Bill Carrothers e i canti popolari di guerra

Bill Carrothers (nato nel 1964 a Minneapolis, Minnesota, ma residente nella penisola superiore del Michigan) è un interessantissimo pianista e compositore della scena musicale contemporanea che merita la nostra attenzione e l’ascolto di sue già molte opere discografiche.

Carrothers è di provenienza della zona centro-settentrionale degli Stati Uniti, ricca di laghi e boschi. Appartiene non a caso ad una famiglia di boscaioli (lui stesso lo è), manifestando un carattere abbastanza ruvido, di indole semplice e in possesso di solidi valori etici, ma intimamente gentile e dotato di una profonda conoscenza della cultura americana. Conosce bene, ad esempio, il repertorio di un autore “abolizionista” come Henry Clay Work, musicista (persino più popolare di Stephen Foster) il cui repertorio è basato sui canti popolari della guerra civile americana, oltre al repertorio patriottico legato alla prima guerra mondiale. Può essere considerato, andando anche oltre il jazz, un valido rappresentante contemporaneo della cosiddetta “Americana”.

Carrothers ha iniziato a suonare il piano all’età di cinque anni, studiando con il suo organista di chiesa prima di imparare il jazz dal pianista Bobby Peterson. All’età di 15 anni si esibiva già nei jazz club di Twin Cities, e nel 1982 ha brevemente frequentato la North Texas State University. Nel 1988 si trasferisce a New York City, esibendosi  al Knitting Factory, al Village Gate e al Birdland, così come al Blues Alley di Washington, DC. Tra le sue influenze, Carrothers ha avuto modo di citare Clifford Brown (non a caso presentando anche in Italia nel 2012 il progetto Joy Spring nell’edizione di Aperitivo in concerto di quell’anno), Shirley Horn e Oscar Peterson.
Il suo curriculum in carriera presenta collaborazioni varie e di tutto rispetto. Carrothers ha suonato infatti dal vivo con musicisti del livello di Buddy DeFranco, Curtis Fuller, Billy Higgins, Freddie Hubbard, Lee Konitz, James Moody, Gary Peacock, Dewey Redman, Charlie Rouse, James Spaulding, Terell Stafford, Toots Thielemans, Prince e inciso con Dave Douglas, Scott Colley e Bill Stewart, tra gli altri. Nel luglio 2009, Carrothers ha suonato per una settimana al Village Vanguard con il suo trio europeo (Nicolas Thys e Dre Pallemaerts); una registrazione è stata pubblicata nel 2011.

Carrothers è stato premiato con il Grand Prix du Disque per il Jazz nel 2004 ed è stato candidato ai Les Victoires du Jazz (equivalente del Grammy Award francese) nel 2005 e nel 2011. Il Down Beat lo ha definito “un musicista attento e intelligente” con “un tocco bellissimo e una vasta gamma stilistica”.

Propongo qui alcuni estratti di un concerto in cui presenta una delle sue opere più originali, oltre che migliori, prodotte, ossia il doppio CD Armistice 1918 che vivamente consiglio, legato proprio al repertorio dei canti di guerra di cui sopra detto, ma ha anche diversi dischi all’attivo sia in trio, sia in piano solo che meritano l’ascolto. In tal senso ho aggiunto una sua versione in trio di un noto song di Gordon Jenkins del 1934, divenuto un discreto standard del jazz.

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Django…

Django Reinhardt è probabilmente  da considerare ancora oggi uno dei pochi musicisti europei che abbia saputo essere linguisticamente influente e dare un contributo di rilievo al jazz. Questa potrebbe sembrare a molti “sponsor” della presunta attuale grandezza del  jazz europeo (ma forse sarebbe più corretto parlare di “musica improvvisata europea”, visto che in molti casi l’aggancio col jazz è rimasto solo l’elemento dell’improvvisazione) una affermazione spropositata, ma più ascolto il jazz prodotto in Europa nei decenni precedenti e più mi sembra che il suo periodo di fulgore, per così dire, non sia quello attuale, ma sia già passato da un pezzo, con ovvie (comunque rare) eccezioni a tal genere di generalizzazione.

