Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 4a parte

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Antonín Dvorák

Mentre l’entertainment africano-americano si incaricava di diffondere la cultura musicale africano-americana nei suoi aspetti, se vogliamo, più “accessibili”, altrove quella stessa cultura iniziava a esprimersi secondo parametri di complessità ancora più articolati; al contempo iniziava -grazie alla sua progressiva diffusione in pressoché ogni strato della società americana- a colpire l’immaginazione anche di quei rappresentanti della musica accademica che, non di rado, si erano in precedenza chiesti come rendere distinguibile, attraverso l’assunzione di elementi prettamente nazionali, la produzione musicale colta statunitense che, fatta eccezione per Gottschalk, languiva nell’imitazione di modelli europei (Ives aveva da ben poco iniziato a comporre). A questo interrogativo rispondeva un articolo pubblicato sul “New York Herald” del 21 maggio 1893 e intitolato: “Real Value of Negro Melodies”. Probabilmente scritto da un giornalista di fama come James Creelman (secondo le ricerche di Michael Beckerman), era parte intervista, parte manifesto, parte annuncio pubblicitario a favore del National Conservatory di New York, e diviso, secondo la consuetudine del giornalismo anglosassone, in brevissimi capitoletti (Real Value of Negro Melodies/Dr. Dvoràk Finds in Them the Basis for an American School of Music/Rich in Undeveloped Themes/American Composers Urged to Study Plantation Songs and Build Upon Them/Uses of Negro Minstrelsy/Colored Students To Be Admitted to the National Conservatory – Prizes to Encourage Americans): vi si riportavano alcune dichiarazioni di Antonín Dvorák (all’epoca direttore del Conservatorio di New York) che, all’orecchio di molti americani, dovevano suonare per lo meno sorprendenti. Sosteneva Dvorák che: “in the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music”. Il 28 maggio seguente, sullo stesso quotidiano, era il compositore in persona a reiterare certi concetti, in un articolo intitolato Antonín Dvorák on Negro Melodies: “It is my opinion that I find a sure foundation in the negro melodies for a new national school of music (…) The new American school of music must strike its roots deeply into its own soil.” Anche tale articolo era suddiviso in significativi capitoletti (Antonín Dvorák on Negro Melodies/The Bohemian Composer Employs Their Themes and Sentiment in a New Symphony/Hints to Young Musicians/Negro Melodies To Be the True Basis for a Distinctively American School of Music/Merit of American Music), preceduti da una breve introduzione, in cui si fa esplicita menzione della Sinfonia n. 5(9), detta dal Nuovo Mondo, che Dvorák aveva completato e in cui venivano usati materiali la cui paternità era attribuita agli africano-americani: “Through the Herald today Dr. Antonín Dvorák, the foremost living composer of the world, makes an appeal for a native school of music in America that ought to awaken lovers of art from one end of the country to the other. This utterance, coming from a supreme authority, is the result of a judicial and personal examination into the musical capacity of the American people. Dr. Dvoràk’s explicit announcement that his newly completed symphony reflects the negro melodies upon which he says the coming American school must be based will be a surprise to the world. Here is his appeal.” Nel giro di poco più di un mese, sulle pagine dello “Herald”, furono pubblicati non meno di tredici articoli sullo stesso argomento, con interventi di autori americani e europei; tra essi risaltavano sette articoli veri e propri, e tre notizie in breve: il già menzionato Real Value of Negro Melodies; Antonín Dvorák on Negro Melodies (lettera del compositore, pubblicata il 28 maggio 1893); Dvorák’s Theory of Negro Music (commenti di compositori e interpreti europei, pubblicati sull’edizione europea dell'”Herald” il 28 maggio del 1893); Dvorák’s American School of Music (notizia in breve, del 28 maggio 1893); Negro Melodies in America (un articolo pubblicato il 29 maggio del 1893, dedicato soprattutto alla figura del compositore e giornalista francese Ernest Reyer. Interpellato sulle opinioni espresse da Dvoràk, commentava: The popular melodies of a country have always had an influence more or less direct on the style of the composers of that country; negro melodies may have, therefore, also had an influence by their originality and native flavor. If they do not serve as a foundation for a school which would arise in America, at least they may give it a particular and well defined character); Dvorák Awakens the Musical World (notizia in breve, del 29 maggio 1893); Criticisms on Dvorák’s Theory (commenti di altri compositori americani, pubblicati il 4 giugno 1893); American Music (notizia in breve del 15 giugno 1893); America’s Musical Future (ristampa del 15 giugno 1893 di un articolo da Vienna, pubblicato in precedenza nell’edizione europea del quotidiano); Negro Song Writers (dibattito fra David Braham, Edward Harrigan, Victor Herbert e un anonimo, a proposito delle affermazioni di Dvorák, pubblicato il 18 giugno 1893).

Lo stesso James Creelman doveva scrivere sul Pall Mall Budget di Londra, il 21 giugno 1894: “How well I remember the rainy day in New York when the Bohemian composer told me, between whiffs of cigar smoke, that a new school of music might be founded on the so-called negro melodies! (…) Within two weeks I had set forth this picture before the public in a series of articles, and a storm arose.”

Molto si è discusso a proposito dell’utilizzo più o meno reale, da parte di Dvoràk, di materiali africano-americani per la Sinfonia n. 5(9) (il cui Largo è stato peraltro utilizzato per uno spiritual, Goin’ Home); certamente, l’intervento del compositore aprì la strada a un dibattito che costrinse una parte dell’accademia americana a prendere in considerazione una produzione culturale alla quale aveva preferito non prestare attenzione. Le sue dichiarazioni rappresentarono una considerevole rivincita per la tradizione culturale africano-americana che, come nelle previsioni dell’autore boemo, verrà in breve tempo a costituire gran parte dell’ossatura della musica americana del Novecento.

