Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 3a parte

c&jLa via aperta da song-writer come Hogan, Bland e Davis venne percorsa con maggiore sicurezza, e risultati ancora più interessanti e convincenti, da un vero e proprio gruppo di lavoro formato da sofisticati intellettuali come Bob Cole e i fratelli James Weldon e J. Rosamond (o Rosamund) Johnson. Cole, nato in Georgia nel 1868, studiò alla Atlanta University, trasferendosi in seguito a New York, dove lavorò con una compagnia minstrel africano-americana che si esibiva abitualmente per strada. Al contempo iniziò a scrivere per il teatro, il che gli procurò un ingaggio con la troupe di Sissieretta Jones (la cosiddetta Black Patti), per la quale scrisse con William “Billy” Johnson la commedia “At Jolly Coon-ey Island” (1896). Poco dopo tale esperienza, conclusasi -per contestazioni economiche- con la sua sostituzione da parte di Ernest Hogan, proseguì in modo più regolare la collaborazione con Billy Johnson. Con quest’ultimo, un abile song-writer del South Carolina che si era distinto in numerose compagnie minstrel e si era esibito anche in The Creole Show (1890-1897, il primo spettacolo africano-americano a indirizzarsi verso il burlesque, con un uso esteso di interpreti femminili in ruoli altrimenti maschili, ad esempio il coro, come era tradizione nel minstrelsy) e in Octoroons(1895-1900, spettacolo che proseguì la strada aperta da The Creole Show e che doveva condurre successivamente ai cosiddetti floor-show degli anni Venti), Cole scrisse, produsse ed interpretò A Trip to Coontown (in cui si ritrova Willie Wayside, personaggio principale di Jolly Coon-ey Island) nel 1898, spettacolo interamente africano-americano che fu replicato per tre anni. Il rapporto con Billy Johnson s’interruppe per dispute economiche poco dopo la produzione, alla fine una prolungata tournée negli Stati Uniti, del ritorno a New York di A Trip to Coontown con nuovo titolo, The Kings of Koon-dom, presentata sempre nel 1898; nel 1899 iniziò l’associazione con i fratelli Johnson, figli di una famiglia della media borghesia nera di Jacksonville, in Florida: James Weldon aveva allora ventotto anni e J. Rosamond ventisei. Il primo aveva studiato alla Atlanta University e alla Columbia University, primo africano-americano a poter esercitare l’avvocatura, mentre l’altro, di precoce talento musicale, aveva studiato pianoforte al New England Conservatory di Boston e composizione a Londra con Samuel Coleridge-Taylor, esibendosi poi come cantante nella tournée compiuta in Europa dal sontuoso spettacolo Oriental America (1896-1899), inusitato incrocio fra minstrelsy e opera. L’incontro con Cole avvenne a New York, dove i due fratelli cercavano di trovare degli editori disposti a pubblicare le loro composizioni, alcune delle quali scritte per una commedia musicale intitolata Toloso, in cui si irrideva al nuovo imperialismo americano, che aveva già portato alla guerra contro la Spagna: Cole riuscì a far acquistare i diritti di esecuzione di un song, Louisiana Lize, a May Irwin, nota attrice comica, ottenendo inoltre la pubblicazione del lavoro da parte della casa editrice Joseph S. Stern Company che, non molto tempo dopo, pubblicò un’altra composizione dei Johnson, la celebre Lift Every Voice and Sing, che diventerà l’inno dello NAACP, National Association for the Advancement of Colored People. La società con Bob Cole durerà praticamente sino alla morte di quest’ultimo, risultando in oltre 200 composizioni ed un numero imprecisato di spettacoli. Primi frutti di tale collaborazione furono alcuni altri song per May Irwin, seguiti da alcune integrazioni di testi e musiche per un musical del 1900, The Rogers Brothers in Central Park, dal quale fu tratto un song (e un poema) come Run, Brudder Possum, Run, accolte straordinariamente bene dal pubblico bianco, tant’è che ormai Cole e i fratelli Johnson venivano invitati abitualmente a collaborare per spettacoli con il cast interamente bianco, ottenendo ingaggi anche da Klaw & Erlanger, fra i più importanti impresari di New York, per i quali iniziarono a collaborare scrivendo tre song per un’applaudita pantomima per bambini, The Sleeping Beauty and the Beast, una produzione inglese approdata a Broadway nel 1901. Un altro loro lavoro, The Maiden with the Dreamy Eyes, fu inserito in The Supper Club (1901) e in The Little Duchess (1901-1902, musical scritto da Reginald De Koven, con la cantante bianca Anna Held), una produzione di Florenz Ziegfeld (tra l’altro, marito della Held), segnando così, dopo la produzione sentimentale di Gussie Lord Davis, un nuovo passo nel cammino e nello sviluppo dell’entertainment africano-americano; con The Maiden with the Dreamy Eyes i song-writer nero-americani cessarono pressoché definitivamente di rivolgersi esclusivamente o quasi ad un pubblico a loro affine etnicamente o tramite interpreti bianchi di coon-song o di lavori minstrel: i loro lavori includevano qualsiasi genere musicale, rivolgendosi a ogni tipo di pubblico. Con Bob Cole e i fratelli Johnson gli autori africano-americani si indirizzarono al mercato più vasto, inserendosi a pieno titolo nello show-business: una serie di moduli tipici della tradizione culturale e musicale africano-americana iniziarono così a caratterizzare ed a permeare la produzione musicale popolare americana (pur con un orecchio e un occhio rivolto a modelli europei che furono del tutto assenti nell’approccio più squisitamente e originalmente africano-americano delineato da Will Marion Cook), conquistando presto l’orecchio anche di platee più colte e ponendo il pubblico bianco di fronte ad inaspettati sviluppi culturali e sociali. Si trattò di un lento processo di trasformazione che, nella diffusione della tradizione musicale africano-americana, portò anche ad un distacco da determinate radici tradizionali e popolari. Un processo che, se vogliamo, “adulterò” i valori del folklore, trasformandoli, raffinandoli, facendone veicoli più adeguati e flessibili di penetrazione culturale. Si trattò di uno sviluppo (in cui l’adeguamento a certi standard sociali e culturali bianchi ebbe un peso non indifferente) che prese il via da una concomitanza di fattori, già evidenziati nell’ambito della produzione musicale religiosa africano-americana, in cui certe forme tradizionali di celebrazione tendevano a comparire. Era il caso del cosiddetto shout, di quell’estatica forma di canto abituale nei riti religiosi celebrati dagli schiavi e dai loro discendenti anche diversi anni dopo la Guerra Civile. Nel 1886, rivolgendosi ai pastori africano-americani della popolazione sfollata dopo il terremoto a Charleston, un altro pastore, bianco, esortava dalle pagine di un quotidiano: “Do stop these repeated so-called religious scenes, singing and loud praying, and stentorian preaching. God is not deaf, and I don’t suppose all the congregations are, and need not be “hollered” at so. (…) You will never elevate your people thus, and you antagonize the two races. The average white man (…) looks with contempt, and says, What is the use to try to elevate those savages?” Lawrence W. Levine, in Black Culture and Black Consciousness, cita altri casi di africano-americani sempre meno propensi, verso la fine del secolo scorso, a praticare forme espressive poco tollerate o apprezzate dai bianchi; lo stesso James Weldon Johnson ricordava di aver ascoltato più volte, nel corso della sua giovinezza a Jacksonville, gli shout nel corso di cerimonie religiose; ricordava altresì che molti tra gli africano-americani non gradivano affatto certe manifestazioni di fervore, severamente criticate anche dai sacerdoti, che vi percepivano un esecrabile “primitive element”, per l’eliminazione del quale minacciavano e raccomandavano -come nel caso del reverendo nero-americano Daniel A. Payne– addirittura la scomunica.

