Besame Mucho e l’influenza messicana nel jazz

Come dovrebbe essere noto, il jazz, in estrema sintesi,  è nato da un complesso e progressivo processo di formazione musicale dato dalla fusione di una molteplicità di contributi linguistici e dialetti musicali provenienti da diverse latitudini geografiche e contributi etnici che si sono potuti coagulare in precise zone degli Stati Uniti, ove tale commistione si è potuta determinare. Contrariamente a quanto si osserva in certa impostazione (sedicente) musicologica molto in voga nel nostro paese, non basterebbe rintracciare le singole radici di provenienza geografica di ciascun contributo e farne la “somma lineare” per definirne il linguaggio e determinare l’eventuale paternità di tale processo. Pertanto, tutti gli sforzi di ricerca di proprietà (esclusiva o anche solo parziale) dell’Europa, piuttosto che di qualsiasi altra singola parte del mondo, cui da tempo si assiste (stendendo un velo pietoso sulla facezia della paternità italiana del jazz sostenuta da Arbore e accoliti, vera e propria “fake news” jazzistica e evidente falso storico) risultano e risulteranno vani, poiché di impostazione errata, prima ancora sul piano metodologico che nel merito.

Un esempio è stato la recente lettura di un articolo nel quale si sosteneva che lo “spanish tinge”, di cui parlava Jelly Roll Morton e che lui considerava indispensabile ingrediente per definire il jazz, fosse di fatto di provenienza spagnola e, conseguentemente attribuibile alla Spagna, cioè all’Europa. Ergo, la tesi sottintesa era che senza l’Europa il jazz non sarebbe tale. Una sorprendente banalità di analisi, da noi spesso sbandierata con pretese sedicenti “scientifiche”, che verrebbe facilmente confutata, non da un luminare della scienza, ma da un qualsiasi studente di facoltà scientifiche che abbia superato qualche esame in tali materie.

Peraltro, quando si parla di influenze “spanish” nel jazz (certo non basta citare la colonizzazione storica spagnola di certe aree delle Americhe senza tener conto del fondamentale contributo di radice africana), o più genericamente “latine”, o “latino-americane” che dir si voglia, si dovrebbe necessariamente distinguere, tenendo conto dell’impressionante coacervo di contributi, anche molto diversi tra loro, rilevabili tra musica cubana, caraibica, brasiliana (un mondo a sé, questo, costituito da altri mille vernacoli) portoricana, andina, argentina e, non ultima, quella messicana, che troppo spesso si sottostima. Invece, se si approfondisce il tema, si scopre che l’influenza della musica popolare messicana negli Stati Uniti è stata diffusa e tra le prime (latine) per il jazz, non solo per ragioni di prossimità geografica.

Il tema andrebbe approfondito con letture adeguate e certo non è questa la sede per proporre un giusto approfondimento. Mi limito semplicemente ad uno stimolo alla curiosità sul tema, proponendo oggi una bella versione di Besame Mucho suonata in modo esemplare dal vibrafonista Dave Pike e da un sorprendente Bill Evans, che dimostra di essere davvero un grande anche su materiale musicale solitamente da lui poco frequentato. Entrambi forniscono prestazioni solistiche di assoluto livello.

Il tema è stato composto dalla compositrice e pianista messicana Consuelo Velásquez (1916-2005), nei primissimi anni ’40, divenendo il suo biglietto da visita. Dopo esser stata registrata dal tenore messicano Emilio Tuero, ne fu fatto un primo adattamento in lingua inglese nel 1944 da parte di Nat “King” Cole. Da allora la canzone fu interpretata da artisti conosciuti in tutto il mondo, persino i Beatles, Mina e Nilla Pizzi.

La versione proposta merita davvero l’ascolto degli appassionati.

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Italiani brava gente…

Il recente episodio criminale circa l’efferato delitto sulla ragazza di Macerata seguito da quel gravissimo episodio condito da rigurgiti razzisti e fascisti sempre più evidenti in questo paese e gestiti strumentalmente dalla attuale miserrima classe politica nazionale sotto elezioni in modo semplicemente vergognoso ha riportato alla luce un vecchio problema tutto italiano, che in qualche modo si riverbera, in un certo senso, anche nell’ambito di nostro interesse, ovvero l’incapacità tutta italiana di fare i conti con la propria storia e di assumersene le relative responsabilità.

Premesso che sarebbe il caso di domandarsi seriamente, al di là e andando oltre la strumentale propaganda odierna, se tutti i mali italiani attuali dipendano davvero dall’immigrazione selvaggia in corso (siamo sicuri di non confondere causa con effetto e viceversa?), o se più in generale è solo “colpa dall’Europa”, come ci viene raccontato superficialmente a più riprese, a me pare evidente che l’unica cosa che l’italiano sa fare da sempre è scansare le proprie responsabilità alla ricerca costante del capro espiatorio di turno, o dell’untore di manzoniana memoria come causa dei propri mali, non capendo così che questa è l’unica reale ragione per la quale non riusciamo mai a sollevarci dai nostri atavici e storici problemi.

