanti cambi di formazione. Quella proposta oggi era la formazione iniziale, ossia quella che comprendeva Miroslav Vitous (all’epoca co-leader) al contrabbasso, Dom Um Romao alle percussioni e Alphonse Mouzon alla batteria.

Musica per l’epoca davvero interessante e molto avanzata. Buon ascolto

Un gioiello del magico duo…

545720Come avevo scritto qualche tempo fa, dovrei in teoria dedicare almeno uno scritto alla settimana a Duke Ellington per l’importanza della sua imponente opera discografica e compositiva, che permette ogni giorno di scoprire, o riscoprire nel mio caso, degli autentici gioiellini musicali, il cui valore pare non tramontare e sentire il passare del tempo, in conformità a tutti i veri capolavori della storia della musica.

The Eighth Veil, è una delle tante straordinarie composizioni scritte dal sinergico duo Duke Ellington & Billy Strayhorn, che a mio avviso merita un attento riascolto. La prima incisione del brano risale ad una sessione di fine marzo del 1946 rimasta per un bel po’ inedita e che personalmente posseggo in un LP di livello strepitoso, al tempo uscito in Italia sotto il titolo The Uncollected Duke Ellington vol. 1 Decca (sebbene sia stata anche commercializzata dalla Hindsight come The Radio Trascription vol.1). E’ una sorta di sintetico concerto per tromba e orchestra, del genere tipico tra quelli composti dal Duca, pensato a ritmo dal profumo latino, con uno straordinario Cat Anderson dal suono pieno e luminoso, privo di certe sue abituali teatralità sui sovracuti, di cui era noto specialista, esibendo invece un assolo nitido, lirico, eseguito con uno staccato perfetto delle note. E’ una delizia per le orecchie ascoltare come il sofisticato lavoro armonico e timbrico dei compositori, certamente tre i più avanzati all’epoca nel jazz, si intrecci perfettamente con la parte melodica del trombettista. Si può ben dire che questa è stata una caratteristica inconfondibile del modo di comporre dei due, attribuendo alla musica quel “colore” orchestrale che rendeva (e rende ancora oggi) il suono complessivo dell’orchestra ellingtoniana pressoché unico.

Ellington ripropose la composizione solo alcuni anni dopo in sala d’incisione, nei primi anni ’50, accantonandola ancora per parecchio tempo, recuperandola ancora una volta per una serie di concerti tra il 1962 e il 1963 (la si può ascoltare ad esempio in The Great Paris Concert– Atlantic), prima di lasciarla definitivamente.

La versione che propongo oggi è quella registrata nel 1951, l’unica che sono riuscito a rintracciare in rete. Buon ascolto.

Un po’ di sano Jazz-Funk

Quando si è parlato del Jazz-Funk negli anni ’70, da noi si sono spesso utilizzati genericamente termini come “musica facile”, “commerciale” etc., per indicare sbrigativamente una musica che, secondo la gran parte dei jazzofili, era da considerare artisticamente nulla, trascurabile, se non addirittura di evasione, o puro consumo. Insomma, l’ennesimo prodotto dell’industria discografica americana per produrre business con la musica. Premesso che considerare la musica fuori dalle logiche del mercato è una forma di idealismo persino privo di riscontri storici (in fondo, tanto per dire, anche Mozart ai tempi componeva  su compenso del regnante o imperatore di turno), pare ormai persino scontato dire che certe definizioni semplicistiche fanno parte di quei (tanti) pregiudizi sul jazz che ancora oggi tendono purtroppo a prevalere  nell’ambiente degli appassionati, specie se di vecchia data.

In questo senso, i pareri dell’epoca di un critico assai seguito e, per il nostro paese, autorevole, come Arrigo Polillo (direttore di Musica Jazz per decenni, nel periodo forse di maggiore divulgazione per il jazz, a cui egli stesso aveva fortemente contribuito) non aiutavano a discernere in merito, mettendo un po’ tutto ciò che non era “jazz ortodosso” o “free-jazz”, o “avanguardia”, in uno stesso calderone della cosiddetta musica “commerciale”. Polillo era sì uomo di vasta cultura, ma non aveva le idee chiarissime sul tema, in quanto per lui Jimi Hendrix, il Miles Davis post Bitches Brew, gli Headhunters di Herbie Hancock, piuttosto che i Pink Floyd, i Genesis, o Stevie Wonder stavano tutti in uno stesso calderone, che lui definiva genericamente con l’etichetta di “Rock” o del “Pop”. Inutile dire che la cosa era gravemente errata e indicava una certa sufficienza snobistica, con evidente scarso approfondimento del tema da parte sua, in quanto oggi probabilmente nessuno metterebbe insieme musiche così diverse, anche solo per la diversa collocazione di bacino culturale.