hqdefault
Jubilee Singers

Lo stesso successo dei Jubilee Singers o degli Hampton Singers implicava un’alterazione ulteriore di certi materiali: gli spiritual presentati al pubblico differivano talvolta radicalmente da quelli intonati un tempo dagli schiavi ed erano un versione edulcorata, adattata alle esigenze di quel pubblico bianco che automaticamente si presumeva fosse più “civilizzato” anche a livello culturale. Tale processo, d’altronde, era portato avanti anche dagli stessi intellettuali africano-americani, nel loro desiderio di essere pienamente integrati nella società americana, a costo persino di snaturare definitivamente la propria tradizione culturale, quella tradizione che veniva perpetuata assai più a livello popolare. Scriveva un critico musicale nero come James Monroe Trotter (Music and Some Highly Musical People, 1878): “My mind goes a few years into the future. I attend a concert given by students or by graduates of Fisk University; I listen to music of the most classical order rendered in a manner that would satisfy the most exacting critic of the art; and at the same time I am pleasantly reminded of the famous “Jubilee Singers” of days in the past by the peculiarly thrilling sweetness of voice, and the charming simplicity and soulfulness of manner, that distinguish and add to the beauty of the rendering”. Lo stesso James Weldon Johnson, in un articolo intitolato “How to Understand and Enjoy Negro Spirituals” e nella prefazione a “The Books of American Negro Spirituals”, esaltava gli spiritual secondo un’ottica “nobilitante”: canti in cui, per gli ascoltatori, era “pardonable to smile at the naiveté often exhibited in the words”, ma che comunque- esaltavano gloriosamente all the cardinal virtues of Christianity.

L’ingresso ufficiale degli autori africano-americani nello show-business americano rispondeva ad esigenze in parte analoghe. Solo in parte, perché pochi tra gli autori popolari africano-americani provenivano dalla fascia più intellettualizzata della emergente borghesia africano-americana, ed il desiderio di maggior accettazione della loro tradizione da parte della società bianca non necessariamente si esprimeva attraverso molteplici compromessi consci e inconsci; tant’è che, anni dopo, il comportamento abituale dei cosiddetti jazzisti non mancherà di suscitare ampio scandalo anche fra il pubblico africano-americano.

Il caso di Bob Cole e dei fratelli Johnson è particolarmente indicativo della penetrazione degli artisti africano-americani all’interno dello show-business americano, sebbene la posizione di quegli stessi artisti rimarrà peculiare, mai interamente integrata, se non altro per quella perpetuazione delle caratteristiche storiche e tradizionali della cultura musicale americana che ne farà pur sempre un caso a sé, mai interamente piegata alle esigenze di tradizioni o meccanismi esogeni. Cole e i Johnson furono i primi artisti africano-americani ad ottenere un contratto editoriale a New York, da Joseph W. Stern e Edward B. Marks: tre anni di esclusiva, anticipi mensili e royalties semiannuali. Mentre James Weldon Johnson, con i primi proventi della notorietà, preferì ritirarsi in parte dall’attività nell’entertainment, Bob Cole e J. Rosamond Johnson continuarono a sfruttare il loro talento, esibendosi nei migliori teatri della città come cantanti e ballerini e scrivendo una lunga serie di song, tutti particolarmente bene accolti dal pubblico bianco. Nei loro appartamenti al Marshall Hotel, un quartier generale dello show-business africano-americano, nacquero (oltre a collaborazioni precedenti come: The Belle of Bridgeport, 1900; Champagne Charlie, 1901; The Girl from Dixie, The Hall of Fame, Sally in our Alley, 1902; Mother Goose, Whoop-De-Doo, 1903; Alabama Blossom, An English Daisy, A Little Bit of Everything, 1904; In Newport, 1904-1905 e Humpty Dumpty, 1904-1908): Under the Bamboo Tree (scritto per la cantante bianca Marie Cahill, nel già citato Sally in Our Alley), Mandy, “Won’t You Let Me Be Your Beau (interpretato da Eddie Leonard), Nobody’s Looking but the Owl and the Moon, Tell Me, Dusky Maiden (un ironico richiamo a Tell Me, Pretty Maiden, dalla celebre commedia musicale del 1900, Florodora, The Old Flag Never Touched the Ground, My Castle on the Nile, (https://www.youtube.com/watch?v=vU0SLp5a90Ae Oh, Didn’t He Ramble (scritto da Cole e J. Rosamond sotto lo pseudonimo di Will Handy e non di rado attribuito ad altri autori). Seguirono una commedia musicale, Humpty Dumpty (da cui scaturì il successo di un song, Sambo and Dinah), prodotta da Klaw & Erlanger e messa in scena al New Amsterdam Theatre il 14 novembre del 1904, ed altri song come Lazy Moon, Congo Love Song (interpretato da Marie Cahill nella commedia musicale, del 1902, Nancy Brown), My Dusky Princess, Gimme de Leavin’s, The Countess of Alagazam, Evolution of Ragtime (scritto per la commedia musicale, del 1903, Mother Goose e inserito anche in A Little Bit of Everything, del 1904), Big Indian Chief (tratto da English Daisy, musical del 1904), The Conjure Man (scritto per Marie Cahill, nel musical Moonshine, del 1905), Hottentot Love Song (dalla commedia musicale Marrying Mary, del 1906, interpretato da Marie Cahill e a lungo attribuito a Benjamin Hapgood Burt e Silvio Hein) e Fishing (anch’esso interpretato da Marie Cahill).

download
James Reese Europe

Cole e i fratelli Johnson cercarono inoltre di creare una compagnia teatrale stabile, esclusivamente dedita a lavori popolari africano-americani ma rivolta soprattutto a “an audience composed mostly of whites”: nacque così “The Shoo-Fly Regiment, presentato con la direzione musicale di James Reese Europe al Grand Opera House di New York il 3 giugno 1907, da cui venne tratto il song Lit’l Gal, scritto in origine per un precedente spettacolo, The Cannibal King; curiosamente, le liriche vennero attribuite a Paul Laurence Dumbar che, invece, non sembra aver avuto alcun ruolo nell’elaborazione del lavoro. E’ di poco dopo una vera e propria opera, The Red Moon, di cui Cole scrisse i versi e J. Rosamond Johnson la musica: presentata al teatro Majestic il 3 maggio del 1909, ottenne ampli consensi, al punto che Edward B. Marks, nella sua autobiografia, scriverà che essa rimane the most tuneful colored show of the century. Si trattava di un lavoro inusuale, particolare e complesso, la cui storia -ambientata in Virginia- esaltava l’esperienza educativa e sentimentale interetnica, basata sullo scambio fra studenti e insegnanti nativi americani e il loro rapporto con insegnanti africano-americani: l’auspicio di una futura alleanza fra minoranze perseguitate e disprezzate

Bob Cole, da tempo sofferente di disturbi nervosi, si ritirò (morirà annegato, forse suicida, nel 1911); J. Rosamond Johnson partecipò (assieme a J. A. Shipp e Alex Rogers) alla realizzazione di Mr. Lode of Koal presentato al Majestic di New York il 1˚ novembre del 1909: la commedia, di derivazione minstrel, si avvantaggiava della presenza in scena di Bert Williams, ma data l’inconsistenza, sia del testo che delle musiche, si risolse in un fiasco (da cui si salvò una pagina come By-Gone Days in Dixie). Hello, Paris, presentato il 19 agosto del 1911 in un piccolo teatro di Broadway, Les Follies Bergère, non ottenne -anch’esso- alcun successo, nonostante le musiche di J. Rosamond Johnson (scritte in collaborazione con un altro song-writer africano-americano di valore, L. Leubrie Hill, allora agli inizi di carriera) e la presenza in scena di un attore e cantante popolare come Harry Pilcer; in quell’occasione, Johnson diresse, fatto fino ad allora estremamente raro, una “pit orchestra” interamente bianca.