Nell’ottobre del 1906 la United States Marine Band incideva una composizione che da anni ormai si era rivelata come tra i lavori più innovativi della musica africana-america, Maple Leaf Rag di Scott Joplin. Nel marzo del 1907 lo stesso lavoro veniva inciso da Vess Ossman, con l’accompagnamento di un gruppo strumentale diretto da Charles A. Prince, direttore musicale della casa discografica Columbia. Si trattava di omaggi tardivi a un autore rivoluzionario, che era riuscito nell’impresa di strappare gli sviluppi della tradizione musicale africano-americana al regno della musica popolare e commerciale, affermandone la validità anche entro l’ambito di forme espressive assai più ambiziose.

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Scott Joplin

Nonostante Joplin, in vita, venisse negletto come autore (nessun editore volle pubblicare un’opera come A Guest of Honor, né Treemonisha ebbe fortuna assai migliore, dovendo aspettare decenni prima che Vera Brodsky Lawrence e Gunther Schuller la ricostruissero strumentalmente, partendo dallo spartito per voce e pianoforte pubblicato nel 1911; per quanto assai più credibile suoni l’orchestrazione realizzata nel 2003 da uno studioso e musicista come Rick Benjamin), la popolarità ottenuta da alcuni suoi lavori fu senza dubbio fondamentale per la diffusione di un genere che, da un lato dilagò anche a livello commerciale, dall’altro ebbe il merito di indicare nuove strade agli autori africano-americani, nuove strade in cui si suggeriva un uso “strutturato” e di ampio respiro della tradizione africano-americana senza necessariamente piombare nell’imitazione di modelli euroaccademici. Come ebbe a scrivere un recensore di The American Musician, il 24 giugno del 1911, a proposito di Treemonisha, “Joplin created an entirely new phase of musical art and had provided a thoroughly American opera, dealing with an American subject, yet free from all extraneous influence”. Si ponga la parola music al posto di opera e si avrà un giudizio più che veritiero. Peraltro, l’anonimo recensore va un po’ oltre il lecito, affermando che il lavoro di Joplin era libero da ogni influenza estranea: ciò non è certamente vero anzi, influenze della musica popolare africano-americana e di lacerti della musica accademica di derivazione europea sono facilmente percepibili, ma essi dispongono di un peso assai relativo, tanto più perché vengono trasformati e sovvertiti a tal punto da essere del tutto “africano-americanizzati”. Espressioni come coon song, jig piano, rag piano, cakewalk indicano nient’altro che il lento evolversi di una medesima tradizione culturale. Si prendano ad esempio tre lacerti da un coon song del 1886, Johnny Get Your Gun, da un cakewalk del 1895, The Possum-a-la Dance e dal primo “two-step rag” mai pubblicato, The Mississipi Rag: si noti come lo stile sia praticamente identico, sottolineando nient’altro che lo sviluppo progressivo, passo dopo passo, di una tradizione sempre più moderna e significativa.

Dopo le affermazioni di Dvorák e i lavori di Joplin e di altri artisti coevi, non vi è area della cultura musicale statunitense che non si trovi a dover fare in qualche modo i conti con la musica africano-americana. E non è un caso che, a poco meno di un anno dalla morte di Joplin, avvenuta nel 1917, un giovane George Gershwin, assieme al fratello Ira, dovesse scrivere un lavoro dal titolo assai significativo: The Real American Folk Song (Is a Rag).

raggggE’ il rag a diffondere definitivamente, in ogni strato sociale americano, il verbo della tradizione musicale africano-americana, sia attraverso l’operato di interpreti discendenti più o meno direttamente dalla lezione di Joplin come Scott Hayden (tutti i suoi rag vennero scritti assieme al maestro), Arthur Marshall, Tom Turpin (il cui Harlem Rag fu il primo lavoro ragtime di un autore africano-americano a essere pubblicato, nel 1897), Louis Chauvin e Joe Jordan, sia attraverso la vera appropriazione compiuta nei confronti del genere dalla cultura bianca. Tale appropriazione, per quanto indirizzata verso fini più apertamente commerciali, compie indirettamente una vera e propria opera di propaganda della tradizione musicale africano-americana tra il pubblico bianco. Essa prende inizialmente piede a Chicago dove, con la Columbian Exposition del 1893, si dirigono, in cerca di lavoro, molti musicisti africano-americani provenienti dal Kansas, dal Missouri, dal Tennessee, dall’Arkansas, e che si esibiscono nei padiglioni della fiera e nel red-light district della città. E’ in tali luoghi che vengono ascoltati e apprezzati da molti musicisti e interpreti bianchi, anch’essi a Chicago per la Esposizione. Tra essi, ad esempio, il celebrato trombonista della banda di John Philip Sousa, Arthur Pryor, che trarrà così l’ispirazione per composizioni quali Razzazza Mazzazza, Mr. Black Man, Southern Blossoms, A Coon Band Contest. Allo stesso modo, Theodore Metz, leader di un gruppo minstrel bianco, scrive A Hot Time in the Old Town dopo averne ascoltata la melodia in un postribolo di ragazze africano-americane. In altro capitolo, dedicato alle derivazioni del cake-walk fino agli esordi del ragtime, abbiamo già accennato alla genesi di Ta-ra-ra-boom-de-ay, un brano di cui Henry Sayer si appropriò dopo averlo ascoltato in un bordello di St. Louis. Probabilmente nella stessa casa di piacere Charles Trevathan, giornalista sportivo, ascoltò The Bully Song, poi interpretato dalla cantante bianca May Irwin, nota per imitare lo stile delle coon-shouter africane-americane. Who Stole the Lock on the Henhouse Door ebbe analoghe origini, prima di finire a far parte del repertorio abituale dei minstrel bianchi blackfaced. Un song popolarissimo come She Lives on the Streets of Cairo, dell’attore, compositore e ballerino Jim Thornton nasce, in realtà, dalle esecuzioni di alcuni performer di colore nel corso delle matinée dello spettacolo Streets of Cairo, messo in scena in un padiglione dell’Esposizione. A fonti del genere, peraltro, attinse anche un autore africano-americano come Ernest Hogan per lavori come The Pas Ma La (1895) e All Coons Look Alike to Me.