Domando agli italiani tutti: nostri problemi come il dilagare di mafia e corruzione a tutti i livelli, il primato mondiale del debito pubblico, la qualità sempre più degradata della nostra formazione scolastica, della burocrazia, del lavoro scarso e mal pagato, dei pagamenti ritardati senza limiti, dei fallimenti bancari, del sistema giudiziario che non funziona, solo per citare alcuni esempi eclatanti, li hanno procurati  gli immigrati, pure criminali neri in aggiunta, o ce li siamo procurati da soli? Davvero si vuol far credere che “il paese è tornato a crescere” e tutti i nostri mali dipendano dall’immigrazione incontrollata in queste devastanti condizioni etiche, economiche, sociali e culturali?

Ho notato infatti che c’è stata una vera e propria sollevazione popolare e di sdegno per il nigeriano che ha fatto a pezzi la ragazza e una richiesta di giustizia esemplare da parte dei più, seguita come abbiamo potuto vedere da un tentativo di giustizia sommaria (da taluni persino giustificata…) da parte di certe menti bacate sempre più abbondanti in questo paese, che in questo tipo di situazione riescono a sintetizzare in atti orrendi la confusione culturale e di valori che anima la propria scatola cranica. Siamo arrivati ormai al Far West, ai giustizieri occasionali e ai cacciatori di taglie?

Eppure, non si trattava certo del primo episodio di violenza verso una più o meno giovane donna: le statistiche ci dicono che quasi ogni giorno qualche italiano, marito, fidanzato, amante, o che altro, scatena la propria ira violenta verso qualche donna, espressa in delitti non meno efferati, ma in nessuno di questi casi si è sollevato un tale polverone mediatico. Mi domando allora, seriamente, se la differenza di valutazione sulla gravità dell’atto criminale per caso dipenda dal fatto che l’abbia commessa un “negro” pure immigrato clandestino. Il dubbio mi è venuto dopo aver sentito quella vecchia sagoma di Berlusconi affermare pubblicamente che “gli italiani non sono razzisti”, riconoscendogli una comprovata capacità storica di ribaltare a piacimento gli avvenimenti a proprio uso e consumo, davvero poco comune anche tra i politici più navigati e abituati a gestire la propaganda. Non so perché, ma l’episodio mi ha ricordato gli atti del Ku Klux Klan negli USA, ma si sa, solo gli yankee sono e sono stati razzisti, mica noi…Siamo sicuri di non esserlo? Eppure diversi episodi della storia ci dicono il contrario, senza nemmeno citare l’eclatante caso delle leggi razziali del 1938, con il quale non abbiamo mai voluto fare i conti. Conti che invece i tedeschi hanno dovuto fare con se stessi a proposito dell’evidenza dei campi di concentramento, certo non attribuendo la colpa solo al nazismo e ad Hitler e, guarda caso, quel popolo è oggi il più forte in Europa, mentre noi siamo tra i più deboli. Un caso?

Rimanendo all’oggetto musicale di questo blog, non parliamo poi del razzismo culturale strisciante e la ricerca continua e forzata di un “suprematismo europeo” sotto le mentite spoglie di un’intellettualità pretenziosa, artificiosa e pure ipocrita, che si nota da tempo intorno al jazz nel nostro paese, di cui tante volte abbiamo accennato su queste colonne e che certo non riguarda le cosiddette “destre”, visto che la materia è sempre stata in mano alla Sinistra italiana. Non è che per caso certi atteggiamenti più che dai colori politici dipendano da altri fattori, storici, culturali e sociali irrisolti che ci riguardano tutti?

E’ solo una mia idea, un’opinione fantasiosa? Può darsi, ma forse slogan di comodo, come “italiani brava gente” sarebbe ora di mandarli in soffitta e assumersi le proprie responsabilità più seriamente e in modo più proficuo, evitando di dare lezioni morali ad altri dall’alto di un pulpito sempre più scalcinato. Dovremmo farlo per noi e per il futuro delle nostre generazioni, ammesso che di questo passo ve ne possa essere almeno uno passabile.

Pierre Dørge & New Jungle Orchestra

Non credo di raccontare una fesseria nel rilevare come nel jazz europeo paiono emergere per qualità più le formazioni orchestrali, o comunque i collettivi discretamente numerosi, che i solisti puri. Non ci si può infatti nascondere come in Europa tradizionalmente siano sempre esistite ed esistano diverse formazioni orchestrali di eccellenza, come la finlandese Umo, la tedesca WDR big band, la Brussels Jazz Orchestra (che ho potuto apprezzare lo scorso anno a Bergamo Jazz con Enrico Pieranunzi in un ottimo concerto), oltre a diverse orchestre nazionali di ciascun stato, radiofoniche o meno, che si potrebbero citare e che non a caso vengono utilizzate anche da diversi jazzisti americani che occasionalmente vengono in tournée in Europa. D’altronde non si scopre certo oggi che l’Europa vanti una grande tradizione orchestrale, anche solo proveniente dall’ambito accademico, perciò risulta quasi naturale rilevare una predisposizione a tal genere di approccio anche nell’ambito jazzistico e della musica improvvisata più in generale.