61v7bCulE8L._SX355_Autori come i fratelli Johnson o come Will Marion Cook furono determinanti nel presentare al pubblico bianco la veste qualitativamente più elevata del song-writing africano-americano; ad essi va il merito di aver diffuso, nel campo dell’entertainment una idea professionalmente più elevata della musica popolare africano-americana: lo show-business di Broadway si trovò alle prese con un fenomeno che, pur rimanendo peculiarmente nero-americano, era certamente in grado di competere con analoghi prodotti bianchi, dimostrando anzi, in quel periodo, di possedere persino una maggiore sofisticazione, di cui non mancherà di avvantaggiarsi la generazione successiva di autori bianchi. A cavallo fra l’Ottocento e il Novecento la commedia musicale a Broadway era ancora profondamente vincolata ai canoni dell’operetta europea, e compositori pur abili e talvolta sopraffini come Victor Herbert, John Philip Sousa, John Stromberg, Reginald De Koven, come lo stesso George M. Cohan o come i di poco successivi europei Rudolf Friml e Sigmund Romberg spesso non erano in grado di produrre alcunché in grado di superare i modelli imposti in precedenza da Gilbert e Sullivan. I compositori e autori africano-americani iniettarono nuova linfa, modificando radicalmente la storia dell’intera musica popolare americana ed attribuendo nuova importanza a quella tradizione culturale africano-americana che per lungo tempo era stata vista dai bianchi come puramente accessoria. Né si può affermare che essa, a quel punto, si limitasse ad un puro sovvertimento dei valori musicali: tramite l’estendersi della propria influenza attraverso l’entertainment (e grazie anche a una classe di intellettuali in vero fermento, prossimo a sfociare nella celebrata Harlem Renaissance), essa modificò l’uso della lingua inglese e non solo nell’ambito gergale, quello del cosiddetto slang; soprattutto diffuse nella cultura americana dei valori tipicamente africano-americani, tra cui ebbe primaria importanza, nel campo dell’entertainment, l’umorismo, con cui già gli schiavi mitigavano il peso delle loro sofferenze e con cui i minstrel africano-americani riuscivano ad ironizzare sulla propria etnìa per solleticare il pubblico bianco, senza perdere soverchiamente in dignità. Lawrence W. Levine cita una significativa pagina tratta da “Home to Harlem di Claude McKay: He remembered once the melancholy-comic notes of a “Blues” rising out of a Harlem basement before dawn (…) melancholy-comic. That was the key to himself and to his race (…) No wonder the whites, after five centuries of contact, could not understand his race (…) No wonder they hated them, when out of their melancholy environment the blacks could create mad, contagious music and high laughter. Ad essa fa eco un’affermazione di James Weldon Johnson in “The Autobiography of an Ex-Coloured Man” (Hill & Wang, 1912): “I have since learned that this ability to laugh heartily is, in part, the salvation of the American Negro; it does much to keep him from going the way of the Indian.” Sono inoltre molteplici le testimonianze, risalenti sino all’epoca della schiavitù, in cui si evidenzia il peculiare umorismo dei nero-americani, capace di reagire in modo fortemente ironico non solo alle avversità, ma anche di tingere di mordente sarcasmo i tic e le caratteristiche dei bianchi, padroni e ex-padroni, con ciò indicando l’esistenza di una vera e propria coscienza etnica spesso costretta ad esprimersi attraverso codici comprensibili solo agli africano-americani o, per metterla con un detto degli schiavi in Carolina: De buckruh hab scheme, en de nigger hab trick, en ebery time de buckruh scheme once de nigger trick twice. L’umorismo spontaneo, ma allo stesso tempo sofisticato, carico di doppi sensi espressi attraverso un uso profondamente colorito ma apparentemente innocente della lingua inglese, rinnova profondamente una cultura generalmente oppressa dall’eredità Puritana e addita in esso uno dei principali motivi del successo degli africano-americani come entertainer. In campo musicale, l’operato di autori come Bob Cole e i fratelli Johnson, alla conquista definitiva dell’intero mercato dominato dal pubblico bianco, fu costretto a “edulcorare” certi atteggiamenti irriverenti (e che invece proliferavano in forme più prettamente popolari come il blues); ciò non li rese -infatti- estremamente popolari tra gli africano-americani, che preferivano di gran lunga la teatralità di artisti come Bert Williams e George Walker, apprezzati peraltro anche da un pubblico bianco che della loro arte sapeva intuire solo la patina più superficiale, laddove per gli africano-americani essi sapevano esprimere concetti profondamente radicati nella loro tradizione culturale.

Bert-Williams-gentleman
Bert Williams

Egbert Bert Austin Williams non era nato negli Stati Uniti (bensì a Nassau, nelle Bahamas, probabilmente il 12 novembre del 1874). L’annotazione non è trascurabile: nonostante fosse idolatrato dalla comunità africano-americana statunitense, Williams non si sentì mai interamente parte di tale comunità. Il suo celebre quanto celebrato duo con George Walker si costituì a San Francisco, nel corso di una tournée dei Mantin & Selig’s Mastodon Minstrels, con i quali ambedue lavoravano, esibendosi abitualmente come attori comici e ballerini blackface. L’uso di truccare gli africano-americani per accentuarne la negritudine e esaltare le peculiarità fisiche del loro gruppo etnico non era cosa nuova, e il neo-costituito duo fra Walker e Williams proseguì in tale direzione, perché, come spiega lo stesso Walker, vi era una forte ostilità nei confronti dei natural black performers (…) on account of racial and color prejudice. (…) [The problem was] how to get before the public and prove that ability we might possess. (…) As there seemed to be a great demand for blackface on the stage (…) we finally decided that as white men with black faces were billing themselves as “coons”, Williams & Walker would do well to bill themselves as The Two Real Coons, and so we did. Our bills attracted the attention of managers and gradually we made our way in. Il resoconto di Walker è venato di un’ironia alquanto amara: dopo la Guerra Civile gli intellettuali africano-americani avevano iniziato a sviluppare con sempre maggiore efficacia una ben più solida coscienza etnica, e come lo stesso Walker lascia intendere, la crescita di tale black consciousness acuiva il profondo disagio nei confronti di pratiche avvilenti: Nothing seemed more absurd than to see a colored man making himself ridiculous (imitating the blackface white comedian) in order to portray himself.

220px-1900s_SM_Coon_Coon_CoonL’etichetta The Two Real Coons contraddistinse gli spettacoli con cui i due attori e ballerini iniziarono a farsi conoscere dal pubblico bianco, prima al Moore’s Wonderland di Detroit, poi a New York, al Koster & Bial’s Music Hall: Walker, un ballerino eccezionale nonostante i piedi piatti, faceva da spalla a Williams -la vera figura comica tra i due- riproponendo un aggiornamento delle due più caratteristiche e contrastanti figure iconografiche del minstrelsy, Jim Dandy e Zip Coon. Grazie all’operato dei due artisti il pubblico americano venne a contatto con l’ennesimo sottoprodotto della cultura popolare africano-americana, il cake-walk. Questi derivava, in linea diretta, dalla tradizionale danza in circolo africana, alle cui figurazioni gli schiavi africano-americani avevano aggiunto un’ironica caricatura della pomposa parata del minuetto europeo, dando vita ad un ballo che, nell’America di metà Ottocento, veniva denominato chalk-line walk e che veniva ballato tra la popolazione africano-americana da coppie che portavano in capo bacili pieni d’acqua. Nelle gare di ballo vinceva la coppia che riusciva a concludere versando la minore quantità di liquido: tale danza piuttosto rozza (che prese a diffondersi già nel 1877 grazie a una pièce di teatro musicale come Walking For Dat Cake di Harrigan e Hart, e che si dette una fisionomia definitiva nel 1889 con una composizione per banjo scritta da Fred Neddermeyer, Happy Hottentots) venne trasformata da Walker e Williams, nel 1896, in un ballo di raffinata ed esuberante eleganza, con cui conquistarono anche il pubblico inglese, nelle vesti dei Tobasco Senegambians, nel corso di un’applaudita tournée nel 1897.

fe3a98d5616b915e9d71d8a2e3657b78Sotto il profilo strumentale il cake-walk trovò invece una sua definizione strumentale (e più chiaramente sincopata nella sua veste anticipatrice del ragtime) grazie all’opera di Kerry Mills (1869-1948), un violinista di estrazione accademica che nel 1895, con Rastus On Parade; cui, nel 1897, seguì un successo come At a Georgia Camp Meeting, codificò l’uso, poi generalmente seguito da altri autori, di iniziare ogni cakewalk in minore per poi passare alla relativa maggiore (da altri fatta seguire da una sezione sottodominante)