Tra l’altro, mi pare che non vi siano nemmeno le condizioni storiche per poter affermare una presunta attuale superiorità in tale ambito del jazz europeo, nel senso che stiamo parlando di un continente in profondo declino culturale, prima ancora che economico e sociale, come dimostrano certi segnali sempre più evidenti e rilevabili nella nostra quotidianità. Non parliamo poi della situazione italiana, che è sotto gli occhi di tutti (perlomeno quelli che ancora vogliono vedere…).

Sul piano meramente chitarrisitico è innegabile che Reinhardt fosse dotato di un suo preciso “suono”, di un suo stile assolutamente inconfondibile, che ha saputo anche fare a suo modo scuola, come pure ne fosse dotato il suo celeberrimo Quintette du Hot Club de France, con la presenza  dell’altrettanto inconfondibile violino di Stephane Grappelli, oltre ad aver saputo dare anche sul piano compositivo alcuni temi, come Nuages che sono divenuti dei veri e propri standard internazionali.

Non mi dilungo oltre oggi per mancanza di tempo anche se l’argomento sollevato meriterebbe un adeguato approfondimento. Mi limito a proporre alcuni filmati in cui si può apprezzare Reinhardt in azione con il suo noto problema di riuscire a suonare lo strumento e sviluppare una conseguente tecnica con sole tre dita disponibili nella mano sinistra. Certo non manca il caratteristico swing jazzistico, oggi per lo più abbandonato da gran parte della suddetta musica improvvisata europea.

Le composizioni di Benny Golson

E’ solo una mia impressione o da un po’ di tempo non si osserva nel mondo del jazz un compositore con i fiocchi? Preciso meglio, perché probabilmente qualcuno contesterebbe una osservazione di questo genere: intendo, più precisamente, compositore di bei temi, di belle melodie adatte all’improvvisazione jazzistica, come quelle di cui mi appresto a parlare. Mi si dirà che da tempo si intende per composizione nel jazz qualcosa di formalmente e strutturalmente più complesso della forma canzone, e il jazz è andato nel frattempo in altre direzioni, ma devo ammettere che più sento quel che si propone in tale ambito sulla scena contemporanea e più mi viene nostalgia per certi compositori e certi temi che continuano a costituire la forza di questa musica e quel grande “book” al quale tutt’ora accedono i jazzisti e gli improvvisatori di tutto il mondo. Pare quasi che si sia disimparato a ricercare bei temi e a comporre in termini melodici, cosa che io considero ancora oggi una delle massime abilità in termini musicali, a maggior ragione il saper comporre “melodie con ritmo” per dirla in termini approssimativi ma chiari, ossia con caratteristiche adatte al jazz e all’improvvisazione.

So che in molti ritengono oggi il ricorso ad un “pensiero melodico”, specie dopo la comparsa della “free improvisation” (strettamente inteso nel jazz) e secondo schemi più appartenenti alla tradizione musicale europea (spesso mal applicati al jazz) qualcosa di “vecchio”, “reazionario”, o “conservatore” in ambito di musiche improvvisate, ma questa se ci pensate bene è argomentazione ormai obsoleta, che, per il jazz, risale come minimo agli anni ’60-’70. Siamo sicuri che sia ancora valida nello scenario musicale di oggi? Io non credo.

Personalmente invece ho sempre più l’impressione che ciò che davvero stia invecchiando più rapidamente di quanto non appaia sia proprio certa concezione musicale che tende a “estirpare” certo approccio melodico alla composizione. Ai posteri l’ardua sentenza, ma sta di fatto che la melodia ha un intrinseco pregio e una sua innegabile forza comunicativa, ossia, tende a rimanere nella memoria nel tempo. Non così temo si possa e si potrà dire in futuro per certa cosiddetta “musica contemporanea” o certa (dimenticabile e per certi versi già dimenticata) “free improvisation”.