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Ben Harney

Il primo rag ad avere circolazione nazionale è frutto di un pianista africano-americano, la cui pelle chiarissima ne aiutò l’affermazione, facendolo passare per bianco: quando Benjamin Ben Robertson Harney si esibisce nel Febbraio del 1896 al Keith’s Vaudeville Theater di New York, il suo stile pianistico risente ancora di quello stile sincopato un po’ arcaico denominato jig piano (ancora nel 1926, ad esempio, Duke Ellington incideva, per la Paramount, un lavoro come Jig Walk), e lo spettacolo che egli propone è, alquanto tradizionalmente, dedicato a genuinely clever plantation Negro imitations and excellent piano playing. Tre persone compaiono sulla scena: apre la moglie (bianca) di Harney, volto scurito con il nerofumo, cantando un coon song, che poi riprenderà nel finale, questa volta senza blackface e senza l’inglese storpiato in genere attribuito agli africano-americani. Fa poi il suo ingresso lo stesso Harney, che suona il pianoforte e poi intona due sue composizioni (peraltro già citate nel corso di questa disamina): Mister Johnson, Turn Me Loose e You Been a Good Old Wagon but You Done Broke Down. Ambedue vengono riprese, e variate in modo “sincopato”, da Strap Hill, un pianista rag di colore situato, con il suo strumento, in un altro angolo della sala. Ogni variazione di Hill viene a sua volta ripresa e perfettamente imitata, pressoché in contemporanea, da Harney, con ovazioni da parte del pubblico.

Harney non è alle prime armi: da non pochi dei suoi venticinque anni percorre gli Stati Uniti, dalla nativa Middleboro, nel Kentucky, sino a New York, esibendosi soprattutto nei cosiddetti saloon. Aggregatosi a una compagnia di minstrel bianchi, ottiene discreta fama per la sua Ben Harney’s Celebrated Stick Dance, che non mancherà più nel suo repertorio.

Dopo le performance dell’autore a New York, è la già citata cantante bianca May Irwin a incaricarsi di rendere Mister Johnson, Turn Me Loose un successo nazionale. Successo stimolato inoltre dalla pubblicazione del brano da parte della M. Witmark & Sons, che ne affidano l’arrangiamento a Max Hoffman. Harney e i suoi lavori divengono così popolari che nel giro di pochi mesi altre case editrici, sull’onda del successo arriso a Mister Johnson, Turn Me Loose e You Been a Good Old Wagon but You Done Broke Down, pubblicano una serie vastissima di Negro songs. In realtà, Harney non si inserisce più nell’ambito delle cosiddette coon song: il genere che egli pratica, e che peraltro si adatta in modo ideale ad accompagnare quel cakewalk così intensamente frequentato da artisti africano-americani come George Walker e Bert Williams, sfugge alle comuni categorizzazioni dell’epoca e può in qualche modo rientrare, pur se in modo estremamente spurio e improprio nel filone del cosiddetto ragtime. Quest’ultimo ottiene definitiva consacrazione solo a partire dal 1897, quando gli editori musicali americani si appropriano della nouvelle vague musicale africano-americana, diffondendola soprattutto in ogni strato del pubblico bianco.

Nel 1897 la filiale di Chicago della S. Brainard’s Sons pubblica il primo lavoro strumentale ufficialmente definito come rag, il già citato The Mississipi Rag, scritto da William H. Krell, musicista bianco, leader di un gruppo specializzato nell’entertainment danzante dell’epoca, tra polke, valzer, cakewalk e ragtime two-step. Bisogna aspettare la fine dello stesso anno perché venga pubblicato per la prima volta un rag scritto da un autore africano-americano: Harlem Rag di Tom Turpin.

E’ agli editori bianchi che va il merito di percepire la potenzialità non solo artistica, ma anche commerciale, del ragtime: la nuova musica degli africano-americani, al momento della pubblicazione, poneva peraltro anche non pochi problemi di notazione musicale, che vennero risolti dai vari staff delle case editrici, in genere formati da musicisti bianchi di estrazione accademica.