Spettacoli come A Lucky Coon (1898, musiche di Will Marion Cook, testo e versi di Bert Williams e George Walker, da non confondersi con I’m A Lucky Coon, song di Garnett Lee e Al Simonds del 1906), The Policy Players (1899, un pastiche basato su materiali tratti di A Lucky Coon), Sons of Ham (1900, musiche di Will Marion Cook, testo e versi di Bert Williams e George Walker) e In Dahomey (1903, musiche di Will Marion Cook, testo di Jesse a. Shipp, versi di un poeta sopraffino come Paul Laurence Dunbar) affermarono definitivamente il successo di Walker e Williams, ma non solo. Soprattutto con “In Dahomey lentertainment africano-americano entrò di diritto a far parte della cultura americana, segnando non solo il primo, più importante e ufficiale passo del processo di accettazione e assimilazione della tradizione culturale africano-americana da parte del pubblico bianco, ma anche il definitivo avvio del faticoso iter di integrazione degli artisti africano-americani all’interno dei meccanismi della cultura popolare americana, rimasti a lungo ostinatamente chiusi ad ogni tentativo di penetrazione. L’ascesa in un sistema come quello di Broadway significava, per gli artisti africano-americani, non solo il riconoscimento e la consacrazione di un talento personale, ma anche una claudicante accettazione di carattere etnico che, in qualche modo, si riversava su tutti gli africano-americani: come molti artisti e intellettuali ebrei, gli artisti e intellettuali africano-americani si rendevano conto appieno dell’influenza che l’entertainment, in quanto sistema di diffusione di usi e costumi, poteva e sapeva esercitare sull’immaginario collettivo americano. Così, in un’intervista, Bert Williams poteva affermare: The way we’ve aimed for Broadway and just missed in the past several years would make you cry. (…) I used to be tempted to beg for a $15 job in a chorus just for one week so as to be able to say I’d been on Broadway once. Peraltro, il mondo dello spettacolo era tra i pochi ambiti metropolitani in cui gli africano-americani potevano sperare di accedere senza soverchie difficoltà: il mito delle grandi corporation, che aveva spinto un numero massiccio di africano-americani, soprattutto negli Stati del sud, ad abbandonare l’ambito lavorativo rurale per dirigersi verso le grandi città del Nord, si era rivelato fallace e perverso. Nel 1890 a Chicago, una città per l’80% formata da immigrati o da figli di immigrati, vivevano circa 15.000 nero-americani; nel 1915 questi ultimi erano più di 50.000, via via che, sempre più numerosi, gli africano-americani lasciavano gli Stati del sud, dove le ridotte possibilità economiche si accompagnavano a una dura oppressione sociale e politica. A conclusione della Guerra Civile molti tra i neri avevano cullato l’illusione che la terra occupata dalle piantagioni sarebbe stata suddivisa e distribuita agli ex-schiavi: Il modo migliore per badare a noi stessi è quello di ottenere la terra per coltivarla col nostro lavoro, aveva dichiarato un leader africano-americano del periodo, aggiungendo che una società libera e democratica non può esistere in nessun paese in cui tutte le terre appartengano ad una classe e siano lavorate da un’altra. Nessun partito, però, volle votare a favore del progetto di confisca dei beni dei proprietari terrieri del sud.

Di fronte alle misere prospettive offerte dal continuare a lavorare come mezzadri per i grandi proprietari, sulla loro terra e a loro vantaggio, molti uomini del sud, sia bianchi che neri, presero a dirigersi en masse verso le grandi città del nord e verso le migliori prospettive che queste parevano offrire. Tali prospettive erano, però, alla portata soprattutto della mano d’opera specializzata, laddove agli africano-americani era stato assai di rado concesso di avanzare sotto il profilo dell’istruzione. Questo handicap non si disgiungeva, ovviamente, dal peso dei pregiudizi razziali, con il risultato che ai non numerosi artigiani africano-americani specializzati -barbieri, camerieri, cuochi- veniva tolto il posto di lavoro, che, più tardi, sarebbe finito nelle mani degli immigrati bianchi. Questi ultimi, infatti, erano spesso in grado di far uso della loro pratica lavorativa anche sul più competitivo e affollato mercato americano. Gli operai specializzati di origine inglese e tedesca, al pari dei cittadini russi di origine ebrea, riuscirono non di rado a trovare un lavoro remunerativo nei vari settori industriali. E i contadini irlandesi, italiani e polacchi, tra gli altri, pur se esperti unicamente in agricoltura, vennero spesso occupati come manodopera non specializzata. In linea di massima, a tali lavoratori bianchi, non specializzati e privi di istruzione, venivano offerte possibilità occupazionali migliori che non agli africano-americani residenti al nord, con lunghi anni di esperienza urbana alle spalle, una maggiore specializzazione e un’istruzione più completa.

A quegli africano-americani che, privi di specializzazione e d’istruzione, si dirigevano in massa dalle aree rurali alle città del nord, il mercato del lavoro, nel 1900, non offriva praticamente alcuna speranza di avanzamento. A Boston, per esempio, tra i lavoratori irlandesi-americani della seconda generazione, la percentuale degli impiegati raddoppiò, rispetto a quella della generazione precedente, passando dal 12% al 24%. Per contro, tra gli immigrati neri di Boston, nello stesso settore impiegatizio, tra la prima e la seconda generazione, si registrò un aumento minimo, dal 7% al 9%.

Nei primi anni del Novecento, nella maggior parte dei quartieri a forte caratterizzazione etnica la percentuale di coloro che appartenevano a un gruppo dominante di immigrati, fossero essi irlandesi, italiani o ebrei, non superava il 60%. Gli africano-americani, viceversa, che nel 1880 vivevano sparsi nelle città del nord, furono immediatamente spinti all’interno di ghetti che, dopo il 1900, divennero omogenei al 90% e più. Sebbene la maggior parte degli uomini africano-americani, come lavoratori giornalieri, fossero confinati ai lavori meno remunerativi, e la gran parte delle donne di colore fossero impiegate esclusivamente come domestiche, la loro povertà non impedì loro di dover pagare affitti maggiori dei loro vicini bianchi, in quanto essi erano costretti a reperire un alloggio all’interno dei limiti definiti del ghetto. Nel 1910, un appartamento per lavoratori bianchi costava per sette stanze, 25 dollari, mentre sette stanze per gente di colore, 37 dollari e mezzo.

All’interno dei ghetti, in rapida espansione in tutte le maggiori città del nord, si verificò una sorta di ribaltamento della classe dirigente. Se, ad esempio, nel 1900 i leader della comunità africano-americana di Chicago erano dottori, dentisti e giornalisti, tutti fiduciosi nell’integrazione razziale, nell’arco di un decennio essi furono letteralmente sostituiti da uomini d’affari venuti su dal nulla, come Oscar De Priest, che aveva accumulato una fortuna nel settore immobiliare. Proveniente dall’Alabama, questi e un ristretto numero di uomini d’affari africano-americani, che avevano a loro volta raggiunto la ricchezza grazie agli abitanti del ghetto, avevano logicamente tutto l’interesse a che questo fosse preservato. Io ritengo che l’interesse del mio popolo dipenda dalla ricchezza del paese, dichiarò uno dei maggiori esponenti africano-americani di Chicago, e dalla classe del mondo bianco che la controlla.

The_Ghetto_of_Chicago
Maxwell Street in Chicago – 1908

Quando, però, durante la Prima Guerra Mondiale, la popolazione africano-americana di Chicago raddoppiò -a causa del crollo dell’immigrazione bianca e della great migration con cui 500.000 africano-americani giunsero nelle città del nord per colmare la mancanza di manodopera causata dalla guerra- l’atteggiamento subalterno adottato da questi personaggi del mondo imprenditoriale nero nei confronti della classe dirigente anglosassone non riuscì a salvarli dall’indiscriminata aggressività dei bianchi. Nel momento in cui il ghetto africano-americano iniziò a sconfinare a ovest, nei quartieri adiacenti occupati da lavoratori irlandesi e polacchi e, lungo il lato sud, in un quartiere della borghesia bianca protestante, si verificarono violenti scontri fra gruppi di cittadini che portarono a un rigido sistema di segregazione razziale, applicato ai parchi pubblici, alle spiagge, ai ristoranti e agli alberghi, ai teatri, ai negozi, e che provocò vere e proprie sollevazioni da parte degli africano-americani.