E’ un po’ che mi passa per la testa questo pensiero, e la cosa in un certo senso ha avuto conferma anche nelle recenti esibizioni al Festival del Jazz di Bergamo, certo non considerabile come parametro rappresentativo per gli evidenti limiti di rappresentatività, ma dove per sentire una composizione decente ho dovuto aspettare che Jeremy Pelt suonasse un pezzo peraltro non famosissimo di Michel Legrand, o che Maceo Parker accennasse a Marvin Gaye. Sento oggi composizioni fatte al più di salti intervallari ampi ma abbastanza artificiosi e, spesso, ritmicamente molto pesanti, sorta di “cacche di mosca sopra e sotto il rigo”, parafrasando scherzosamente Mozart nel film Amadeus, con queste che, a differenza sua,  paiono essere messe un po’ a caso. Scusate la brutalità dell’espressione.

Si pensa, insomma, più in termini armonici che melodici riguardo alla composizione (quando va bene…), ossia in termini “verticali” più che “orizzontali”, per così dire. Non mi pare certo questa la modalità che “fa più jazz”, men che meno “moderno”, o “attuale”. Una sorta di cattiva interpretazione ed evoluzione della modalità compositiva che si può far risalire ai bopper nel dopoguerra, i quali peraltro hanno saputo sfornare menti melodiche come Tadd Dameron e non è poi che Bud Powell o Thelonious Monk scherzassero in tal senso. Ed è proprio al nome di Dameron che mi aggancio per parlare oggi di Benny Golson (nato il 25 gennaio 1929), compositore e tenorsassofonista dell’hard- bop, di influenza basilarmente hawkinsiana, che non a caso su piano compositivo è stato influenzato dall’oggi troppo dimenticato pianista di Cleveland.

Golson è uno di quei tipici musicisti del jazz che vengono sempre un po’ trascurati, non essendo considerati dei grandissimi improvvisatori, ma che sono stati piuttosto dei grandi compositori del jazz (e/o, anche degli arrangiatori) capaci proprio di scrivere in termini melodici molto sofisticati. E di qual compositore stiamo parlando: uno dei più importanti e più “suonati” del jazz moderno, da mettere assieme perlomeno a Thelonious Monk, Horace Silver e Wayne Shorter.

Golson comparve alla grande ribalta del jazz proprio con le band di Tadd Dameron, Johnny Hodges, Earl Bostic, e con le grandi orchestre di Lionel Hampton e Dizzy Gillespie, prima di iniziare la sua carriera da solista, ma divenne celebre nella edizione dei Jazz Messengers di Art Blakey intorno al 1958 al fianco del giovane strepitoso talento trombettistico di Lee Morgan nella front line. Golson è noto anche per aver poi co-fondato il Jazztet con il trombettista Art Farmer nel 1959. Dalla fine degli anni ’60 fino ai ’70 è stato richiesto come arrangiatore nel cinema e nella televisione (in Mannix, Ironside, Room 222 , M * A * S * H , The Partridge Family e Mission: Impossible), ma ebbe modo di tornare al jazz nel 1982, riformando il Jazztet. Golson è comparso anche nel film del 2004 The Terminal (con Tom Hanks e Catherine Zeta Jones) legato nella trama alla sua apparizione nel famoso A Great Day di Harlem, foto di gruppo di famosi jazzisti.

La lista di sue composizioni famose è lunga, alcune sono divenute degli standard immortali suonati da una molteplicità di musicisti, come I Remember Clifford, Stablemates, Killer Joe, Whisper Not, Along Came Betty e Are You Real?. Qui un elenco non esaustivo di sue composizioni, con link musicali associati (ove sono riuscito a trovarli in rete):

Quasi tutte meritano l’ascolto.