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George M. Cohan

Di fronte alle possibilità di sfruttamento commerciale implicite nel nuovo fenomeno musicale, Sol Bloom, un editore e proprietario di alcuni negozi di articoli musicali a Chicago, assume l’iniziativa di pubblicare -per uso domestico- un manuale di ragtime adatto a pianisti e musicisti dilettanti, affidandone la compilazione a un altro musicista bianco, il già citato Theodore Northrup, che annota una serie di elaborazioni rag con cui Ben Harney variava una serie di popolari brani da salotto dell’epoca, come Old Hundred e Annie Laurie. Nonostante il frutto delle trascrizioni di Northrup non sia sempre dei più felici, il manuale, pubblicato nel settembre del 1897 con il titolo di Ben Harney’s Rag Time Instructor, ottiene vasti consensi e viene diffuso in tutti gli Stati Uniti. Di tali consensi Harney -ormai conosciuto come the real inventor of ragtime gode ben poco: dopo The Cake-Walk in the Sky (pubblicizzato dalla M. Witmark & Sons come a ragtime nightmare), del 1899, il suo successo scema progressivamente, fino a quando, nel 1920, è costretto a ritirarsi dalle scene a causa di un attacco di cuore. Nel frattempo, il ragtime dilaga, spingendo un numero sempre crescente di autori, bianchi e africano-americani a cimentarsi nel genere: Paul Dresser, minstrel passato alla composizione, futuro autore di On the Banks of the Wabash e di My Gal Sal, nel 1896 si unisce alla coon-song parade con I’s Your Nigger If You Wants Me, Liza Jane; George M. Cohan si rivela compositore dalla vena brillantissima proprio nelle cosiddette jig-song, come I’ll Have to Telegraph My Baby, Who Says A Coon Can’t Love, The Warmest Baby in the Bunch, When My Lize Rolls the Whites of Her Eyes e altre ancora; Adam Geibel, compositore gospel, scrive numerosi coon song, tra cui il ben noto Kentucky Babe; Irving Jones, musicista africano-americano, ottiene i suoi maggiori successi con brani raggy (o pseudo-tali) quali When a Coon Is in the Presidential Chair e You Ain’t Landlord Any More; gli stessi Bert Williams e George Walker si concedono al nuovo repertorio, rispettivamente con Mammy’s Little Piccaninny Boy e The Hottest Coon in Dixie; Gussie Davis abbandona momentaneamente la sua vena abitualmente larmoyante per Get on Your Sneak Shoes, Children, mentre il ballerino minstrel bianco Barney Fagan conquista le vette del successo con My Gal Is a High Born Lady.

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John Philip Sousa

Va fatto notare che, tra i musicisti bianchi, coloro che meglio dimostravano di afferrare, almeno parzialmente, la complessità e l’esuberanza del cakewalk e del ragtime, erano i musicisti di estrazione e preparazione accademiche. Come il già citato Frederick Allen Mills che per trasferirsi a New York e fare carriera nel mondo dello spettacolo abbandona, verso il 1890, il posto di professore di violino presso l’università del Michigan; suo primo successo nella nascente Tin Pan Alley è Rufus on Parade, del 1895, pubblicato sotto lo pseudonimo (poi abituale) di Kerry Mills. Nel 1897 nasce un rag song che doveva conoscere un successo praticamente ininterrotto: At a Georgia Camp Meeting si trasforma assai presto, grazie all’interpretazione datane dall’orchestra di John Philip Sousa (la cui attenzione sul brano era stata richiamata da Arthur Pryor), in un vero e proprio “classico”, cui seguono two-step march come Whistling Rufus, Happy Days in Dixie, Impecunious Johnson. Nel 1904, su versi di Andrew Sterling, Mills pubblica un altro lavoro destinato alla celebrità: Meet Me in St. Louis, Louis, seguito, nel 1907, da Red Wing, pubblicato come Indian Intermezzo ma, in verità, nient’altro che una variazione su di un tema folk popolare nel secolo prima. Grazie al lucroso successo ottenuto come compositore, Mills crea una propria casa editrice che si afferma velocemente come una fra le più prolifiche e fortunate, edificando in pochi anni un catalogo di hit di vaste proporzioni: Asleep in the Deep, molti fra i lavori di George M. Cohan (Forty-five Minutes from Broadway, Give My Regards to Broadway, Mary’s a Grand Old Name, You’re a Grand Old Rag [presto trasformato in You’re a Grand Old Flag]), le prime composizioni di Gus Edwards, successi popolari come Waltz Me Around Again, Willie, He Walked Right In, Turned Around, and Walked Right Out Again, The Longest Way ‘Round Is the Shortest Way Home.

Altri autori rivaleggiavano con Mills, tra cui Sadie Koninsky, autrice nel 1897 di Eli Green’s Cake Walk e Abe Holzman, autore, sempre del 1897, di Smoky Mokes. Al contrario della Koninsky, presto scomparsa dalla scena, Holzman -come Mills e altri autori rag, prevalentemente bianchi- aveva compiuto studi musicali più che adeguati al New York Conservatory of Music, prima di entrare come arrangiatore prima, e come direttore dell’orchestra poi, presso le edizioni musicali di Leo Feist. Fu proprio quest’ultimo a dare il nome a Smoky Mokes, promuovendolo in seguito, assieme ad altri lavori rag, attraverso il Feist Band and Orchestra Club, i cui associati, per un dollaro all’anno, ricevevano per posta gli spartiti di dodici brani strumentali sicuramente destinati a diventare dei successi popolari (il motto della casa editrice era, non a caso, You Can’t Go Wrong With a Feist Song). Le composizioni sincopate di Holzman venivano pubblicate non solo per pianoforte, ma anche per mandolini, chitarre, banjo o per varie combinazioni di diversi strumenti o, ancora, per formazioni orchestrali. Anch’esse, come accadeva pressoché per tutti i lavori ragtime pubblicati da editori “specializzati” come Feist, Mills, Remick, Stern o Witmark, venivano dotate di humorous darky texts.