Dal 1890 al 1917 la popolazione anglo-americana aveva continuato a illudersi che le frontiere dell’industrialismo e dell’urbanizzazione avrebbero potuto sostituirsi alla frontiera geografica, ormai esaurita (la nuova frontiera americana era diventata l’Oceano Pacifico, con la sua rete di rapporti con l’Asia che tanto avrebbe affascinato anche gli intellettuali e gli artisti americani fra Ottocento e Novecento). Il fatto che l’America bianca, che aveva espresso la speranza di riuscire a controllare le masse africano-americane del mondo proprio attraverso l’industrializzazione e l’urbanizzazione di ogni continente, sembrasse incapace di controllare la popolazione nera all’interno dei propri confini era qualcosa di ben più che ironico. Uomini neri, rimanete al sud, tuonava nel 1918 il “Chicago Tribune”, offrendo pubblicamente un aiuto finanziario a tutti gli africano-americani che avessero acconsentito a far ritorno al sud, lontano da quell’etica del nord, l’etica del lavoro bianca che, secondo il quotidiano, i neri non erano in grado di assimilare.

Il mondo dello spettacolo continuava così a rimanere una sorta di oasi peculiare e sbilenca in cui, pur sfruttati, gli africano-americani potevano in qualche modo far circolare parte delle proprie tradizioni culturali, potendo persino aspirare ad eventuali successi senza urtare più di tanto determinate suscettibilità. Come affermava George Walker: “We want our folks, the Negroes, to like us. Not for the sake of the box office, but because over and behind all the money and prestige which move Williams and Walker, is a love for the race. Because we feel that, in a degree, we represent the race and every hair’s breadth of achievement we make is to its credits. For first, last, and all the time, we are Negroes” (George W. Walker, “Bert Me and Them”, in “New York Age”, 24 dicembre 1908).

Con In Dahomey venne definitivamente sancita l’aspirazione africano-americana a partecipare a una fra le più classiche espressioni del cosiddetto American Dream, tant’è che per la prima volta la stampa americana più accreditata non esitò a proporre paragoni tra gli interpreti bianchi e quelli africano-americani, e una pubblicazione come “Theater Arts” poté affermare che Williams era a vastly funnier man than any white comedian now on the American stage, notando inoltre che l’intero spettacolo era about on the same level with the average Broadway show. Lo stesso pubblico mostrò di avvertire il mutamento epocale, evitando di esprimere il rifiuto che ci si poteva aspettare nel momento in cui Broadway si apriva a fenomeni culturali sino ad allora considerati deteriori: A thundercloud has been gathering of late in the faces of the established Broadway managers. Since it was announced that Williams and Walker, with their all-negro musical comedy, In Dahomey, were booked to appear at the New York Theatre, there have been times when troubled breeders foreboded a race war. (…) [But] all went merrily last night (“New York Times”, 19 febbraio 1903).

Dopo In Dahomey, spettacoli come Abyssinia (1907) e Bandana Land riaffermarono con ulteriore vigore la validità radicalmente innovativa dell’entertainment africano-americano, di un entertainment, cioè, che nel giro di neanche un decennio avrebbe preso ad imporre la forza rivoluzionaria di una vitalità espressiva capace non solo di andare ben al di là degli schemi della cultura popolare, ma di rivolgersi creativamente ai più vasti strati di pubblico, popolare o accademico che fosse.

Spesso si dimentica, commentando generi musicali africano-americani come il blues, lo spiritual o quel fenomeno improvvisativo genericamente definito jazz, quanto la tradizione culturale africano-americana si sia imposta soprattutto attraverso l’entertainment, elevandolo a forma d’arte moderna e significativa, soprattutto facendone veicolo delle proprie istanze culturali e non. Ben prima che sulla scena si presentassero i grandi improvvisatori come Joe King Oliver o Louis Armstrong, la cultura africano-americana aveva iniziato a operare una vera e propria rivoluzione, che doveva non solo sconvolgere la cultura americana, popolare e non, del Novecento, doveva non solo estendersi a buona parte della cosiddetta musica eurocolta, doveva non solo affermarsi come uno dei fenomeni culturali più vitali e significativi di questo secolo, ma soprattutto doveva aprire la strada al fiorire delle varie forme espressive della tradizione culturale africano-americana in genere.

George_Walker_003
Bert Williams e George Walker

Bert Williams, tra gli altri, e, soprattutto, George Walker (fortemente attivo politicamente, come la moglie Aida Overton, nella lotta per la conquista dei diritti civili) furono responsabili non solo di un mutamento epocale a livello culturale, ma anche sociale: ben prima che la black consciousness, magari rafforzata da un più solido substrato ideologico, iniziasse a diffondersi, fino a giungere alla maturazione degli ultimi tre decenni del Novecento, artisti quali Walker e Williams, avvalendosi anche della sensibilizzazione politica operata da numerose associazioni africano-americane sorte grazie al lavoro di personalità come W. E. DuBois, iniziarono dure lotte contro la segregazione, permettendo che almeno gli artisti, fra gli africano-americani, potessero godere dei più indispensabili diritti. La loro posizione pubblica era, peraltro, ambigua e complessa (come doveva evidenziare James Weldon Johnson in un testo come “The Dilemma of the Negro Author”): rivolgendosi ai bianchi in platea e agli africani in galleria (“nigger heaven”, come veniva denominata), non s’indirizzavano a un doppio pubblico, bensì a un pubblico diviso, separato, che possedeva al proprio interno idee diametralmente opposte sulla rappresentazione dell’africano-americano, della sua cultura, della sua vita. Un pubblico, perciò, che per motivazioni inconciliabili poteva, in ambedue i suoi alvei, rifiutare comunque l’interpretazione di certa tradizione che si svolgeva sulla scena: da un lato l’accettazione dello stereotipo come realtà priva di ironia, dall’altra il ribaltamento dello stesso stereotipo per smascherarne la fallacia: la funzione del black minstrelsy assumeva così una molteplicità di significati.

hqdefault (1)L”autenticità” dell’interpretazione condotta da africano-americani presso il pubblico bianco conduceva a un successo costruito, paradossalmente, sul rafforzamento degli stereotipi: la sciocca bonarietà innocua e infantile di Jim Crow si trasforma nella proliferazione di varianti dell’arrogante, violento, azzimato, chiassoso e volgare “Zip Coon”, presente in copertine di spartiti, custodie di 78 giri, pubblicazioni, manifesti, additando sempre di più gli africano-americani al pubblico ludibrio. Senza questa enfasi mediatica, forse un brano come If the Man on the Moon Were a Coon di Fred Fischer non avrebbe venduto tre milioni di copie: bastava il termine “coon” per attrarre attenzione, suscitare ilarità, creare consenso: “The colored man writes the ‘coon’ song, the colored singer sings the ‘coon’ song, the colored race is compelled to stand for the belittling and ignominy of the ‘coon’ song, but the money from the ‘coon’ song flows with ceaseless activity into the white man’s pockets.” (da un articolo apparso nel 1901 sull’Indianapolis Freemen a firma di “Tom the Tattler”). Eppure, neanche tale coltre volutamente equivoca di stereotipi riusciva più a nascondere la realtà di processo di “ri-definizione di se stessi” che il dopoguerra aveva innescato fra gli africano-americani. In un contesto così ambiguo anche la figura del “New Negro” (come era stata definita il 28 giugno 1895 in un articolo pubblicato dalla Cleveland Gazette), dell’africano-americano, cioè, che aveva saputo ottenere per sé “education, refinement and money” non sfuggiva a molteplici interpretazioni e sospetti: l’integrazione nel mondo dei bianchi non solo non garantiva equità o pacificazione o sicurezza, poteva anche essere il segnale di una resa, di una ri-definizione dopo la schiavitù non autentica ma espressione di acquiescenza a modelli artificiosi. Un bivio, quello fra assimilazione e integrazione, che più volte si era presentato, ad esempio, alla Diaspora ebraica (che, con la sua ferrea adesione alla propria tradizione, pur nel rispetto delle leggi vigenti, veniva spesso evocata come modello da parte di molti intellettuali africano-americani). Il successo degli interpreti e autori africano-americani su palcoscenici in cui si perpetuavano e si aggravavano, almeno all’apparenza, gli equivoci parodistici e sprezzanti del minstrelsy, da un lato perpetuava una “rappresentatività” negativa (soprattutto nella diffusione dell’oltraggioso ma, a ben vedere, sovversivo Zip Coon, incline al rifiuto delle convenzioni dell’establishment bianco) e metteva a repentaglio la narrazione in costruzione di una possibile integrazione, dall’altro -pur fra numerose costrizioni e limitazioni- veicolava costantemente l’immagine creativa dell’africano-americano grazie a un intrattenimento sempre più complesso e sofisticato e che presto, infatti, avrebbe assunto un’immagine capace di proiettarsi ben aldilà dei confini degli Stati Uniti. Coadiuvati anche da esponenti della società bianca particolarmente sensibili e aperti, come il celebre impresario teatrale Florenz Ziegfeld, numerosi rappresentanti dell’entertainment africano-americano -pur in un contesto così conflittuale- contribuirono, infatti, alla formazione, negli Stati Uniti, di una più matura coscienza etnica, proponendo il confronto tra l’eredità della cultura occidentale sviluppatasi nel Nuovo Mondo e la formazione sempre più rigogliosa di un frutto sincretico pienamente autoctono come quello della tradizione culturale africano-americana.