Gillespie e due eccezionali versioni di Manteca

Ci sono parecchi misteri associati alla narrazione (per lo più gravemente distorta, a mio avviso) che per decenni si è fatta del jazz in questo paese. Uno di questi è spiegare la ragione per la quale si è sempre parlato molto, persino troppo, di Charlie Parker e del suo indubbio genio e molto meno di quello di Dizzy Gillespie, che, al di là del suo approccio ridanciano non era certo meno intellettuale e meno geniale di “Bird”. E’ pur vero che oggi sono entrambi quasi dimenticati, soprattutto da chi ha (mal) inteso il jazz come una musica in continua evoluzione, nella quale ogni fase successiva pare annichilire e persino negare la precedente, ma Gillespie è stato, anche a maggior ragione,  un genio un po’ trascurato in modo poco spiegabile, se andiamo a valutare i meriti musicali e artistici da lui messi in campo in carriera. O meglio, forse una spiegazione ci sarebbe, ed è legata ad un modo di suonare e fraseggiare sulla tromba tecnicamente proibitivo per quasi tutti i trombettisti, il che significa anche che ha potuto fare meno “scuola” di un Miles Davis o di un Chet Baker, tanto per fare dei chiari esempi, modelli (apparentemente e forse solo negli aspetti meno interessanti) più facili da avvicinare. Il che non significa che Gillespie non sia stato influente nel linguaggio trombettistico, anzi, sto dicendo una cosa diversa, ossia che ha potuto procurarsi una minor pletora di “allievi” nelle generazioni trombettistiche successive rispetto ai due citati, a mio avviso proprio per le difficoltà tecniche e linguistiche nell’approssimarsi a quello specifico modello.

A tal proposito, spesso oggi si parla, anche abbastanza a vanvera, di “complessità” nello strutturare la musica improvvisata (non parlo esclusivamente di jazz, perché ormai nel vastissimo processo di contaminazione linguistica in ambito di musiche improvvisate è diventato quasi impossibile farle rientrare tutte nel calderone jazzistico), ma, a dire il vero, trovo pochissime cose più complesse di certi assoli che è stato in grado di costruire Gillespie in carriera, con una vastissima conoscenza armonica, assai rara tra i solisti del jazz, e una varietà ritmica assai difficile da riscontrare anche tra i grandi musicisti africani-americani del jazz. Peraltro, anche sul piano linguistico e oltre il mero fatto strumentistico, Gillespie ha saputo dare un contributo quasi pionieristico circa la contaminazione del jazz con i ritmi latini, come già avevo descritto in un mio articolo pubblicato su Musica Jazz di qualche anno fa e che potrete rintracciare anche in questo blog nella sezione saggi. Ritmi  (afro-cubani, caraibici e brasiliani) che, piaccia o meno a certa nostra critica sempre intenta implicitamente ad escluderli, paiono talmente diffusi e intimamente connessi al linguaggio jazzistico da farne ormai parte a pieno titolo.

Perciò, e a tal proposito, per questo fine settimana pasquale, vi propongo un paio di filmati semplicemente straordinari, che mi sono stati opportunamente suggeriti dal musicologo e direttore artistico Gianni M. Gualberto, che mostrano Gillespie con l’orchestra in forma “spaziale” in due versioni del celebre MantecaNel primo, del 1962, si apprezza “Birks” con l’argentino Lalo Schifrin al pianoforte (per tanti anni direttore artistico dei suoi gruppi), se non erro, Leo Wright al contralto e Rudy Collins, il suo batterista del periodo, in qualità di solisti. L’altra è una esibizione del 1979 alla Grande Parade du Jazz di Nizza, con un sorprendente ed espressivo Budd Johnson in evidenza al sax tenore, il fido James Moody al flauto e uno straordinaria serie di assoli di trombettisti coinvolti in orchestra e di cui potete leggere i nomi nei commenti al filmato.

Ci aggiorniamo a dopo le festività pasquali. Auguri a tutti!

Jazz & Popular Song: It’s All In The Game

It’s All in the Game è divenuto un hit nel 1958 per il cantante Tommy Edwards. Carl Sigman ne compose le liriche nel 1951 su una melodia scritta nel 1911 intitolata semplicemente “Melody in A Major,” e scritta da  Charles G. Dawes, un banchiere di Chicago ma anche pianista e flautista dilettante.