In realtà, l’idea del funk come “musica facile” è errata, o meglio, sottintende dei fraintendimenti. Innanzitutto non bisognerebbe confondere musica “facile da ascoltare” con musica “facile da eseguire”, perché il funk (ovviamente di un certo livello) non è poi così semplice da eseguire. Inoltre, di quale facilità (o non-complessità) stiamo parlando? Probabilmente si sottintende quella armonica, ma nel caso specifico la vera complessità è nella sofisticazione con la quale si fa e si gestisce il ritmo nella musica, elemento questo che pare sempre un po’ sfuggire ai parametri estetici e critici dell’ascoltatore medio europeo, ma che sono invece fondamentali in una musica di chiara radice culturale africano-americana, che fa del ritmo la sua precipua peculiarità. Peraltro i legami tra il jazz e il funk non sono poi così slegati, tutt’altro, come più volte ho sottolineato anche nei miei scritti di questo blog.

Detto questo, passiamo a un paio di validi esempi. Il primo è un brano tratto da uno dei dischi migliori prodotti da Harvey Mason in quegli anni e particolarmente significativo in ambito di Jazz-Funk, l’altro è un filmato di un concerto degli Headhunters di Herbie Hancock (che prevedeva proprio Mason alla batteria) in una verisone live di Chamelon. Per quel che mi riguarda, al di là delle etichette, questa è musica eccellente e ben eseguita. E per voi?

Buon ascolto.

Benny Goodman plays Mozart

Una delle cose più divertenti (e tristi allo stesso tempo) è notare come nella narrazione del jazz nel nostro paese si è sempre raccontato (e ancora si racconta…) del periodo dello Swing e dei suoi maggiori protagonisti come una sorta di enorme pista da ballo, o poco più, come se la musica prodotta in quel periodo fosse del tutto trascurabile e perfettamente inutile da ascoltare, men che meno necessaria per capire il jazz, essendo considerata solo un tipico prodotto dell’entertainment americano, troppo inquinata dai suoi rapporti con il mondo dello spettacolo e relativo business, ben distante da ciò che si dovrebbe considerare (secondo ovviamente il solito criterio eurocentrico) come “musica d’arte”. Non a caso si pubblicano nel nostro paese libri e saggi sul jazz che pretendono di valutare l’arte in questa musica partendo in pratica dal be-bop in poi, considerando implicitamente ciò che è avvenuto prima del tutto trascurabile e ininfluente, operando una ingiustificata (e anche abbastanza ignorante) amputazione culturale sul tema degna di un muratore della bergamasca che si alza tutte le mattine alle cinque, più che di presunti intellettuali della musica, con la differenza che il muratore almeno ogni giorno produce qualcosa di fattivo e utile alla comunità.

Senza voler fare l’elenco dei grandi musicisti che così bellamente e ingiustificatamente si eludono (e si elidono con un tratto di penna) dal racconto della storia di una musica che ha fatto del cosiddetto “continuum” la sua peculiarità, mi basta citare anche solo uno dei musicisti davvero di livello supremo, un autentico genio della musica e del suo strumento oggi inspiegabilmente dimenticato come Benny Goodman per confutare certe metodologie critiche applicate al jazz che, oltre ad essere ormai obsolete, per quanto fatte passare ancora per avanzate, si rivelano alla fine solo controproducenti e dei veri e propri boomerang per chi ancora le utilizza.

Diciamoci la verità: Goodman, soprattutto per i motivi suddetti,  è praticamente scomparso dall’ascolto di qualsiasi jazzofilo (si fa per dire) odierno e caduto in un oblio che dire essere immeritato è dire poco, il tutto in nome del solito falso “progressismo” un tanto al chilo applicato al jazz, per lo più solo nel nostro paese. Raramente il jazz ha avuto tra le sue fila un musicista di preparazione completa come Benny Goodman (che tra l’altro ha dato un contributo decisivo alla popolarità universale raggiunta dal jazz), in grado in realtà di spaziare ben oltre il jazz e di eccellere persino in ambito di musica colta, dove era rispettatissimo. C’è chi ad esempio ritiene la sua esecuzione del concerto per clarinetto e orchestra K 622, di W. A. Mozart, una delle migliori, se non la migliore in assoluto, senza contare delle sue interpretazioni nell’Ebony Concerto di Stravinskij e altri lavori di Aaron Copland, Leonard Bernstein e Béla Bartòk rintracciabili sull’indispensabile Collector’s Edition- Compositions & Collaborations (CBS Masterworks) che caldamente consiglio.