 

george-walker-aida-overton-walker-and-bert-williams-in-dahomey-1903-1a1
george walker aida-overton e bert williams -in dahomey-1903

Non a caso, dopo il successo ottenuto negli Stati Uniti, In Dahomey conobbe ben sette mesi di repliche a Londra ed una recita supplementare, il 23 giugno del 1904, a Buckingham Palace, per le celebrazioni del genetliaco del principe di Galles: la popolarità del cake-walk si estese a macchia d’olio, in Inghilterra e poi in Francia. Al ritorno negli Stati Uniti, la troupe percorse tutti gli Stati Uniti in una tournée di quaranta settimane che contribuì in modo determinante, nonostante la marcata ostilità di buona parte del pubblico bianco, a diffondere “ufficialmente” i nuovi sviluppi dell’entertainment africano-americano.

Quanto, in una realtà crudelmente negativa, gli artisti africano-americani avvertissero, anche ideologicamente, la loro “missione” di diffusori e innovatori della propria tradizione culturale, appare evidente all’esame della successiva produzione di Williams e Walker. Il 20 febbraio del 1906, al Majestic Theatre di New York esordiva Abyssinia, con musiche di Will Marion Cook e Bert Williams, testo di Jesse A. Shipp e versi di Alex C. Rogers e Earl C. Jones: Rastus Johnson (interpretato da George Walker), vince 15.000 dollari a una lotteria e, assieme a Jasmine Jenkins (interpretato da Williams), decide di visitare la patria degli antenati, identificata con un’Abissinia di fantasia, opulenta e fastosa (in scena vi erano veri leoni e cammelli, nonché una fragorosa cascata). L’ignoranza degli usi e costumi del luogo porta Rastus e Jasmine, dopo una serie di avventure e disavventure, al cospetto di re Menelik, accusati del furto di una preziosissima giara. Il sovrano, dopo ulteriori, tragicomici momenti di tensione, assolve e premia i due protagonisti. Gerald Bordman ha fatto notare come J. A. Shipp e Alex Rogers, autori del libretto, operassero un distinguo persino linguistico nel raffigurare in scena gli africani e gli africano-americani: i primi parlavano in un inglese correttissimo, persino aulico, laddove i secondi si esprimevano con inflessioni gergali tipiche del ghetto nero o, peggio, del minstrelsy, quasi a sottolineare come i neri d’America avessero perso, nel Nuovo Mondo, una sorta di Grazia Originale. Da Abyssinia emersero song come il celebrato Nobody (che costituirà per Bert Williams una sorta di “sigla”, The Island of By and By, Let It Alone, Here It Comes Again, Pretty Desdemone e altri ancora.

1908-bandana-land-williams-walker-1Il 3 febbraio del 1908, prodotto da Ray Comstock, andava in scena Bandana Land, ultima collaborazione tra Bert Williams e George Walker, il cui stato di salute andava declinando rapidamente; lo spettacolo, su libretto di Alex C. Rogers e Jesse A. Shipp, e musicato da Will Marion Cook, con contributi di Bert Williams, Tom Lemonier, Mord Allen, Joe Jordan, Alex Rogers, Cecil Mack, J. Leubrie Hill e Chris Smith, rappresentava la quintessenza delle storie, pur esili, abitualmente portate sul palcoscenico da Williams e Walker: Mose Blackstone (interpretato da Alex Rogers) organizza una cordata di compratori per acquistare la fattoria di Amos Simmons e rivenderne il terreno, a prezzo maggiorato, alla compagnia che deve costruire la strada ferrata su cui passerà il tram cittadino. Gli manca il capitale per organizzare l’impresa, ma viene a conoscenza che il ricco Skunkton Bowser, alle prese con la gestione di un gruppo minstrel, può contribuire. Ottenuto il finanziamento, Blackstone cede metà del terreno alla compagnia tramviaria e con l’altra metà crea un parco per la comunità nera locale, avvertendo l’azienda del tram che i cittadini neri ostacoleranno in tutti i modi il passaggio dei convogli se non venisse pagata loro una somma esorbitante per la cessione del restante terreno. All’ultimo minuto, Skunkton e il suo socio, Bud Jenkins (interpretato da George Walker) si ritirano dalla società con Simmons e gestiscono, con successo, l’affare in proprio.

Nel corso delle recite Walker fu colto da un malore e venne sostituito dalla moglie, Ada Overton Walker, che, in abiti maschili, si esibì nei numeri previsti per il marito, tra cui il suo ormai noto theme song, Bon Bon Buddy. Dallo spettacolo emersero altri song popolari come In Bandana Land, Late Hours, You IsYou Is You.

Durante la prolungata malattia di Walker, Bert Williams si esibì in Mr. Lode of Koal, al Majestic Theatre (1˚ novembre 1909): da un libretto e liriche di A. J. Shipp e Alex Rogers, con musiche di J. Rosamond Johnson e dello stesso Williams, era stata tratta una tipica vicenda minstrel, caratterizzata dai tipici nonsense cari all’attore. Mr. Lode (interpretato da Williams) sogna di naufragare su di un isola: un gruppo di rivoluzionari ha detronizzato e imprigionato il re, Big Smoke (interpretato da Matt Housley), e poiché una vecchia leggenda vuole che un giorno giunga dal mare un grande leader, il riluttante Mr. Lode si trova ad essere incoronato nuovo sovrano. I tre atti della commedia trascorrono nell’illustrazione degli innumerevoli e comici tentativi del protagonista di liberarsi da onori e oneri di un reame né voluto né apprezzato.

Privato del suo partner abituale, Williams divenne la star dell’importante circuito teatrale Keith-Orpheum, per il quale si esibivano le più affermate compagnie minstrel: nonostante fosse una celebrità a livello nazionale, il nome dell’attore, sui cartelloni, non appariva mai in primo piano. A dimostrazione della ostilità con cui ancora veniva accolto l’ingresso degli africano-americani in un mondo cui questi partecipavano, e con straordinario successo, da decenni, è esemplare il rapporto tra Williams e Florenz Ziegfeld. Nel maggio del 1910 la stampa annunciò che il celebre impresario aveva ingaggiato Williams per il suo spettacolo Follies of 1910; essendo l’unico interprete di colore, l’attore fu oggetto di un vero e proprio tentativo di boicottaggio da parte di buona parte del cast e solo l’indisponibilità di Ziegfeld a qualsiasi tipo di compromesso fu in grado di piegare la preconcetta ostilità, che non ebbe a ripetersi nonostante l’impresario tornasse ripetutamente a ingaggiare Williams per altri suoi spettacoli.