La canzone è divenuta poi un pop standard, con versioni prodotte da dozzine di artisti (tra cui i Four Tops), compresi anche jazzisti del calibro di Tommy Dorsey (nel 1946, quando ancora la canzone non aveva il testo di Sigman), Louis Armstrong e Nat King Cole (con analogo arrangiamento di Gordon Jenkins), George Benson, Houston Person, Eric Alexander e persino Keith Jarrett, (brano che ho avuto modo di sentire da lui direttamente al Teatro Malibran di Venezia nel luglio 2001, come bis finale al piano solo di un eccellente concerto dello Standard Trio).

Di seguito propongo l’ascolto di alcune delle versioni citate.

 

George Benson & Bobby Womack

Presentare Robert Dwayne “Bobby” Womack (Cleveland, 4 marzo 1944 – Tarzana, 27 giugno 2014), cantautore e chitarrista afro-americano, piuttosto che George Benson è esercizio che può giusto essere necessario solo nel caso ci si rivolgesse ad un pubblico di jazzofili nazionali “duri e puri”, di quelli che si guardano bene dallo “sporcarsi le orecchie” con della musica “commerciale” (termine con il quale si liquida pregiudizialmente qualsiasi cosa che non sia apprezzabile in modo elitario e indipendentemente dalla qualità della musica prodotta), ma in realtà non dovrebbe essere fatto, poiché entrambi popolarissimi e di fama internazionale. Il fatto è che il rapporto tra jazz e musica popolare, e, di conseguenza, tra jazzisti e musicisti pop è sempre stato stretto, questo almeno in ambito americano, e pare essere proprio questo l’elemento che ha sempre fatto storcere il naso al fruitore europeo del jazz, il quale ha sempre cercato di operare, forse non consapevolmente, una separazione netta tra i due mondi che in realtà non c’è mai stata, forse nemmeno dopo l’avvento del Free Jazz, che per molti rappresenta ancora oggi (a torto) una sorta di spartiacque in tal senso.  Il che, per mio conto, spiega anche l’effetto collaterale che da tempo si nota, legato alla (forzata) ricerca di “teorie musicologiche” che riportino la proprietà del linguaggio jazzistico all’Europa, anziché all’America e giustifichino una (molto) presunta superiorità del cosiddetto jazz europeo su quello americano.

Non la faccio lunga oltre, non volendo tediare con discorsi già fatti e rifatti più volte su questo blog. Mi limito solo a segnalare che quando si parla di musicisti del livello di questi due personaggi, al di là del successo e della popolarità che possono aver ottenuto in carriera, si sta parlando di musicisti che sono arrivati dove sono arrivati, non solo in quanto prodotto di sfruttamento del business legato all’industria discografica (dell’epoca, perché oggi quel business sta messo molto male, come si sa), ma per oggettivi meriti musicali fortemente connessi al loro indubbio talento. Il fatto che non lo si voglia conoscere, o riconoscere, perché artisti legati alla “musica commerciale” è tutto un altro paio di maniche.

Sta di fatto che George Benson nel 1976 incise (e diede addirittura il titolo al suo album) proprio  una composizione di Bobby Womack, dal titolo Breezin’, riaffermando una consolidata usanza storica nel mondo del jazz e dei jazzisti, ossia quella di pescare il materiale su cui improvvisare nella musica popolare, ricordandoci che, contrariamente a quello che solitamente si pensa ( o si vorrebbe far credere), è il jazz ad aver quasi sempre attinto al mondo del pop, del cinema e dell’intrattenimento americano, fagocitandone il materiale tematico, e non il viceversa, piaccia o meno.

Piazzo qui una versione originale del compositore più due di Benson, una registrata in studio per il suo album dell’epoca e l’altra eseguita dal vivo nel 1977, in cui si prende ovviamente maggiore libertà solistica rispetto al prodotto discografico.

Buon ascolto.