Ad avercene oggi di musicisti come Benny Goodman, ma tant’è, si è tutti impegnati a elargire titoli di genio a musicisti che non valgono nemmeno un decimo a suo confronto, in nome di una modernità che, trasponendo paradossalmente il discorso in ambito accademico, farebbe dire a qualcuno che oggi ascoltare Mozart o Beethoven è una grossa perdita di tempo, con la differenza che, in tale ambito, si verrebbe sbertucciati in men che non si dica, invece di essere presi sul serio come si fa intorno all’argomento jazz. Godiamoci allora il concerto di Mozart interpretato magistralmente al clarinetto da Goodman, una vera delizia per le orecchie (per chi ancora non le avesse immolate in nome del “progresso” e della modernità).

Rudolph Johnson e la buona eredità coltraniana

A-359953-1432158062-2633.jpegSi sa che negli U.S.A., anche solo per motivi numerici e di serrata competizione, la quantità di musicisti di alto livello nel jazz e intorno al jazz è ed è sempre stata altissima. il che ha comportato inevitabilmente la non conoscenza di moltissimi di loro. Un’altra ragione legata alla fama raggiunta o raggiungibile da codesti musicisti è dipesa anche dalla loro eventuale presenza nei centri nevralgici della scena musicale nei vari periodi storici. In questo senso, un conto è essere, o risiedere, nei dintorni di New York, che è costantemente stato uno dei luoghi fulcro per farsi conoscere, un altro è agire, per esempio, esclusivamente sulla West Coast, dove certe possibilità e occasioni musicali non sono minimamente paragonabili a quelle fruibili nella Grande Mela.

Al di là di tutto questo, oggi parliamo davvero di un (immeritatamente) misconosciuto del jazz, credo probabilmente del tutto sconosciuto alla gran parte degli appassionati, anche di lunga data, ovvero, di Rudolph Johnson, sassofonista e compositore di valore, che è emerso negli anni ’70 e che, purtroppo, ha avuto la possibilità di incidere solo un paio di dischi da leader per una etichetta minore dell’epoca (la benemerita Black Jazz Records, di cui ho già avuto occasione di parlare su queste colonne), ma che meriterebbe una adeguata (ri)scoperta.

Johnson proveniva da Columbus, Ohio, ma si trasferì sulla costa occidentale dopo aver suonato intorno alla metà degli anni ’60 con l’organista Jimmy McGriff su tutta la costa orientale, suonando a Los Angeles e a San Francisco. Era un musicista underground che ha stazionato per lungo tempo in California. Gli addetti ai lavori ben informati al tempo lo consideravano un interessante erede di John Coltrane; tra i tanti dell’epoca, si dirà, ma in realtà, a differenza sua, molti erano solo delle sbiadite imitazioni, mentre lui sviluppava il linguaggio coltraniano anche in ambito di un jazz-funk molto sofisticato (e ben rappresentato all’epoca dalla Black Jazz Records). Ironia della sorte, Johnson non è stato però registrato a sufficienza dall’industria discografica che, nel caso,  lo avrebbe probabilmente incoronato come uno dei più importanti sassofonisti jazz del suo tempo.

La sua tecnica impeccabile derivava da una dedizione alla musica e allo strumento raramente eguagliati. Il suo trio itinerante con il quale solitamente si presentava per San Francisco, prevedeva Chester Thompson all’organo Hammond e Herschel Davis alla batteria, che lo accompagnavano al tenore e al sax soprano.

Chi lo ha ben conosciuto ha assistito in prima persona alla sua rigorosa routine di pratica che di solito iniziava alle 5 o alle 6 del mattino con almeno un’ora o due di meditazione trascendentale, seguita da un’attenta pianificazione di esercizio fisico (non beveva né usava mai droghe di alcun tipo), e di pratica sullo strumento da 6 a 8 ore al giorno, con scale, arpeggi e molti altri studi di teoria musicale. Il suo timbro al tenore ricorda un po’ il suono di Eddie Harris, mentre sul piano fraseologico l’influenza coltraniana risulta chiarissima. La sua padronanza sullo strumento in tutti i registri era assoluta e la sua tecnica di respirazione circolare gli permetteva di eseguire frasi estremamente lunghe. Johnson non è stato solo un grande sassofonista ma anche un eccellente compositore. Oltre ai citati dischi da leader nei primi anni ’70, si segnalano poi poche altre apparizioni da sideman, ma ha lavorato e girato in tour con Ray Charles negli anni ’70 e nei primi anni ’80. Non c’è molto altro da dire, oltre a segnalare che Rudolph Johnson è morto all’inizio del Duemila nell’assoluto silenzio della stampa dedicata al jazz. Ci rimangono in eredità giusto i due preziosi album su Black Jazz: il primo intitolato Spring Rain (1971) e l’altro The Second Coming (1973).