iroquois-theater-orchestra-5Dichiarato rivale di Holzman come acclamato compositore rag era Max Hoffman (1873-1963), giunto negli Stati Uniti dalla Polonia all’età di due anni e che, poco più che decenne, già lavorava come violino in alcune orchestre teatrali di Chicago. A vent’anni era un affermato arrangiatore, ed il suo iniziale successo fu dovuto, infatti, alla trascrizione da lui realizzata per Witmark di Mr. Johnson Turn Me Loose (l’autore, Ben Harney, non sapeva scrivere la musica): ebbe così inizio una florida attività, arrangiando, trascrivendo e, non di rado, migliorando composizioni scritte da altri autori, meno eruditi. I Witmark furono peraltro i primi ad usare gli arrangiamenti di Hoffman per promuovere molti dei loro successi rag, grazie a delle vere e proprie rag time medleys, lunghi pot-pourri strumentali, sia per solisti che per gruppi ad organico maggiore, in cui venivano presentate ed elaborate le melodie di una serie di coon song in catalogo. Nel 1901, Hoffman iniziò a collaborare regolarmente agli spettacoli musicali dei fratelli Rogers, lavorando poi con Florenz Ziegfeld, per il quale scrisse le musiche per diversi show con Anna Held, tra cui il primo Follies, nel 1907, prima di diventare il direttore musicale delle produzioni di Klaw & Erlanger.

L’autore del più acclamato cakewalk strumentale del 1900, J. Bodewalt Lampe (1869-1929), era un danese che aveva lasciato l’Europa da giovanissimo, compiendo studi musicali negli Stati Uniti e organizzando gruppi strumentali di musica commerciale a Chicago. Nel 1900 scriveva e pubblicava un two-step march, Creole Belles, forse l’ultimo grande successo dell’era del cakewalk, cioè di quella versione edulcorata del rag prodotta copiosamente da Tin Pan Alley, la grande fucina della musica commerciale americana.

Il declino del cakewalk in realtà non implicò la decadenza in generale del ragtime anzi, del termine rag si iniziò a fare un vero e proprio abuso, in concomitanza, soprattutto, del vertiginoso aumento del numero di pianisti amatoriali negli Stati Uniti. La produzione nazionale di pianoforti e pianole meccaniche aveva raggiunto il suo apice nel 1899, quando erano stati fabbricati più di 365.000 strumenti: da allora, sino alla fine della Prima Guerra Mondiale, la produzione annuale non doveva scendere al di sotto delle 300.000 unità. Valutando questi fatti, le case editrici musicali continuarono ad insistere sull’uso del termine rag, sollecitando dagli autori la produzione di lavori sincopati e in tempo veloce, in modo da attrarre quella massa di consumatori rimasti in qualche modo affezionati al suono di quello che essi pensavano essere dell’autentico ragtime. Molti fra questi avevano appreso i supposti rudimenti del genere con la modica spesa di un dollaro, necessaria per l’acquisto dell’ Instruction Book for Rag-time Piano Playing di Axel Christensen; quest’ultimo, che garantiva l’apprendimento del ragtime in dieci facili lezioni, aveva iniziato la propria attività nel 1903, come insegnante di pianoforte, in un bugigattolo a Chicago, per cinquanta centesimi l’ora: il successo del suo testo fu tale da permettergli di aprire in tutto il paese ben cinquanta uffici che provvedevano a compilare e spedire via posta nuovi aggiornamenti del manualetto, nonché una pubblicazione, “Rag Time Review”, diffusa a partire dal 1914, dedicata interamente a quella che ormai veniva definita the one true American music.

pianolanofrontNovità tecnologiche come la pianola meccanica e la posteriore diffusione del fonografo (che sicuramente ricoprì un ruolo formidabile nel diffondere le molteplici realtà culturali di natura etnica) promossero ulteriormente la diffusione del rag così come rivisto da Tin Pan Alley, in un ulteriore proliferare di rag song e coon song; negli apparecchi a gettone posti nei luoghi di ritrovo pubblici non mancavano mai lavori come Maple Leaf Rag o Smoky Mokes, né composizioni di Bob Cole e dei fratelli Johnson, Harry Von Tilzer, F. A. Mills, Victor Herbert, George M. Cohan. Già dall’agosto del 1897, l’orchestra più popolare negli Stati Uniti, quella di John Philip Sousa, aveva iniziato (pur senza la partecipazione del leader) ad incidere lavori rag che, peraltro, data la tecnica d’incisione dell’epoca, si prestavano meglio di qualsiasi altro repertorio a fornire adeguati risultati sonori: si diffondevano così le versioni di Levee Revels, an Afro-American Can-hop e di Orange Blossoms, la new Negro oddity di Arthur Pryor. Nello stesso anno, il primo gruppo strumentale creato per incisioni fonografiche, la Metropolitan Orchestra, realizzava Coon Town Capers di Theodore Metz e At a Georgia Camp Meeting di F. A. Mills. Quasi contemporaneamente, l’orchestra di Sousa incideva lo stesso brano di Mills (fino al 1912 se ne conteranno ben sette versioni realizzate da gruppi guidati da Sousa), prima di aggiungere al proprio repertorio, discografico (per Berliner e per la Victor Talking Machine Company) e non, quarantacinque fra cakewalk, two-step march e rag-song, tra cui Creole Belles, Whistling Rufus, Hot Time in the Old Town Tonight, The Passing of Ragtime.