I concerti di Bergamo Jazz 2018

logo-bergamo-jazz-56d6b21f485d9La molteplicità dei concerti previsti nelle diverse sedi sparse per la città, mi ha reso impossibile quest’anno l’ascolto esaustivo delle varie esibizioni, rendendo difficile poter fare un realistico consuntivo di questa 40a edizione del Bergamo Jazz Festival, chiuso domenica sera al Teatro Creberg (posto in periferia della città, di rimpiazzo all’usuale Teatro Donizetti in centro città, attualmente in restauro) con il concerto dei quattro direttori alternatisi dal 2006 alla guida artistica della manifestazione. In questo senso, ho dovuto operare un’inevitabile selezione, con una scelta a priori alla fine caduta su complessivi otto concerti.

Solo basandomi su questi e prima di entrare in considerazioni di dettaglio, occorre innanzitutto evidenziare che si è realizzato un ottimo riscontro di pubblico, mentre sul piano musicale l’impressione è stata quella di un risultato mediamente sotto le aspettative. Sono emerse, almeno a parere di chi scrive, alcune considerazioni comuni a tutte le esibizioni, di cui la più importante si riferisce a una carente qualità compositiva e progettuale riscontrata, intesa in termini di spessore musicale e originalità, non all’altezza della preparazione musicale mostrata dai diversi attori ascoltati. In verità, pare essere questa una pecca generalizzabile all’odierna scena della musica improvvisata, che sembra sì sfornare ancora ottimi improvvisatori, ma molto meno delle forti leadership e, a maggior ragione, dei compositori di talento in grado di produrre una scrittura all’altezza della storica tradizione del jazz e dalla canzone popolare americana, ambiti dai quali comprensibilmente e non a caso si attinge ancora largamente.

L’altra considerazione, per certi versi piacevolmente positiva, è relativa al constatare come la cosiddetta  “black music”, ben rappresentata in questa edizione del festival dal funk “verace” e sufficientemente fresco proposto da Maceo Parker, sia ancora oggi in grado di coinvolgere un pubblico giovane inaspettatamente numeroso, in grado cioè di generare quell’indispensabile ricambio generazionale di una abituale platea concertistica del jazz ad ogni edizione sempre più attempata. Un elemento questo che dovrebbe essere preso attentamente in considerazione dagli organizzatori anche per le future edizioni del festival, riuscendo comunque a mantenere un buon livello qualitativo delle proposte.

Maceo Parker (foto Gianfranco Rota) GFR_4202
Maceo Parker (foto Gianfranco Rota)

Parto proprio dal concerto del gruppo ben assortito e affiatato di Maceo Parker che ha presentato una esibizione sì spettacolare, professionale, ben rodata e congeniata, ma anche dai risvolti musicali non così scontati come ci si poteva aspettare in prima battuta. Certo, tanto funky, peraltro molto ben suonato e coinvolgente, tanta energia e tanta comunicativa, ma anche a tratti dell’ottimo jazz. Parker alla bella età di 75 anni suonati ha mostrato di essere ancora in buona forma, in possesso di una vitalità ed un’energia invidiabili, che è arrivata nitidamente al pubblico in modo tale da richiamarlo spontaneamente a ballare sotto il palco a fine esibizione. Questo anche per merito dei musicisti di ottimo livello di cui si è attorniato. Una menzione in questo senso va al trombonista Dennis Rollins, che ha sfornato, tra l’altro, una prelibata versione in duo col tastierista  Will Boulware di When i Fall in Love , ben posizionata in scaletta tra un brano funky e l’altro, come pure ottime prestazioni hanno fornito la giovane batterista Nikki Glaspie, con un drumming potente e preciso ma anche estremamente “pulito”, e il poderoso basso elettrico in stile “slap” di Rodney “Skeet” Curtis. Lo stesso Parker ha contribuito con efficaci assoli al contralto e al flauto, esibendosi anche come occasionale cantante in Moonlight in Vermont (dedicato a Ray Charles) e in Over The Raimbow. La presenza nell’aria di James Brown, insieme ai richiami alla musica di Marvin Gaye e di Ben E. King (Send By Me) hanno in qualche modo voluto celebrare alcuni  tra i  grandi protagonisti della “Black Music” storica, la cui potenza ritmica ed espressiva pare riuscire a mantenersi ancora viva a decenni di distanza, molto più di altre pretenziose proposte odierne.