Qualcuno dovrebbe perciò spiegare perché, in tutto questo gran vociare di grandezza del “jazz europeo” quando si ascolta certa noiosissima musica aritmica, o quella sorta di contemporanea di seconda mano, già nata vecchia, ma scambiata non si sa bene su quali basi per jazz “ultimo grido”, non si accenna quasi mai a formazioni di questo tipo, spesso molto più interessanti sul piano jazzistico e certo non inferiori sul piano creativo.

Una di queste larghe formazioni che sto per proporvi è quella di Pierre Dørge & New Jungle Orchestra. Una band condotta appunto dal chitarrista danese Pierre Dørge dagli spunti musicali variegati e creativi, ma ben ancorata a certa tradizione orchestrale del jazz, con particolare riferimento, tra il molto altro, alla musica di Duke Ellington.

E’ una formazione in circolazione dal 1980 con alcuni cambiamenti avvenuti nel corso degli anni. che propone una musica cangiante, con un misto di jazz, ritmi rock, umori asiatici, africani e naturalmente europei, offrendo al pubblico un’esperienza che si rivela non di rado assai stimolante. In questo senso l’ascolto di questa formazione in concerto è quasi sempre più appagante di quello su disco, dove peraltro si potrebbero indicare diverse pubblicazioni di assoluto livello, in una discografia che viaggia ormai verso la trentina di pubblicazioni.

Tra i membri dell’orchestra a formazione variabile considerati i decenni di attività si possono citare le presenze di: Anders Banke, Ayi Solomon, Bent Clausen, Doudou Gouirand, Gunnar Halle, Harry Beckett, Hugo Rasmussen, Irene Becker, Jakob Mygind, Jesper Zeuthen, John TchicaiJohnny Dyani, Kasper Tranberg, Kenneth Agerholm, Marilyn Mazur, Michel Marre, Morten Carlsen, Niels Neergaard, Ole Rømer, Peter Danstrup,Simon Spang-Hanssen, Thomas Dyani, Thommy Andersson ,Uffe Markussen, Søren Eriksen.

Porto qui qualche esempio come semplice assaggio della musica dell’orchestra, per chi eventualmente non la conoscesse  e volesse approfondire.

Buon ascolto.

Il concerto del venerdì: Giants of Jazz – 1971

Il gruppo che sotto il nome di Giants of Jazz si presentò in tournée europea nel 1971 documentava una All Stars di grandi personaggi e una musica che hanno saputo dare una svolta decisiva nel dopoguerra a ciò che oggi chiamiamo “jazz moderno”. Si trattava di un sestetto composto nientemeno che da Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Sonny Stitt, Kai Winding, Art Blakey e Al Mc Kibbon. Ovviamente mancava Charlie Parker, morto come noto nel marzo 1955, il cui ruolo venne rimpiazzato da Sonny Stitt, probabilmente l’unico in grado di sostituirlo degnamente e in modo davvero rappresentativo.

Il disco doppio dell’Atlantic che documentava il concerto londinese della tournée è stato uno dei miei primi acquisti da neofita, con il quale sono cresciuto imparando il sofisticato linguaggio del be-bop. Un idioma musicale certo oggi non più così rappresentativo, tale e quale, nella contemporaneità del jazz, ma facente parte essenziale della sua grande e lunga tradizione, la cui conoscenza (sia per chi ascolta, sia per chi suona) è a mio avviso ancora fondamentale per definirsi davvero dei “jazzisti” o dei “jazzofili”. Dopo di che, parafrasando un noto adagio di Charlie Parker, ognuno può “suonare e ascoltare ciò che gli pare”.

Nel filmato che sto per proporvi, che tratta del concerto di Copenhagen, è possibile apprezzare una delle ultime importanti esibizioni concertistiche di Thelonious Monk, prima cioè del sostanziale ritiro dalle scene, per i noti problemi di salute mentale.

Buon ascolto e buon fine settimana con i Giant of Jazz.

Clark Terry Big Band (special guest Phil Woods)

Clark Terry, soprannominato “Mumbles” (St. Louis, 14 dicembre 1920 – Pine Bluff, 21 febbraio 2015), è stato uno dei maggiori trombettisti e flicornisti della storia del jazz, con una discografia sterminata (e diffusissime collaborazioni in lavori di altri grandi del jazz. Sono infatti più di trecento le incisioni della lunga carriera di Terry). Eppure da noi è uno dei jazzisti meno citati (ricordo un lungo, dettagliato saggio di Aldo Gianolio su Musica Jazz di qualche anno fa, ma poco altro di scritto nel nostro paese). Inconfondibile voce trombettistica, Terry è stato assieme ad Art Farmer e Miles Davis tra i primi ad aprire all’utilizzo del flicorno nel jazz, di cui è col tempo diventato uno specialista. La caratteristica che lo ha reso quasi unico nel mondo del jazz è quello stile “staccato” nell’eseguire le note improvvisate sul suo strumento, anche su tempi molto veloci. Una tecnica decisamente difficoltosa e sofisticata per i trombettisti, raramente riscontrabile.