Va fatto notare -altro segno dell’appropriazione compiuta nei confronti della cultura africano-americana e degli ambigui rapporti interetnici esistenti- che, fatto salvo un gruppo come lo Standard Quartette (all gentlemen of color) e pochi altri interpreti quali George W. Johnson e Bert Williams, la stragrande maggioranza degli interpreti dei cosiddetti rag-song erano bianchi, magari dediti al caricaturale black-dialect vocalism: Charles Asbury, David C. Bangs, Arthur Collins, Billy Golden, Silas Leachman, Bob Roberts, Len Spencer, Billy Williams e Ada Jones, detta la First Lady of Phonograph Records. Ciononostante, tutti questi interpreti beneficiavano soprattutto di materiali musicali creati dai richiestissimi autori africano-americani, i cui nomi andavano via via diffondendosi e affermandosi anche fra il più retrivo pubblico bianco.

Nel frattempo, anche il teatro popolare africano-americano derivato dal minstrelsy andava modificandosi. Ad apportare varianti di carattere significativo fu, per l’esattezza, un impresario bianco, Sam T. Jack; questi, in collaborazione con un minstrel africano-americano, Sam Lucas, introdusse l’elemento femminile in quello che era stato, da sempre, un genere teatrale interamente maschile: in The Creole Show, inauguratosi nel 1890 allo Standard Theater di New York, si esibiva un coro composto da 16 ragazze, nonché un’attrice nel ruolo, tradizionalmente maschile, del cosiddetto interlocutor.

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John William Isham

Nel 1895, Isham’s Octoroons o, più semplicemente, Octoroons (3rd Avenue Theatre), segnava un nuovo passo nell’evoluzione del teatro minstrel: John William Isham, già protagonista di The Creole Show, non solo presentò, oltre all’abituale coro maschile di 16 elementi, anche 17 coriste, ma nel finale impiegò anche musiche tratte da opere e operette dell’epoca (presentate come selections from popular operas). Il brano introduttivo portava la firma di Bob Cole, la cui moglie, Stella Wiley, faceva parte del cast.

Nel 1896, con Oriental America (Palmer Theater), Isham continuava a smantellare la tradizionale struttura dello spettacolo minstrel, portando in scena anche un balletto giapponese e un quartetto di ragazze in calzoncini corti che compivano evoluzioni in bicicletta, e utilizzando musiche tratte da opere come Rigoletto e Lucia di Lammermoor (con J. Rosamond Johnson che, in costume, cantava arie dal Robin Hood di Reginald De Koven) al posto del consueto cakewalk finale.

L’uso di utilizzare materiale operistico o voci operistiche per spettacoli musicali popolari veniva così a prendere piede tramite il minstrelsy: il 17 ottobre del 1904 andava in scena, al 3rd Avenue Theater di New York, A Trip to Africa, scritto, diretto e interpretato da John Larkins, su musiche di Dave Peyton. Trita storiella in due atti, sul salvataggio di un missionario prigioniero degli Zulu, non otteneva alcun consenso. Riscritto e rielaborato, lo spettacolo, presentato nuovamente nel 1908, suscitava l’entusiasmo delle platee grazie alla presenza in scena di Sissieretta Jones, Black Patti, che interpretava song quali I Want a Loving Man e Zongo, My Congo Queen.

Un finale operistico aveva contraddistinto anche Darkest America (21 dicembre 1896, People’s Theater), the delineation of Negro life, carrying the race through all its historical phases from the plantation into Reconstruction days, and, finally, painting our people as they are today, cultured and accomplished in the social graces. Diretto e interpretato da Billy McLain, a capo di un cast di oltre cinquanta interpreti, fra i quali Sam Lucas, lo spettacolo si concludeva con un Operatic Ball, cioè un pot-pourri di arie operistiche (tra le quali alcune tratte persino da Cavalleria Rusticana), affidato allo stesso Billy McLain, a un coro, nonché a Cordelia McLain (nel ruolo della primadonna), al tenore Lawrence E. Chenault e al baritono Edward Winn.

Questa tendenza del minstrelsy, anche africano-americano, di assimilare materiali appartenenti alla cultura tradizionale europea, oltre a indicare il desiderio di espandere i propri confini espressivi, probabilmente faceva parte di un tentativo di più diffusa acculturazione che allora impegnava molti leader e intellettuali della comunità nera in America. Non è probabilmente un caso che questa fase di transizione e di progressiva rielaborazione porti alla nascita della più sofisticata e articolata commedia musicale africano-americana degli anni Venti che, altrettanto non casualmente, coincide con l’affermarsi della cosiddetta Harlem Renaissance e con l’espandersi inarrestabile del jazz.

La morte, nel 1911, di Bob Cole coincise con quella di George Walker; due anni prima era scomparso Ernest Hogan: altri esponenti storici dello spettacolo africano-americano erano ancora in attività, come Jesse Shipp, Alex Rogers, Paul Laurence Dunbar, Will Vodery, Joe Jordan e i fratelli Johnson; ciò nonostante, Mr. Lode of Koal, l’ultimo spettacolo realizzato da Bert Williams con un cast interamente di colore, nel 1909, resta anche l’ultimo show realizzato da africano-americani a Broadway, e bisogna aspettare Shuffle Along, nel 1921, perché tale situazione muti.

E’ in questi anni, però, che nascono e si consolidano le prime compagnie teatrali stabili e di giro africane-americane, frutto di un numero sempre più vasto di autori, attori, compositori, musicisti, cantanti, ballerini di colore. Al Lincoln Theater di Harlem, nel 1914, si esibisce una stock company come la Anita Bush Stock Company, tra i cui interpreti milita Dooley Wilson, che anni dopo sarà nel cast del film Casablanca; tra il 1914 e il 1921, ogni lunedì, sarà possibile assistere a una nuova pièce presso un altro teatro di Harlem, il Lafayette, lo stesso che nel 1913 ospita la compagnia dei Negro Players in una commedia musicale da camera intitolata The Traitor e di cui cura le musiche Will Marion Cook. Ancora il Lafayette organizza la compagnia dei Lafayette Players, che si esibisce anche in tournée, allo Howard Theater di Washington, al Dunbar Theater di Philadelphia e all’Avenue Theater di Chicago. Proprio in quest’ultima città si organizza quella che è possibile considerare, storicamente, la prima stock company, la Pekin Company, fondata da Robert Motts presso il Pekin Theater. Scioltasi nel 1911 con la morte del proprio fondatore, tale compagnia avviò alla carriera teatrale talenti come il già citato Will Vodery e come Aubrey Lyles e Flourney Miller, futuri interpreti di Shuffle Along.