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Chucho Valdes – Gonzalo Rubalcaba (foto Gianfranco Rota)

La serata “latin” del sabato ha mostrato i suoi pregi nell’esibizione del trio di Chano Dominguez, ma anche i suoi limiti nel deludente (almeno per il sottoscritto) duo pianistico Chucho Valdes Gonzalo Rubalcaba, che ha fatto sfoggio di un prevedibile virtuosismo fine a se stesso, abbastanza noioso ed inespressivo, puntando più sulle influenze di certo pianismo di stampo accademico europeo (tipico elemento della tradizione pianistica cubana) più che sugli originali punti di forza della musica popolare afro-cubana da tempo fusi perfettamente col jazz, come il ritmo di clave, il son montuno, piuttosto che la descarga cubana. In questo senso ha fatto meglio il più che dignitoso concerto dello spagnolo Chano Dominguez che ha saputo proporre un jazz canonico senza inutili fronzoli, insaporito di flamenco, milonga e dei suddetti spunti latin-jazz, distribuiti su temi originali e standard, come Freddie Freeloader, o Evidence e The Serpent’s Tooth, interpolati con Just You, Just Me, i cui accordi costituiscono in effetti la struttura armonica di entrambi i temi.

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Chano Dominguez (foto Gianfranco Rota)

Il concerto pomeridiano del sabato all’Auditorium del quartetto della contrabbassista Linda May Han Oh pur muovendosi in una sorta di “mainstream contemporaneo” ha abbastanza deluso le aspettative, mostrandosi una leader ancora in formazione, non in grado cioè di sostenere adeguatamente, sia in termini compositivi, sia in termini dii conduzione musicale le sorti di un gruppo di giovani ancora in evidente stato di maturazione.

Il concerto domenicale mattutino del duo “Brockowitz” composto dal pianista Phil Markowitz e il violinista Zach Brock, dopo una buona partenza su un tradizionale americano è scaduto nel deja vu di una musica da camera (peraltro più scritta che improvvisata) dominata dall’impronta armonica impressionista imposta dal pianista, che ha parzialmente inibito la vena improvvisativa del quarantenne talentuoso violinista, perdendo di fatto in originalità. Tra i temi noti trattati dal duo, quel Sno’ Peas del pianista reso celebre da Bill Evans e Toots Thielemans in Affinity e una discutibile interpretazione dell’ immortale ellingtoniano Come Sunday, inopinatamente svuotato del suo profondo significato spirituale tipicamente africano-americano. Un’occasione fondamentalmente persa per farsi meglio conoscere e apprezzare, soprattutto per il capace violinista del Kentucky.

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Zach Brock – Phil Markowitz (foto Gianfranco Rota)

Il successivo concerto pomeridiano de quintetto del trombettista Jeremy Pelt (organizzato dal Jazz Club Bergamo) che conta tra le sue più significative influenze trombettistiche quelle di Woody Shaw e Miles Davis, ha dato probabilmente soddisfazione agli amanti di certo “modern mainstream” derivato dal quintetto davisiano anni ’60, toccando il vertice però più su un tema non di composizione del leader, scritto da Michel Legrand, ossia I Will Wait For You, dove  il trombettista ha potuto esaltare tutto il suo talento espressivo, ben coadiuvato dal giovane pianista Victor Gould e dall’eccellente contrabbassista Richie Goods.