Primo africano-americano ad irrompere trionfalmente sui palcoscenici più blasonati di Broadway, Williams fece breccia anche nel muro della più severa e prevenuta critica bianca. Quando Ziegfeld’s Follies of 1910 esordì a Chicago, Constance Skinner, del “Chicago Evening American”, commentò: The principal congratulatory item is Mr. Bert Williams. Bert Williams is not ones of the Follies, he is the wisdom and wit before F. Ziegfeld ever committed a folly.

In Ziegfeld’s Follies of 1911 (Jardin de Paris, 26 novembre 1911) Williams comparve in due sketch comici, uno dei quali a fianco dell’attore comico bianco Leon Erroll, interpretando anche un song, Woodman, Woodman, Spare That Tree (da non confondersi con il quasi omonimo lavoro di Henry Russell), scritto appositamente per lui da Vincent Brian e Irving Berlin. Come scrisse “The New York World”, “It remained for that dusky vaudeville genius, Bert Williams, to make the big hit of the night. He had already been funny in Everywife but he was sidesplitting when he appeared as a ‘red cap’ to pilot an English tourist (Leon Erroll) over the almost inaccessible fastness of New York Central Station This dialogue, in which the tourist fell off a girder into the depths below, the audience nearly went into convulsions.” Ancora più esplicito il “Morning Telegraph”: “The big comedy hit of the night arrived late with Bert Williams (…) Williams capped the climax of a glorious night for himself by telling the true story of a poker game in pantomime (…) Whether serious, grotesque, or just simply funny, this dark-skinned man demonstrated again he is one of the most finished actors on the American stage…”

Racism-830-600x337.5-c-default

L’ostilità razziale incontrata da Williams è paradigmatica e dà la misura delle difficoltà che gli artisti africano-americani dovevano affrontare per imporre la loro presenza in un ambito che, peraltro, era per natura più “aperto” della cosiddetta “società civile”. Il pubblico bianco americano si era dimostrato assai disposto ad accogliere la tradizione culturale africano-americana sino a quando le era stata proposta una versione edulcorata da interpreti bianchi. La mediazione bianca non solo rendeva il prodotto meno “minaccioso” culturalmente, evitando un contatto diretto tra il pubblico e degli interpreti di colore, permetteva inoltre di cullare l’illusione che essa in qualche modo “migliorasse” il prodotto, ribadendo ancora una volta la supremazia dei bianchi sugli africano-americani. Il lento ma sicuro affermarsi degli artisti africano-americani aveva demolito tali queste certezze, dimostrando non solo che la cultura africano-americana si poteva permettere di competere con la tradizione bianca anche in ambiti a questa tradizionalmente propri, ma che in più casi essa poteva affermare anche dei veri e propri primati.

E’ da tale confronto culturale che si fa sempre più strada, al di là delle collaterali lotte politiche portate avanti dai leader della comunità nero-americana, la presa di coscienza etnica degli africano-americani e, specularmente, lo sviluppo di una identica problematica fra quei bianchi che, dopo secoli di un illusoria supremazia imposta con la prevaricazione, erano forzosamente costretti a porsi in tutt’altro tipo di rapporto con un gruppo etnico capace di impensate risorse non solo culturali. Lo stesso Williams, uomo certamente non dedito alla protesta esteriore, mostra di aver capito appieno la portata dell’operato suo e di altri intellettuali africano-americani: “People sometimes ask me if I would not give anything to be white. I answer, in the words of the song, most emphatically “No”. How do I know what I might be if I were a white man? I might be a sandhog, burrowing away and losing my health for $8 a day. I might be a streetcar conductor at $12 or $15 a week. There is many a white man less fortunate and less well equipped than I am. In fact, I have never been able to discover that there was anything disgraceful in being a colored man. But I have often found it inconvenient – in America. (…) I am what I am, not because of what I am, but in spite of it” (“American Magazine”, Dicembre 1917). Considerazioni ancora più illuminanti se poste a confronto con quelle che lo stesso Williams faceva in una lettera scritta poco prima di morire il 4 marzo 1922 e pubblicata postuma dal quotidiano “Chicago Defender”: “I was thinking about all the honors that were showered my way at the theater. How everyone wishes to shake my hand and get an autograph. A real hero you’d naturally think. However, when I reached my hotel (in downtown Chicago) I am refused permission to ride on a passenger elevator, cannot enter the dining room for my meals and am Jim-Crowed (segregated) generally. But Bill, I’m not complaining particularly since I know this is an unbelievable custom. I am just wondering. I’d like to know when ultimate changes come and those persons I meet at the theater eliminate through education and common decency the kind that run such establishments what will happen. I wonder if the new human beings will believe such persons I am writing you about actually lived?”

Nel mentre Williams e Walker raggiungevano l’apice delle loro carriere, un altro evento veniva a favorire la diffusione della cultura musicale africano-americana, favorendo e anzi, imponendo l’allargamento del confronto fra la tradizione culturale nero-americana e la società bianca statunitense: nel 1891, George W. Johnson, un ex-schiavo di Washington incideva per la prima volta, su cilindri della Edison, un brano scritto da un autore africano-americano, The Whistling Coon, scritto nel 1888 da Sam Devere. Nel 1901, Bert Williams, primo artista di colore americano ad intraprendere una carriera discografica, incideva alcuni brani (alla fine della sua vita saranno quasi ottanta) per la Columbia Phonograph Company: per la cultura musicale africano-americana iniziava una fase estremamente importante, che in seguito, con il jazz, si sarebbe sviluppata in modo tale da rendersi determinante per l’intera cultura contemporanea statunitense. Il disco, infatti, nonostante eventuali limitazioni e barriere frapposte dall’ostilità razziale, porterà a diretto contatto la musica africano-americana con un pubblico vasto, la maggior parte del quale del tutto, o quasi, ignaro non solo della straordinaria fioritura della cultura africano-americana, ma persino della configurazione sociale che andava assumendo la comunità nera.

Grazie ai lavori incisi da protagonisti dell’entertainment africano-americano come Bert Williams -prima ancora che il ragtime e il jazz ottenessero una decisiva affermazione e una perentoria diffusione- la musica africano-americana iniziò la sua costante penetrazione all’interno della cultura americana. È grazie a un successo di Ziegfeld’s Follies of 1914 interpretato da Williams, The Darktown Poker Club (video), che, ad esempio, ottenne il primo, significativo successo Will Vodery (1885-1951). Questi, un abile compositore e arrangiatore di Philadelphia che aveva studiato al Conservatorio di Parigi, dopo avere prestato servizio -nel corso della Prima Guerra Mondiale- nella banda di un reggimento di colore, si era già distinto, in patria, scrivendo nel 1908 per i Black Patti Troubadours le musiche di A Trip to Africa (il primo lavoro di teatro musicale africano-americano ad essere presentato ad una platea interamente bianca, alla Bowery di New York), di Oyster Man, di The Man from ‘Bam (in collaborazione con Joe Jordan, 1906) ed arrangiando Bandana Land, di cui era stato anche il direttore musicale in sostituzione di Will Marion Cook. Ziegfeld, che aveva già avuto modo di apprezzarne le doti compositive, attraverso i diversi song che erano stati qua e là utilizzati nelle diverse edizioni delle Follies, lo ingaggiò come compositore e arrangiatore. Vodery, curiosamente, dovette scrivere, sino agli anni Venti, una serie piuttosto vasta di lavori a glorificazione delle ragazze bianche d’America, tema tipico delle cosiddette extravaganzas che venivano inserite fra i vari atti degli spettacoli di Ziegfeld. Fu lo stesso Vodery a scrivere le musiche per The Pink Slip (più tardi reintitolato Under the Bamboo Tree), ultimo spettacolo di Bert Williams, che morì, colto da infarto, nel corso della prima recita.

will-vodery-e1519340570788
Will Vodery

Vodery, che esercitò notevole influenza sui primi lavori del giovane Duke Ellington, fu figura assai rispettata nel campo dell’entertainment (e non solo: fu lui a incoraggiare William Grant Still nella sua carriera di compositore): capo-arrangiatore della casa editrice Stern & Marks, lavorò, primo africano-americano a farlo, anche a Hollywood, presso la Fox Films, agli albori del film sonoro. A lui, come già detto, si devono anche le musiche per lavori quali The Oyster Man (25 novembre 1907, messo in scena a Yorkville, in collaborazione con Ernest Hogan e Henry S. Creamer, e da cui furono tratti song come A Yankee Doodle Coon, The White-Wash Brigade, When Buffalo Bill and His Wild West Show First Came to Baltimore) e Plantation Revue (17 luglio 1922, al 48th Street Theatre, con Florence Mills e Shelton Brooks). Fu Vodery a arrangiare e orchestrare il primo tentativo operistico di George Gershwin, Blue Monday (135th Street), scritto per i George White’s Scandals of 1922. Altresì, egli fu l’arrangiatore di lavori come Shuffle Along (1921), Keep Shufflin’ (1928), Blackbirds of 1928, Blackbirds of 1929, Cotton Club Parade (1935), per non parlare di Show Boat, di Jerome Kern, prodotto da Ziegfeld nel 1927.