Una delle probabili ragioni per cui Terry non è stato molto frequentato dalla nostra critica temo che dipenda da quella dote tipica degli afro-americani, da Armstrong in poi, di saper anche essere una sorta di cantastorie divertente e spettacolare sul palco, insomma saper essere anche un navigato intrattenitore, parola che a nostra certa seriosa, tristissima e artificiosamente snob critica nazionale ha sempre dato parecchio fastidio, in quanto appartenente a quella parte della cultura americana che implicitamente si è sempre ritenuta essere al di fuori dell’arte musicale, ovviamente assecondando i soliti impropri parametri eurocentrici. Sta di fatto che Terry ha saputo emergere in quasi tutti i contesti possibili nel jazz, anche come membro fondamentale delle orchestre di Duke Elliington, Count Basie e Quincy Jones e persino come big band leader in proprio, ma numerose sono anche state le incisioni realizzate con grandi orchestre: The London Symphony Orchestra, The Dutch Metropole Orchestra e The Chicago Jazz Orchestra. Senza contare le piccole formazioni nelle quali ha partecipato sia come sideman, sia come co-leader in diverse fondamentali incisioni della storia discografica del jazz: Oscar Peterson, Dizzy Gillespie, Ben Webster, Charlie Barnet, Doc Severinsen, Ray Charles, Billy Strayhorn, Eddie Vinson, Dexter Gordon, Thelonious Monk, Coleman Hawkins, Zoot Sims, Milt Jackson, J.J. Johnson, Bob Brookmeyer (con il quale registro diversi notevoli dischi in quintetto negli anni ’60), Jon Faddis, Cecil Taylor, oltre a cantanti del calibro di Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Sarah Vaughan, Dinah Washington e Dianne Reeves.

Negli anni ’70, Terry cominciò a concentrarsi maggiormente sul flicorno, esibendosi in qualità di leader della sua Big B-A-D Band. Proprio da una eccellente sua esibizione live registrata per la Vanguard, propongo oggi un bel brano composto e interpretato magnificamente da un Phil Woods (altro grandissimo del jazz e contraltista dal suono inconfondibile, non sempre trattato adeguatamente dalla nostra critica) meritatamente in evidenza come solista, in cui potrete sentire all’inizio anche un Terry in versione di suddetto intrattenitore. Ho aggiunto poi un bel video con Terry in veste di solista e l’orchestra in azione composta dai seguenti membri:

Saxes & Woodwinds: Chris Woods, Arnie Lawrence, Jimmy Heath, Ernie Wilkins, Bobby Johanson. Trumpets: Richard Williams, Stan Shafran, Oscar Gamby, Bent DiMartino. Trombones: Sonny Constanzo, Richard Boone, Jimmy Wilkins, Jack Jeffers (bass & tuba). Rhythm: Horace Parlan (piano), Eddie Jones (bass), Grady Tate (drums).

Buon ascolto.

Rez Abbasi: Unfiltered Universe – Whirlwind Records ( 2017 )

51KJVOl+L4L._SX425_Rez Abbasi è un chitarrista poco conosciuto in Italia, ma è da tempo una figura molto rappresentativa del panorama chitarristico e jazzistico contemporaneo. Nato nel 1965 a Karachi, all’età di quattro anni si trasferisce con la famiglia dalla capitale pachistana per recarsi a vivere a Los Angeles. Qui muove i primi passi nel suo percorso musicale dove, a undici anni, si avvicina allo studio della chitarra. Nel 1995 incide il suo primo disco,  Third Ear e quello di cui ci accingiamo a parlare è la sua undicesima proposta discografica, con la formazione che è molto attiva anche sotto il profilo dell’ attività concertistica.
Il gruppo è costituito, oltre che naturalmente dal leader alla chitarra, da musicisti di spicco della scena jazzistica contemporanea come il pianista Vijay Iyer, l’altosassofonista Rudresh Mahanthappa, il contrabbassista Johannes Weindenmuller, il batterista Dan Weiss e, non in tutti i brani, la violoncellista Elizabeth Mikhael. Abbasi ha una lunga consuetudine con Iyer e Mahanthappa, condividendo analoghe origini orientali. Ciò ha facilitato, evidentemente, l’elaborazione del progetto che si presenta fresco e originale. La musica che qui si può ascoltare si inserisce nel filone di quello che oggi si potrebbe definire come “progressive jazz”, ma, aldilà delle catalogazioni che sono spesso limitanti, mi sento di dire che siamo al cospetto di una musica dai connotati decisamente contemporanei, nella quale si rintraccia un mood jazzistico pertinente unito a contaminazioni culturali diverse che, nello specifico indiano, ispirano, seppur in modo non esclusivo, le figure di Abbasi, Iyer e Mahanthappa. Il chitarrista si dimostra leader non assoluto, lasciando molto spazio ai suoi colleghi e dando la possibilità alla musica di assumere tratti caratteriali non solo suoi. Le personalità del pianista e del sassofonista sono infatti avvertibili come contributo non solo solistico e ciò è un aspetto molto apprezzabile. Naturalmente anche Weindenmuller e Dan Weiss offrono il loro determinante contributo, cosi come la Mikhael offre un arricchimento importante nei brani in cui è utilizzata. Questi sono tutti a firma del leader e non vissuti solo come mezzo per una competizione di improvvisazione, ma ognuno è ben scritto e arrangiato.