Jeremy Pelt Quintet (foto Gianfranco Rota) GFR_0766
Jeremy Pelt Quintet (foto Gianfranco Rota)

Per ultimo lascio i commenti ai concerti ascoltati al Teatro Sociale la serata del giovedì. Rita Marcotulli ha presentato un jazz per trio, per chi scrive, non particolarmente stimolante, con una serie di composizioni proprie sviluppate in improvvisazioni ritmicamente monocordi e presentando un pianismo abbastanza impersonale. L’utilizzo  di effetti di riverbero mi è parso più un escamotage per dare un’enfasi “poetica” ad una musica piuttosto carente di reale spessore espressivo. La mancanza di nerbo nelle parti improvvisate mi è parsa ancor più evidente nella pur azzeccata scelta di famosi temi come I’m Calling You, tratto dal film Baghdad Café e Nightfall (noto anche come Ellen&David) di Charlie Haden.

Logan Richardson Blues People (Foto Gianfranco Rota) GFR_3078
Logan Richardson Blues People (Foto Gianfranco Rota)

Logan Richardson ha invece portato un progetto parso ancora embrionale in un ambito di interesse comune tra le giovani leve afro-americane odierne che vorrebbe trovare una nuova sintesi tra diversi approcci linguistici pescando tra (poco) jazz, (tanto e voluminoso) rock, funk, blues e altro ancora, con risultati che per ora, francamente, paiono abbastanza confusi. Peccato, perché Richardson pare dotato di una voce strumentale particolarmente bella e luminosa già mostrata in precedenti occasioni, ma, nel caso specifico, non suffragata da un accurato progetto musicale.

Riccardo Facchi

Lavori in corso…

In attesa di pubblicare as soon as possible il pezzo sull’edizione conclusasi ieri del Bergamo Jazz Festival, prendo tempo, comunicando informalmente ai lettori del blog e a chi fosse comunque interessato che sul numero di aprile di Musica Jazz (cioè il prossimo) andrà in stampa un mio scritto sulla figura di Frank Foster, grande compositore e arrangiatore dell’orchestra di Count Basie, nonché valente sassofonista e big band leader di suo, che meriterebbe un’adeguata riscoperta.

Nell’attesa propongo come assaggio l’ascolto di una delle sue opere più importanti quanto poco frequentate prodotte nella sua lunghissima carriera.

Buon ascolto

Un assaggio di Logan Richardson post concerto

Approfitto di questi giorni dedicati ai concerti di Bergamo Jazz, di cui scriverò alla fine un articolo di consuntivo, per piazzare qualche video relativo alla musica dell’altosassofonista in oggetto. Il primo filmato vede una formazione simile a quella che si è presentata ieri sul palco, anche se la musica che si può ascoltare non è molto rappresentativa di ciò che si è ascoltato, mentre il secondo è un estratto dell’eccellente concerto cui ho potuto assistere qualche anno fa al Teatro Parenti di Milano in quartetto con pianoforte.

Ci aggiorniamo a lunedì

Riccardo Facchi

il Duca dedica alla Regina

In attesa stasera dell’inizio dei concerti principali a Bergamo Jazz 2018, che vedranno sul palco del Teatro Sociale in Città Alta il Trio di Rita Marcotulli e il quintetto di Logan Richardson, propongo oggi il periodico articolo sulla grande musica di Duke Ellington, parlando brevemente della sua The Queen’s Suite composta dal Maestro in onore della Regina Elisabetta d’Inghilterra e incisa su disco nel 1959. Ellington la scrisse insieme all’inseparabile Billy Strayhorn dopo averla incontrata in un ricevimento privato a Leeds, nel 1958, scoprendo che suo padre, Giorgio VI, aveva una raccolta dei suoi dischi, e che il Duca di Edimburgo era uno dei suoi ammiratori. Sta di fatto che ne uscì un capolavoro assoluto, con la presenza di due temi che sono divenuti dei veri e propri standard, molto amati dai pianisti, ovvero l’iniziale Sunset and the Mocking Bird e The Single Petal of a Rose. Capolavori immortali del jazz che è sempre utile riascoltare per tener ben presente la grandezza del jazz e della sua secolare storia discografica.

buon ascolto