Oggi propongo un brano del primo disco, peraltro fatto tutto di  sue composizioni. La formazione di questo album prevedeva la presenza del bassista Reggie Johnson, come nome più noto, completata dal pianista John Barnes e dal batterista Ray Pounds, praticamente sconosciuti.

Buon ascolto e buon inizio settimana con la musica di Rudolph Johnson.

Per non dimenticar…

Ci ha lasciato meno di due anni fa, ai primi di gennaio del 2016, ma ogni volta che si ascolta Paul Bley, specie in piano solo, ci si rende conto di quanto grande e geniale sia stato questo pianista. Per quel che mi riguarda, considero il suo approccio alla musica improvvisata uno dei più avanzati in assoluto (anche rispetto al pianismo jazz odierno), perché capace come pochi altri di essere innovativo senza mai perdere di vista il contatto con la tradizione dalla quale proviene. Lo considero un musicista e un pianista persino più importante di Cecil Taylor, sempre a proposito di innovatori, per la ragione che ha saputo immettere e mantenere una (nuova) concezione melodica nel suo pianismo in un periodo ricco di iconoclastie verso il passato del jazz, senza per questo snaturare la sua componente più arditamente avanzata e conforme ai concetti di libera improvvisazione tipici di quegli anni ’60, ai quali peraltro aveva egli stesso partecipato. Bley è uno di quei jazzisti emersi in quel periodo che sono riusciti a rinnovare i codici di improvvisazione pianistica. La sua idea di melodia in libera improvvisazione teneva conto ovviamente della ardita lezione di Ornette Coleman, ma anche della concezione di derivazione monkiana, fatta di intervalli dissonanti e di rapporti di spazio tra note e pause, agendo cioè più per sottrazione di elementi che per aggiunta, riuscendo in questo modo anche a dare una rilettura avanzatissima del song americano, del blues e del repertorio solitamente associato al be-bop (si ascoltino a tal proposito i numerosi dischi pubblicati da Steeplechase). Senza contare della sua grande capacità di interpretazione del modernissimo repertorio di composizioni della ex-moglie Carla Bley e di quello di Ornette Coleman. Molto del pianismo contemporaneo deve più di qualcosa a Paul Bley, è bene non scordarlo.

Un artista autentico, un genio visionario del jazz, di cui vi propongo per il fine settimana un paio di interessanti filmati rintracciati in rete.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Rhythm Is My Business…

A volte in rete si trovano dei documenti davvero eccezionali. Tra questi ho rintracciato alcuni video d’epoca dell’orchestra di Jimmie Lunceford, molto significativi, specie in riguardo al tema dell’essenza ritmica del jazz, dei suoi rapporti con l’entertainment americano e la contemporanea presenza del ballo e del movimento corporale associati alla musica, argomento complessivamente più volte trattato su queste colonne, perché essenziale per comprendere certi aspetti peculiari del jazz e della cultura musicale africana-americana e americana dalla quale in sostanza è sorto.

James Melvin Lunceford (6 giugno 1902 – 12 luglio 1947) è stato, oltre che un sassofonista, uno dei più importanti bandleader nell’epoca dello Swing. Lo stile esecutivo della sua orchestra ha contribuito in modo più che significativo a formare un tipico sound orchestrale, indirizzando lo stile di diverse big band successive del jazz e della musica da ballo.

Come ha scritto Joachim Ernst Berendt nel suo “Libro del Jazz”, Lunceford è stato “…un direttore d’orchestra par excellence, grazie al quale il concetto di «precisione» è diventato per la prima volta importante nelle esecuzioni delle grandi orchestra jazz. Dalla fine degli anni Venti fino agli anni Quaranta diresse un’orchestra il cui stile fu creato soprattutto dall’arrangiatore Sy Oliver, che nella band suonava la tromba. Questo stile è caratterizzato da un ritmo two-beats, «nascosto» sotto il metro a quattro tempi dello Swing e da un efficace modo di suonare all’unisono della sezione sassofoni che tende al glissando. Entrambe le cose – il ritmo di Lunceford e il suo modo di suonare il sassofono –  sono state abbondantemente copiate negli anni Cinquanta dalle orchestre commerciali da ballo, soprattutto da Bill May. Il ritmo di Lunceford fu giudicato così trascinante che la generica etichetta «Swing» non parve più sufficiente. Lo si definì «bounce». La musica di Lunceford era «bouncing»: essa «balzava» da un punto di gravità a un altro…”. Non a caso, perciò, i suoi spettacoli musicali spesso comprendevano la presenza di qualche ballerino di tip-tap e gli stessi strumentisti si esercitavano sulla scena a suonare accennando anche a qualche passo di danza.