12318Se il nascente mezzo fonografico ebbe un ruolo straordinariamente rilevante nell’opera di diffusione della cultura musicale africano-americana, poco meno rilievo ebbero le tournée compiute, sia negli Stati Uniti che all’estero, da quelle compagnie itineranti che -così come in precedenza avevano fatto conoscere il minstrelsy africano-americano- contribuirono a portare il nuovo verbo della tradizione musicale africano-americana a un pubblico internazionalmente sempre più vasto: si pensi all’operato del già citato Will Marion Cook o a quello di Jim Reese Europe. Quest’ultimo, direttore musicale di lavori come The Shoo-Fly Regiment e Mr. Lode of Koal e, tra il 1913 e il 1914, direttore musicale di Irene e Vernon Castle, fu peraltro il primo direttore d’orchestra africano-americano a lasciare testimonianze discografiche. Nato a Mobile, in Alabama, nel 1881, studiò pianoforte e violino a Washington, trasferendosi, nel 1904, a New York, dove, prima di lavorare assieme a Bob Cole e ai fratelli Johnson nelle due commedie musicali poc’anzi citate, si esibì al Proctor’s Theater con i Nashville Students, partecipando poi alla tournée europea dei Tennessee Students. Nel 1910, radunando attorno a sé i migliori musicisti africano-americani di New York, dette vita alla Clef Club Orchestra e alla Tempo Club Orchestra, allo scopo precipuo di diffondere il nuovo corso della cultura musicale africano-americana. Sostenendo che gli africano-americani avevano creato a kind of symphony music that (…) is different and distinctive, Europe organizzò una serie di pubbliche manifestazioni che culminarono, nel maggio del 1912, in un concerto alla Carnegie Hall: 145 musicisti di colore, tra cui anche alcuni portoricani, si esibirono in un programma che comprendeva spiritual, brani da commedie musicali, ballabili e lavori rag.

Artisti africano-americani come Europe furono responsabili non solo della sempre maggiore diffusione della musica africano-americana, ma di veri e propri mutamenti nella storia del costume: fino a quando le innovative inflessioni ritmiche della tradizione musicale nero-americana non fecero la loro prepotente comparsa nel panorama della musica popolare americana, le incisioni fonografiche di musiche commerciali o da ballo erano affidate tradizionalmente a bande di stampo militare, come quelle, celebrate, di John Philip Sousa o di Arthur Pryor, o a gruppi para-sinfonici, come la Metropolitan Orchestra (che fungeva da compagine fissa per la Victor) o l’orchestra che Charles Adams Prince dirigeva per la Columbia. Tali gruppi, in genere composti da due cornette, trombone, oboe, flauto, tuba, percussione, due violini e una viola (cui talvolta, a seconda delle necessità, si aggiungevano un pianoforte, un violoncello o un contrabbasso o altri strumenti) eseguivano materiali non eccessivamente complessi come hesitation waltz, two-step (con varianti quali turkey trot e bunny hug), cake-walk. L’irrompere sulla scena di altre più articolate e complesse figurazioni, di composizioni -anche di autori bianchi [si pensi a Everybody’s Doin’ It (1911), Snooky Ookums (1913), Alexander’s Ragtime Band (1911) di Irving Berlin o Waiting for the Robert E. Lee (1912) di Wolfie Gilbert e Lewis Muir]- sempre più ispirate dai ritmi africano-americani, letteralmente costrinse le case discografiche (così come i responsabili di locali notturni e sale da ballo) -con il diffondersi di quella dance craze che caratterizzò buona parte del primo ventennio del Novecento negli Stati Uniti- a ingaggiare soprattutto orchestre e gruppi strumentali africano-americani, di gran lunga più adatti alla bisogna.

Nel corso di queste vicende, il destino di Jim Europe si unì a quello dei coniugi Castle, Vernon e Irene, veri e propri geniali promotori, in Europa come negli Stati Uniti, dei nuovi balli, primariamente ispirati dalla rivoluzionaria musica africano-americana.

Ballerini di straordinaria abilità, i Castle organizzarono numerose scuole di ballo, Temples of Terpsichore, Castles in the Air e Castles by the Sea, in cui addestrarono le nuove generazioni americane, specie quelle appartenenti ai ceti più abbienti, ai passi dei nuovi, popolarissimi balli: Castle walk, Castle rag, Castle rock, lame duck, Castle maxixe, half-in-half. Il loro contributo alla diffusione di taluni aspetti della cultura musicale africano-americana fu, per certi versi, inestimabile, sebbene il loro successo dipendesse soprattutto dall’aver di molto attenuato il “sapore” africano-americano dai balli che promuovevano. Accompagnava i Castle, nei loro applauditi e affollati spettacoli, la Syncopated Society Orchestra di Jim Europe, prima orchestra africano-americana a ottenere un contratto discografico: quattordici musicisti fra violini, banjo, cornetta, trombone, violoncello, contrabbasso, piano e batteria. Ed è allo stesso Europe che va attribuito il merito di introdurre la coppia di ballerini agli accenti ritmici della musica africano-americana: la diffusione di one-step e di quella variante dello schottische che è il fox trot deve al direttore d’orchestra non meno che ai Castle.

A-794475-1346870354-5601.gif
Ford Dabney

Assieme a Ford Dabney (1883-1958), pianista dell’orchestra, Europe compose e/o arrangiò, fra gli altri, lavori come Castle Walk (1914), Castle House Rag (1914), Castle Valse Classique (1916, un adattamento di Dabney dall’Humoreske di Anton Dvórak). La sua collaborazione con la celebre coppia di ballerini si interruppe con la Prima Guerra Mondiale (nel corso della quale Vernon Castle, che era inglese, morì); Europe, nominato tenente, fu incaricato di dirigere la banda di un corpo militare di colore, il 369th Infantry Regiment, detto anche Hellfighters. Inviato in Francia, si esibì per le truppe alleate e, occasionalmente, per pubblici di sale da concerto, presentando e diffondendo in Europa la nuova musica sincopata americana. Nel corso di una trionfale esibizione alle Tuilleries si ricorda che abbia presentato, tra le altre, versioni di Memphis Blues  e di St. Louis Blues.

Ritornato in patria, Europe morì nel corso di una tournée, assassinato il 9 maggio del 1919 dal batterista dell’orchestra, Herbert Wright, irritato per alcuni sarcastici commenti che il direttore aveva fatto sul suo modo di suonare.

He was brought back to New York, and buried from St. Mark’s Methodist Episcopal Church in West 53rd St. after a parade from a Harlem undertaker’s parlor. Throngs witnessed it, and among the spectators were Col. William Hayward (commander of the 369th Regiment) and John Wanamaker, Jr. He was buried in Arlington, not in his uniform but in the famous dress clothes that he wore as a jazz-band leader, which included a white, pleated silk shirt and striped vest (da Reid Badger, A Life in Ragtime. A Biography of James Reese Europe, Oxford University Press, Oxford – New York 1995).

(continua)

torna alla 2a parte                                                   vai alla 4a parte

2 pensieri su “Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 3a parte

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...