Particolarmente attiva fu, invece, fra il 1910 e il 1925, la coppia di fratelli Salem Tutt Whitney e J. Homer Tutt, ambedue produttori, autori e attori. Associatisi nel 1905 alla Original Smart Set Company di Billy McLain, Ernest Hogan e Gus Hill, fecero in seguito parte dei Black Patti Troubadours, prima di creare una propria compagnia, che associarono alla Smart Set: a loro si devono la produzione e la realizzazione di oltre 25 tabloid, due drammi, sedici commedie musicali, oltre 150 spettacoli di vaudeville, 300 poemi e 50 song.

Shuffle_Along_-_Love_Will_Find_a_WayDa questo ambiente particolarmente fertile scaturisce il fenomeno di Shuffle Along. Al suo esordio, il 23 maggio del 1921, al Daly’s 63rd Street Music Hall di New York, lo show non suscitò grandi consensi: d’altronde, si trattava di uno spettacolo privo di grande supporto finanziario e che, proprio per questo, non aveva beneficiato di un sufficiente rodaggio, salvo alcune recite in cittadine del New Jersey e della Pennsylvania. Gli stessi costumi non erano originali, ma presi in prestito da una produzione di Eddie Leonard, Roly-Boly Eyes; la scenografia era ridotta al minimo. Quelle che erano ragioni sufficienti per costringere qualsiasi spettacolo al fallimento, contribuirono invece a uno strepitoso successo: il pubblico, infatti, si concentrò maggiormente sui song (scritti da Noble Sissle e Eubie Blake) e sullo sviluppo della trama che, scritta da Flournoy Miller e Aubrey Lyles, ricordava le farsesche storie portate in scena da Williams & Walker e da Cole & Johnson: Steve Jenkins (impersonato da Miller) e Sam Peck (interpretato da Lyles), soci in una drogheria di Jimtown, sono in concorrenza tra di loro per il posto di sindaco, sebbene ognuno abbia garantito all’altro che verrà nominato capo della polizia. Jenkins, con l’aiuto di un truffaldino esperto di campagne elettorali, vince e, fedele alla parola data, nomina Peck al comando della polizia locale. Presto, però, Peck si accorge di avere poco o nulla da fare, nonché da guadagnare, e il vecchio sodalizio si scioglie fra polemiche e ripicche. La corruzione e l’inettitudine dei due presto stancano persino l’abulica Jimtown, che si precipita ai piedi di un nuovo candidato più abile e onesto: Harry Walton (interpretato da Roger Matthews) e, in coro, la cittadinanza intona il song che, del lavoro, diverrà più popolare: I’m Just Wild About Harry. Proprio quest’ultimo offre, peraltro, la misura delle innovazioni di Shuffle Along: in origine si tratta di un valzer apparentemente innocuo, ma nella tradizione africano-americana la comune scansione in 3/4 del valzer all’europea è del tutto sconosciuta, e il materiale si trasforma, perciò, in un più veloce e certamente più sapido fox-trot (un procedimento che autori d’origine europea come Sigmund Romberg e Rudolf Friml cercarono più volte, e inutilmente, di imitare).

Shuffle Along (da cui emersero talenti come Josephine Baker, Hall Johnson e Florence Mills, nonché song popolari come il già citato I’m Just Wild About Harry, Bandana Days, Love Will Find a Way, Gypsy Blues, I’m Cravin’ for That Kind of Love) rappresentò un momento di svolta per la diffusione della cultura musicale africano-americana negli Stati Uniti e per il confronto tra il mondo culturale bianco e quello di colore. Sebbene lo spettacolo in sé ricalcasse i modelli ideati e già ampiamente sfruttati da George Walker e Bert Williams, alcune novità introdotte negli schemi abituali dovevano lasciare il segno, come il succinto abbigliamento del coro e del corpo di ballo femminile; come il song Love Will Find a Way, che per la prima volta portava sul palcoscenico, apertamente dichiarati, i sentimenti di un uomo e di una donna di colore; come i balletti, sfrenatamente ritmici e del tutto lontani dal controllato e understated linguaggio del corpo tipico dei balli popolari in voga tra il pubblico bianco. Più di tutto, però, Shuffle Along convinse i produttori bianchi di Broadway che investire sugli spettacoli africano-americani poteva essere estremamente proficuo, il che non solo incrementò ulteriormente la diffusione della musica africano-americana in strati sociali di regola estremamente chiusi, ma addirittura rese gli spettacoli di colore pietra di paragone attraverso la quale giudicare gli altri show di Broadway.