Disco importante che dimostra come il processo di sintesi culturale possa fare crescere la musica jazz in un’ ottica di apertura filtrata attraverso le precedenti esperienze e nel quale si può godere di un equilibrio rilevante fra capacità dei singoli e, nello stesso tempo, risultato della qualità corale del lavoro. Il 2017, in questo senso, ci ha proposto opere più che interessanti e questa ritengo possa essere tra quelle.

Francesco Barresi

Un precursore del rap e dell’hip hop: Gil Scott-Heron

Ho sempre più la sensazione che la stragrande maggioranza degli appassionati del jazz nostrani non abbia mai realmente accettato la cultura musicale dalla quale proviene la musica di loro attenzione, ovvero quella americana e africana-americana in particolare, se non addirittura non ci si è mai presi la briga di conoscerla e accettarla per quel che è. Dico questo perché percepisco da tempo diversi segnali che me lo fanno pensare, se non dei veri e propri fatti, sia storici, sia attuali che possono essere portati come argomenti a sostegno di questa idea.

Al di là di un anti-americanismo piuttosto spinto ed evidente, mi pare abbastanza chiaro che gli europei siano condizionati dalla loro storia e dal loro approccio di eterna e presunta superiorità della propria cultura verso le altre. Senza ovviamente negare l’importanza e il valore della nostra cultura, se nei secoli passati una cosa del genere poteva avere delle motivazioni concrete, per quanto sempre discutibili (non credo, solo ad esempio, che una cultura millenaria come quella cinese possa accettare di essere considerata inferiore alla nostra, per quanto profondamente diversa), è ormai chiaro che, almeno nei confronti del Nuovo Mondo, dal XX secolo in poi una posizione del genere non si possa più oggettivamente sostenere, cioè in un periodo storico nei quale il dominio statunitense sull’Europa, non solo in campo economico e politico,  è stato sempre più diffuso, perciò  anche sul piano culturale, rilevabile persino negli oggetti e nei comportamenti della nostra quotidianità. Pertanto, trovo che la cosa non sia più nemmeno una opinione tanto discutibile.

Eppure, trapela chiaramente, se non un vero e proprio rifiuto, una scarsa accettazione verso la cultura americana, ma non solo. Si tratta di un vizio storico: Il colonialismo è lì a documentare che di fondo abbiamo sempre preteso di imporre ad altri la nostra cultura accettando poco e male quella di altri e imponendo costantemente la nostra, prendendo dagli altri solo alcuni elementi graditi o “accettabili” presso la nostra cultura, tendendo a considerare altri elementi come puri “esotismi”. In ogni caso, siamo sempre noi a voler decidere cosa accettare e ritenere valido e cosa no. Un discorso del genere a mio avviso è osservabile anche nel ristretto ambito di nostro interesse, ovvero il jazz, in cui da tempo si nota come in diversi scritti si cerchino in modo davvero forzato teorie musicologiche e ricerche storiche che dimostrino la sostanziale proprietà europea del jazz, o comunque la forte preponderanza della nostra cultura musicale alla formazione di quel linguaggio musicale, come se desse fastidio dover ammettere che quella meravigliosa musica, così innovativa, potesse provenire da un “imperialistico” paese come gli Stati Uniti.

Tra l’altro, noto un continuo parlare di “contaminazioni” linguistiche, anche giustamente, ma non tenendo conto che il jazz è stato sin dalla sua nascita un prodotto di “contaminazioni” e comunque trovo risibile che si parli di “giustezza” delle contaminazioni quando queste riguardano influenze musicali europee o semplicemente extra-americane, minimizzando ad esempio influenze storiche, di gran lunga più importanti e decisive sul jazz, come quelle di origine latino-americana, o caraibica, semplicemente  perché quelle si stentano ad accettare come influenze “colte” e all’altezza della nostra tradizione musicale. Per non parlare di cosa dal punto di vista estetico possa essere ritenuto “bello” o meno in ambito di musiche improvvisate. Ovviamente i possessori del bello e di cosa lo sia siamo solo noi…

Tutto questo a mio avviso ha creato tra gli appassionati una conoscenza del jazz e della cultura che ci sta attorno “a macchia di leopardo” (ad essere generosi), apprezzando con scelte a priori solo ciò che ritenevamo e riteniamo possa essere musicalmente accettato e considerato di valore, guarda caso quasi sempre solo somigliante alla nostra cultura di base.