Lunceford è nato in una fattoria, a ovest del fiume Tombigbee, vicino a Fulton, Mississippi. La fattoria  era di proprietà del padre James. Sua madre Idella (“Ida”) Shumpert era di Oklahoma City, un’organista di buone capacità. Sette mesi dopo la nascita di James Melvin, la famiglia si trasferì a Oklahoma City e successivamente  a Denver, dove Lunceford ha frequentato il liceo, studiando musica sotto Wilberforce J. Whiteman, padre di Paul Whiteman. Da bambino ha imparato diversi strumenti e, dopo la scuola superiore, Lunceford ha continuato gli studi presso la Fisk University. Nel 1922, ha suonato il sassofono in una band locale guidata dal violinista George Morrison che comprendeva Andy Kirk, un altro musicista destinato alla fama come bandleader.

Nel 1927, venne organizzata a Memphis nel Tennessee una band studentesca, i ChykaSaw Syncopators, il cui nome presto cambiò nella Jimmie Lunceford Orchestra. Sotto il nuovo nome, la band ha iniziato l’attività professionale nel 1929, producendo le sue prime registrazioni nel 1930. Dopo un primo tour di concerti, la band ha accettato una ingaggio presso il Cotton Club di Harlem nel 1934, per la rivista Cotton Club Parade interpretata da Adelaide Hall. Il Cotton Club aveva già rappresentato le orchestre di Duke Ellington e Cab Calloway. Le caratteristiche della musica e dello spettacolo associato prodotte da Lunceford  hanno reso la band ideale per il club e la reputazione di Lunceford ha cominciato a crescere costantemente. La band di Jimmie Lunceford si differenziava da altre big band del tempo più per il suo lavoro d’insieme che per gli aspetti solistici.

Pur in presenza dei suddetti aspetti di intrattenimento da commedia e da vaudeville, l’orchestra ha sempre mostrato uno spiccato senso dello swing, spesso attraverso arrangiamenti intelligenti, merito del trombettista Sy Oliver. Nonostante l’enfasi sull’aspetto comico, Lunceford ha sempre mantenuto alta la professionalità nella musica e la precisione esecutiva. L’orchestra fu infatti considerata alla stregua di quelle di Duke Ellington, Earl Hines, o Count Basie e brani come Wham (Re-Bop-Boom-Bam), Lunceford Special, Dream of You, Uptown Blues e Stratosphere sono lì a dimostrarlo. La forte e nota sezione ance della band fu guidata dal contraltista Willie Smith, che si rivelò nel periodo uno dei più influenti sullo strumento, assieme a Johnny Hodges e Benny Carter, anche se oggi un po’ immeritatamente dimenticato.

L’orchestra ha iniziato le registrazione per l’etichetta Decca, firmando nel 1938 per la Vocalion, una filiale della Columbia, viaggiando in tour europeo nel 1937, ma dovendo poi annullare un secondo tour nel 1939 a causa dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale. La Columbia ha abbandonato Lunceford nel 1940, a causa delle insufficienti vendite (da notare come Sy Oliver aveva lasciato la band prima del tour europeo programmato per lavorare come arrangiatore per Tommy Dorsey, lasciando un vuoto incolmabile). Lunceford tornò perciò alla Decca. L’orchestra è pure apparsa nel film del 1941 Blues in the Night. La maggior parte dei componenti dell’orchestra venivano sottopagati e ciò li portò progressivamente a lasciarla per migliori opportunità di lavoro, portando rapidamente alla caduta della band.

Come anticipato all’inizio di questo scritto, propongo un filmato d’epoca davvero significativo, contenente, tra l’altro, le note di uno dei massimi successi dell’orchestra, Rhythm Is My Business, e proponendo a seguire un’altra divertentissima versione del pezzo, molto più recente, interpretata da Gregory Hines, che è stato uno dei più bravi e importanti ballerini di tip-tap americani. In fatto di entertainment (fatto con la musica e stando sulla musica!) indubbiamente gli americani ci hanno sempre saputo fare, a differenza di certi nostri sopravvalutati saltimbanchi del jazz nazionale che usano il jazz in modo superficiale in funzione di spettacoli cabarettistici stucchevoli e di facile presa, adatti ad un pubblico musicalmente di grana grossa.