Lo sviluppo degli spettacoli musicali africano-americani si accompagna, si intreccia e si sovrappone allo sviluppo e alla diffusione, negli anni Venti, del jazz, il genere musicale che più di qualsiasi altro doveva diffondere, non solo negli Stati Uniti, la cultura africano-americana. Chi pensa che sia stato il jazz, comunque, ad agire sul teatro musicale africano-americano sbaglia, e non di poco. Il processo è stato, per lo più, inverso: le pit orchestra rappresentavano una scuola di lettura e disciplina, una vera e propria palestra in cui addestrarsi alla musica d’insieme, non troppo dissimile da un’orchestra sinfonica. Esse, inoltre, offrivano al musicista africano-americano maggiori possibilità di pratica, nonché di allargamento e di aggiornamento del repertorio, oltre alla opportunità di misurarsi con un repertorio scritto non di rado con una certa abilità e una certa sofisticazione, spesso sconosciute ai primi gruppi jazzistici africano-americani che, a partire dalla fine degli anni Dieci, iniziavano ad affollare le grandi città del nord degli Stati Uniti, in concomitanza con la chiamata alle armi della Prima Guerra Mondiale (che aveva privato le città industriali di buona parte della manodopera di colore, presto sostituita -con non poche difficoltà- da quella che affluiva dal Sud agricolo e ancora più segregazionista) e, specificamente per quanto riguarda i musicisti africano-americani, in concomitanza con la chiusura, da parte dell’U. S. Navy Department, del quartiere a luci rosse, Storyville, di New Orleans (città che era il principale punto d’imbarco militare americano).

ODJBcardNell’accettazione della musica africano-americana da parte del pubblico bianco negli Stati Uniti giocò un ruolo non indifferente, in quel periodo, il successo di un gruppo la cui funzione è stata, sotto questo profilo, sottovalutata: la Original Dixieland Jass Band (ODJB), che il 26 gennaio del 1917, dopo una serie di applauditi concerti a Chicago, iniziava ad esibirsi al secondo piano di un lussuoso ristorante di New York, il Reisenweber’s, attirando un folto pubblico d’élite che andò aumentando, grazie alla crescente diffusione di un 78 giri realizzato dal gruppo per la Victor, il 26 febbraio dello stesso anno. L’incisione (Livery Stable Blues e Original Dixieland One-Step) rappresentò uno straordinario successo di vendite, a tal punto che la Columbia impegnò un autore come W. C. Handy perché realizzasse lavori simili, senza che però ottenessero analogo successo.

La Storia si è già da tempo incaricata di collocare i musicisti della ODJB nella nicchia degli epigoni o, peggio, in quella degli imitatori, sebbene il cornettista Nick LaRocca (proveniente da New Orleans, come gli altri componenti del gruppo che, come lui, avevano anticipato di un anno, nel 1916, la diaspora africano-americana dalla Louisiana) contestasse vivacemente la supremazia attribuita ai musicisti africano-americani nello sviluppo del genere jazzistico. Cionondimeno, il successo della Original Dixieland Jass Band (poi Original Dixieland Jazz Band) ebbe l’effetto di “trascinare” e diffondere, negli Stati Uniti come altrove (amplissima fu la popolarità del gruppo in Inghilterra, dove si esibì, a Londra, nel 1919), la conoscenza della tradizione musicale da cui LaRocca e i suoi compagni avevano tratto primaria ispirazione.

L’impressione suscitata dal materiale musicale eseguito dalla ODJB, e l’effetto che esso doveva produrre, appaiono evidenti dai ricordi di Vincent Lopez, la cui orchestra, in quel periodo, si esibiva al Pekin Restaurant: After listening to them, my first move was to copy them. I listened to their recordings of Tiger Rag, Fidgety Feet and the others, and I knew that was for me. After two weeks, we made the switch from schmaltzy music to the drive of Dixieland that does something to the adrenal glands.

We left Reisenweber’s rather early but we stayed long enough to catch the compelling voice of the new star, Sophie Tucker. The event of Dixieland on Broadway changed the entire fabric of the entertainment world. (…) … one of the outstanding melodies of the time was Shelton Brooks’s Darktown Strutters’ Ball, which made Joe Frisco popular with his shuffle dance, black cigar and derby hat. A very simple performance but the crowd went for it in a big way! For Me and My Gal, Indiana, After You’ve Gone, Ja-Da were some of the songs you would hear four or five times a night. A pet expression then was Jazz It Up.

Il 13 settembre del 1899, i lettori del “Musical Courier” si imbatterono in quella che può ben essere considerata la prima, violenta reazione dell’America benpensante alla inarrestabile diffusione e alla crescente popolarità della musica africano-americana: A wave of vulgar, filthy and suggestive music has inundated the land. Nothing but ragtime prevails, and the cake-walk with its obscene posturings, its lewd gestures. (…) Our children, our young men and women, are continually exposed to the contiguity, to the monotonous attrition of this vulgarizing music. It is artistically and morally depressing, and should be suppressed by press and pulpit. Tale reazione era logica quanto inevitabile: il vero e proprio dilagare della cultura musicale di derivazione -diretta o indiretta- africano-americana era giunto a un punto tale da apparire ormai un fenomeno assai degno di nota a quella vasta fascia della popolazione bianca americana usa a considerare i neri poco più di un’anonima forza lavoro. Agli occhi (o, meglio, alle orecchie) degli appartenenti a tale fascia, più di altre forme culturali ed espressive, era stata la musica creata e diffusa dagli africano-americani a porli in una posizione di aperto confronto con una minoranza considerata aprioristicamente incapace di alcuna creatività, e perciò -al di là di casi minori- innocua nei confronti della supremazia bianca. Il progressivo affermarsi di forme culturali di tradizione africano-americana costituirà un drammatico risveglio per buona parte della società americana che, più in là, con il jazz si troverà a dover fare i conti con una vera e propria forma articolata di contestazione e sovvertimento culturali.

Gianni Morelenbaum Gualberto

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Un pensiero su “Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 4a parte

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