Potrei citare diversi casi in cui questo approccio si rivela nel gusto del jazzofilo medio italico, per così dire, ma il caso dell’influenza del rap e dell’hip hop sulla musica improvvisata odierna mi pare più che esemplare. A poco serve notare come questo linguaggio, abbastanza dominante nella musica di oggi, sia e sia stato già abbondantemente utilizzato da molti improvvisatori, anche tra quelli più acclamati della cosiddetta “avanguardia” (es., Steve Coleman e Steve Lehman) eppure si percepisce un generale rifiuto a priori di tale “contaminazione” (che in realtà poi non lo è così tanto) nel linguaggio jazzistico da parte degli appassionati. Se si va ad approfondire un po’ meglio anche solo la discografia storica del jazz ci si rende conto che certo “parlato improvvisato” e  cantilenante sulla musica non è poi cosa così recente. Ascoltando diverse registrazioni ad esempio tra i cantanti dei “race records” degli anni Venti ci si rende conto di come nella cultura africano-americana quel modo di intendere la musica fosse abbastanza praticato. Citerei anche solo ad esempio le registrazioni dell’ottobre ’25 con le voci di Coot Grant e Wesley “Kid” Wilson con Louis Armstrong alla cornetta, che contenevano già un curioso cantato-parlato tipicamente afro-americano, che si proietta in una sorta di hip hop ante litteram, in brani come You Dirty MistreaterCome On Coot Do That Thing, Have Your Chill I’ll Be Here When Your Fever Rises e Find Me At The Greasy Spoon.

Estendendo più in generale il discorso alla musica popolare afro-americana, occorrerebbe citare e riscoprire in questo senso una figura più recente come Gil Scott-Heron (Chicago, 1º aprile 1949 – New York, 27 maggio 2011), che è stato un poeta e musicista statunitense, conosciuto proprio per i suoi lavori della fine degli anni Sessanta e inizio Settanta come autore di “spoken word”, cioè di poesia recitata su basi musicali, oltre ad essere stato un militante attivo afroamericano per la conquista dei diritti civili. Scott-Heron è famoso in particolare per la sua poesia/canzone The Revolution Will Not Be Televised. ed è proprio considerato uno dei padri (tanto musicali quanto “spirituali”) di generi come il rap e l’hip hop, anche se verso tal genere espresse in versi pubbliche critiche, cercando di stimolarne un ruolo di cambiamento sociale e civile più attivo.

Scott-Heron nacque a Chicago, nell’Illinois, passò la sua prima infanzia nel Tennessee, quindi si trasferì a New York e crebbe nel Bronx durante gli anni della scuola superiore. Dopo un anno di frequenza all’università alla Lincoln University in Pennsylvania, pubblicò il suo primo romanzo, The Vulture (L’avvoltoio), che fu ben accolto. Iniziò a incidere musica nel 1970 con l’album dal vivo Small Talk at 125th & Lennox con la collaborazione di nomi noti tra i jazzofili come il produttore Bob Thiele, il coautore Brian Jackson, il flautista Hubert Laws, il batterista Bernard Purdie, il bassista Ron Carter e altri ancora. L’album includeva l’aggressiva diatriba contro i grandi mezzi di comunicazione posseduti dai bianchi e l’ignoranza della classe media d’America sui problemi delle città in canzoni come Whitey on the Moon.

Pieces of a Man del 1971 aveva canzoni dalla struttura più convenzionale rispetto al discorso libero e sciolto del primo album. Il suo più grande successo fu nel 1973, The Bottle, prodotto insieme al suo collaboratore di lunga data Brian Jackson, che toccò il picco al numero 15 delle classifiche R&B. Nel settembre 1979 partecipò a New York al grande concerto antinucleare “No Nukes”, insieme a Bruce Springsteen, Jackson Browne, James Taylor, Crosby, Stills & Nash e tanti altri. La sua We almost lose Detroit compare sia nell’album No Nukes. Durante gli anni Ottanta Scott-Heron continuò a pubblicare canzoni, attaccando di frequente l’allora presidente Ronald Reagan e la sua politica conservatrice. Scott-Heron fu lasciato senza contratto dall’Arista nel 1985 e smise di incidere musica, anche se continuò a fare tour. Nel 1993 firmò con la TVT Records e pubblicò l’album Spirits che conteneva Message To The Messengers.

Nel 2001 Gil Scott-Heron fu arrestato per reati di droga e per violenza privata. Apparentemente, la morte della madre e la cocaina lo portarono in una spirale negativa. Uscito di prigione nel 2002, lavorò con i Blackalicious e apparve nel loro album Blazing Arrow. Negli ultimi anni passò altri problemi giudiziari legati alla droga. È morto il 27 maggio 2011, all’età di 62 anni, a New York. Propongo qui qualche esempio della sua musica.

Buon ascolto.

La concezione orchestrale di Michael Gibbs

Negli ultimi decenni riscontro uno sforzo sempre maggiore nel cercare di dimostrare, spesso senza concreti dati alla mano, una presunta superiorità del jazz proposto nel Vecchio Continente (ma in molti casi sarebbe più corretto parlare di musica improvvisata europea) rispetto a quello americano. Non è certo una questione nuova, visto che, ad esempio,  il noto musicologo e produttore Joachim Ernst Berendt ne aveva già accennato negli anni ’70 sul suo “Libro del jazz” e, per il vero,  quasi tutti i libri di storia del jazz prendono in considerazione (giustamente) un capitolo finale dedicato alla musica improvvisata prodotta in Europa.

Premesso che negli ultimi anni sto avendo modo di approfondire la conoscenza storica del jazz europeo, non si può certo negare che l’espansione del linguaggio jazzistico in Europa abbia prodotto musicisti di gran rilievo e un fiorire di musiche molto più che interessanti, anche se forse i contributi davvero innovativi (checché se ne dica) si contano sulle dita di una mano. Tra jazz inglese, francese, tedesco, russo, polacco, finlandese e (molto meno di quanto si cerchi di propagandare) italiano non mancano certo i personaggi che hanno saputo dare un loro significativo contributo. Evito di citarli perché sono davvero molti. Tuttavia, bisognerebbe non esagerare, poiché basterebbe proprio leggere cosa già sosteneva Berendt (che da acuto studioso conosceva benissimo sia la scena americana che quella europea, essendo stato anche produttore della tedesca Basf-MPS) nel libro citato per comprendere come certe forzature odierne sull’importanza del jazz europeo rispetto al jazz americano siano davvero poco proporzionate sia quantitativamente che qualitativamente, certamente per il passato, ma anche nella contemporaneità e cerchino di propagandare per grande jazz europeo certa recente produzione ECM o ACT, come se la musica improvvisata in Europa fosse diventata grande partendo da lì e dimostrando in fondo di conoscere solo quella parte di produzione.

Personalmente penso invece che il jazz europeo abbia già goduto di un certo splendore, specie negli anni ’70 e trovo quello di oggi molto meno interessante (e assai più pretenzioso) rispetto a quello del passato. Stupisce perciò osservare come certi improvvisati sostenitori odierni della attuale supremazia europea in ambito di musiche improvvisate siano a corto di conoscenze storiche nella stessa materia di cui si vorrebbero fare sostenitori, il che fa sospettare una certa carenza di buona fede critica, oltre che di conoscenza della materia, ma tant’è.

Sta di fatto che inviterei un po’ tutti ad approfondire la musica prodotta in Europa negli anni ’70 per scoprire musicisti che, senza alcun bisogno di inventarsi presunte superiorità culturali rispetto ai colleghi americani, o bislacche teorie “evoluzionistiche” sul jazz di quelle che di frequente si leggono oggi, con molta umiltà, hanno saputo produrre davvero musica eccellente, a mio modo di vedere più interessante di quella attuale. Quando poi sento parlare di un “jazz italiano secondo solo al jazz americano” mi viene da sorridere per l’inconsapevole provincialismo e la profonda ignoranza che si fa trapelare, in quanto basterebbe citare i nomi storici del jazz anglo-sassone per rendersi conto delle barzellette che reiteratamente si raccontano nel nostro paese da troppo tempo, cercando di farle passare per intellettualità e cultura jazzistica.

Uno di questi protagonisti che assai raramente proviene dalla bocca di chi è imbevuto di aritmiche brume nordiche, o dell’italico trio delle meraviglie “RavaBollaniFresu”, straparlando di “superiorità del jazz europeo” è Michael Gibbs.

Michael Clement Irving Gibbs (nato il 25 settembre 1937 a Salisbury, nella Rhodesia del Sud) ma considerabile inserito nel contesto musicale inglese, è un compositore, big band leader, arrangiatore e produttore jazz nonché trombonista e tastierista di grande interesse. Di scuola basilarmente “gilevansiana”, Gibbs è noto soprattutto per le collaborazioni con il vibrafonista Gary Burton e per l’uso di elementi rock nella sua concezione di jazz orchestrale. Ha studiato pianoforte dall’età di sette anni fino all’età di 13 anni, iniziando a suonare il trombone a 17 anni. Nel 1959 si è trasferito a Boston per studiare al Berklee College of Music e al Conservatorio di Boston. A Berklee ha interagito col trombettista Herb Pomeroy. Si è laureato a Berklee nel 1962 completando gli studi al conservatorio nel 1963. Nel 1965 è tornato nell’ex Rhodesia del Sud, ma in seguito, come detto ha agito principalmente nel Regno Unito. Qui, alla fine degli anni ’60, ha infatti registrato con altri protagonisti della scena jazz inglese come Graham Collier, John DankworthKenny Wheeler e Mike Westbrook, pubblicando il suo primo album, Michael Gibbs, nel 1970 per la Deram. Dal 1970 al 1974 Gibbs è stato direttore musicale del programma televisivo della BBC The Goodies. Quando lasciò il Regno Unito per prendere la cattedra di insegnamento a Berklee, quel posto di direttore musicale fu occupato da Dave MacRae, un membro della band che Gibbs aveva diretto nelle registrazioni musicali per lo spettacolo.

La musica delle sue orchestre si è rivelata di una certa influenza per vari musicisti “fusion”. Nell’ottobre dello scorso anno Gibbs è stato premiato con il BASCA Gold Badge Award come riconoscimento del suo straordinario contributo alla musica.

A documentazione di quanto scritto propongo alcune delle sue produzioni discografiche partendo proprio dal suo primo disco del 1970, passando per la collaborazione citata con Gary Burton, per arrivare a produzioni più recenti. Ascoltare per credere, non si rimarrà delusi.

Il concerto del venerdì: Sonny Rollins

A frequenza non periodica, propongo di venerdì qualche concerto di alto livello rintracciato in rete. Oggi è il turno di una lunga esibizione in trio senza pianoforte di Sonny Rollins che davvero merita l’ascolto per svariate ragioni.

Innanzitutto, vi è da dire che Rollins è stato praticamente l’inventore di quella formula, o comunque quello che l’ha utilizzata in maniera sistematica, sin dai tempi delle registrazioni al Village Vanguard nel 1957, oltre alla pubblicazione in quello stesso anno di Way Out West e l’anno successivo di Freedom Suite, tutti capolavori assoluti del jazz inspiegabilmente oggi poco citati, mentre magari si inflaziona la rete di ripetitivi scritti sulla grandezza (peraltro  poco discutibile) di John Coltrane, trattato sempre come mito e con eccesso di idolatria, quando quella di Rollins è musicalmente a mio modo di vedere in nulla inferiore, specie in termini di pura improvvisazione, come peraltro ben sanno tutti i (seri) sassofonisti del jazz. L’esperienza di Rollins con questa formula ha fatto scuola nelle successive generazioni di sassofonisti: da Joe Henderson, passando per George Coleman, John Klemmer, Steve Grossman, Jerri Bergonzi, David Murray, Joe Lovano, arrivando sino ai più recenti Branford Marsalis, Joshua Redman e J.D. Allen, tutti hanno preso come riferimento la lezione rollinsiana in tale ambito formale.

Un altro elemento che ritengo fondamentale nell’ascolto del “colossus” del sassofono è che è altamente “educativo” farlo in termini di comprensione più generale del linguaggio jazzistico e del relativo modo di improvvisare. Una modalità che mi pare oggi si sia persa tra le fila di certi sedicenti jazzofili (specie quelli che pensano che il jazz utile da ascoltare sia solo quello da Ascension di John Coltrane in poi) e che fa dell’elaborazione ritmica del pensiero melodico in improvvisazione un elemento fondamentale e imprescindibile ad identificare le peculiarità distintive di tale linguaggio.

il video in realtà propone le immagini e la musica di due diversi concerti  con due diverse formazioni in due diversi momenti, risalenti entrambi alla metà degli anni ’60 e avvenuti in Europa (il secondo mi pare estrapolato da un concerto danese del 1967, il primo dovrebbe essere di un paio d’anni antecedente). Questo scritto fa  ovviamente riferimento più al primo concerto che è in trio, dove tra l’altro si riconosce il bassista, che è Niels Henning Øersted Pedersen, mentre il secondo è in quartetto con la presenza del pianista Kenny Drew, sempre NHØP al contrabbasso e mi pare di riconoscere Albert Heath alla batteria, una sezione ritmica con la quale peraltro suonava spesso anche Dexter Gordon quando stazionava in Europa e veniva a suonare in Danimarca.

Buon ascolto e buon fine settimana con la musica di Sonny Rollins.

Le versioni di Guess I`ll Hang My Tears Out To Dry

Proseguiamo con il mettere in luce i capolavori del song americano, proponendo un’altra ballata dal titolo particolarmente lungo. E’ un torch song del 1944 divenuto presto uno standard del jazz discretamente battuto, con musiche di Jule Styne e testi di Sammy Cahn. È stato presentato sul palco dalla star del cinema Jane Withers nello show Glad To See You, che in breve fu chiuso a Philadelphia e non arrivò mai a Broadway. Styne e Cahn avevano già scritto canzoni per diversi film della Withers.

le versioni vocali sono moltissime ne riporto solo qualcuna: Frank Sinatra with Axel Stordahl (1946), Frank Sinatra (1958), Dinah Shore (1944). Milli Vernon (1956), Irene Kral (1963), Sarah Vaughan (1963), Sammy Davis Jr., Vic Damone, Ray Charles (1964), Jack Jones (1964), Carmen McRae (1964), Chris ConnorBeverly KenneyLinda Ronstadt (1983), Mel Tormé (1992), Mark MurphyDiane Schuur (1992), Patti LuPone (2006), Diana Krall (2009), Roberta Gambarini, Jo Lawry, Steve Tyrell (2013), Seth MacFarlane (2015).

Tra quelle strumentali: Harry James (v. Kitty Kallen) (1945), Cannonball Adderley (1959), Dexter Gordon (1962), Marian McPartland, John Pizzarelli (1996), Wynton Marsalis, Bill Watrous, Keith Jarrett Trio (2001), Royce Campbell (2012), Tete Montoliu.

Propongo la versione vocale di Frank Sinatra (inarrivabile) e quella strumentale nota ai jazzofili di Dexter Gordon.

Buon ascolto.