Il Jazz de noantri

noantriDa appassionato di vecchia data, ossia da circa metà anni ’70, posso dire di avere vissuto sulla pelle l’involuzione (perché di questo si tratta) subita dalla divulgazione jazzistica in Italia da quegli anni. Siamo cioè passati da un racconto abbastanza aneddotico e mitologico del jazz e dei suoi protagonisti, esercitato da una critica musicale appassionata ma per lo più dilettantistica, ad uno fatto da una nascente musicologia, certo potenzialmente più preparata, ma anche più pretenziosa, più o meno inconsciamente viziata da congenito settarismo ideologico, seriosità ed elitismo, oltre che fortemente influenzata da criteri di valutazione estetico-musicali tipicamente europei, ritenuti implicitamente superiori ed indiscutibili, che non di rado si rivelano estranei alla cultura musicale alla quale si applicano. L’apparente totale diversità tra i due approcci rivela tuttavia un decisivo tratto comune di fondo, ossia una generica e limitata conoscenza della cultura americana e afro-americana, non solo musicale, che è stata ed è ancora la fonte principale costituente del jazz, deformandone il quadro. Non si tratta di trascuratezza o voluto scarso studio, ma proprio di un inconscio rifiuto a prendere in considerazione aspetti della cultura e della società americana che sostanzialmente non piacciono o non interessano al cultore europeo, ma che invece sono fondamentali al fine di un’idonea comprensione dell’intreccio musicale di cui il jazz fa pienamente parte. In sostanza, si è preso da quella cultura solo ciò che è affine al gusto e alla tradizione musicale europea, sottovalutando, se non scartando, ciò che non lo è.

L’immagine che generalmente ci è stata data del jazz in questi decenni è perciò distorta, poiché viziata da alcuni fattori pregiudiziali ancora fortemente presenti, il che ha portato e porta a visioni jazzistiche limitate ad una manciata di nomi e di contributi musicali graditi o affini al proprio gusto, scartandone immotivatamente altri, sulla base di considerazioni che poco hanno a che fare con le peculiarità della musica in questione, in un contesto fatto dalla presenza di molteplici “dialetti” che stimolano la sperimentazione e ricerca di fusione degli stessi, in quanto sono lo specchio della pluralità di contributi etnici e culturali propri del continente americano.

A chi opera con intenti culturali e divulgativi in materia, dovrebbe infatti essere chiara l’assoluta necessità di descrivere il quadro delle influenze che hanno portato alla formazione dell’idioma jazzistico, senza tralasciarne alcuna, scindendo gusti e idee personali in merito, perché quando si scrive di “storia” la prima necessità è quella di descriverla il più fedelmente possibile, non confondendola possibilmente con l’opinione o la critica, semplicemente perché queste posseggono funzioni diverse. In Italia in questi decenni è quasi sempre accaduto l’esatto contrario, con una critica e una musicologia che hanno sempre avuto difficoltà a separare i fatti musicali dalle idee, manifestando implicitamente la pretesa di imporre al lettore di turno il proprio sé sulla materia da descrivere. Di fatto il jazz non è stato lo scopo di descrizione, ma ne è divenuto il mezzo, col recondito fine di mettere in luce se stessi, il proprio pensiero e la propria impostazione. Il che ha reso inevitabilmente la materia assai meno interessante e la lettura degli scritti più noiosa, ma, ciò che più conta, ha contribuito a divulgare un quadro musicale troppo parziale, di cui oggi si notano vistosamente le deleterie conseguenze. Non si tratta però di un approccio errato solo a livello individuale, poiché alla cosa ha contribuito fortemente una impostazione ideologica tipica di quegli infuocati anni ’70 che abbiamo vissuto in Italia, con uno scontro politico-ideologico fortissimo ed estremizzato, purtroppo applicato anche alla musica e al jazz.Tale impostazione è rimasta sostanzialmente immutata per quanto oggi persino svuotata degli ideali di allora utilizzati ormai solo come paravento di interessi privati fatti passare per comuni, cosa che peraltro pare essere la trasposizione in piccolo di quanto successo più in generale alla Sinistra italiana nello stesso lasso di tempo.

150px-Logo_parti_socialiste_franceTutti sanno, infatti,  che la stragrande maggioranza della critica jazz italiana è composta da persone di impostazione ideologica “di sinistra”, che si è formata proprio in quegli anni e che comunque ha prodotto proseliti immutabili nelle idee nei decenni successivi. Una pessima interpretazione tutta italica della filosofia che sta alla base dell'”ideale di sinistra” fa considerare, in estrema sintesi, che l’idea sia sempre preponderante sulla realtà e, conseguentemente, che nella storia si debbano cogliere solo i fatti e gli elementi che possano supportarla e confermarla. Questo “modus operandi” si è non consciamente trasposto anche nell’analisi del jazz e della sua evoluzione storica, arrivando a deduzioni anche sullo scenario musicale odierno piuttosto discutibili che hanno portato a enfatizzare criticamente derive che si dimostrano col tempo sempre più minoritarie.

Una delle letture tipiche di quegli anni di cui ancora oggi si sente la nefasta influenza è che il movimento del Free Jazz americano e quello seguente delle avanguardie chicagoane abbiano fatto da spartiacque tra ciò che è considerabile arte e creatività in materia di musica improvvisata rispetto a tutto ciò che era venuto prima, attribuendo una connotazione “rivoluzionaria” e una decontestualizzata interpretazione politica, forzandola al concetti dell’internazionalismo socialista, che in realtà ha riguardato la cutura e la relativa società americana in modo molto marginale. Pertanto, chi suonava in quegli anni mainstream, bop, hard bop o modern mainstream era sostanzialmente considerabile un conservatore, un tradizionalista, un reazionario. Chi invece suonava “free” era automaticamente da considerare un progressista/avanguardista e “contro” il sistema imperialistico americano, lo show business, lo sfruttamento capitalista e quant’altro. Conseguentemente diventava (e diventa…) superfluo lo studio e la conoscenza approfondita della imponente tradizione jazzistica antecedente, ridotta a musica demodé, “facile”, ad una fase superata che non tornerà più, perché la musica si proietta sempe “avanti”. Una grossolana  e falsante visione “progressista” dell’evoluzione della musica improvvisata che di fatto non ha concreti riscontri in una cultura che invece pesca continuamente nella sua tradizione per poi rinnovarsi. Il problema è che se al tempo la cosa poteva avere ancora un barlume di senso, oggi, nel 2019 e a distanza di più di cinquant’anni ci si sorprende a dover intendere per buoni sgangherati ideologismi, malamente invecchiati, che fanno considerare implicitamente ancora  per “avanguardia” una fase musicale ormai abbondantemente storicizzata e che è entrata a far parte della classicità, come tutto il resto. Perciò la contemporaneità del jazz viene legata alle proposte di una ristretta area espressiva e a una manciata di attempati settantenni che sostanzialmente si propongono da decenni allo stesso modo, trascurando inopinatamente quelle nuove maggioritarie generazioni di musicisti che da tempo paiono invece battere strade più ampie e alternative, disegnando un futuro musicale diverso da quello ipotizzato dai più.

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Sgombriamo perciò il campo dai fraintendimenti e da abusati stereotipi: la scena jazz americana è da sempre rappresentata da ciò che accade a New York, non a Chicago (oggi persino la West Coast è più dinamica della Windy City), della cui scena musicale i musicisti newyorkesi sostanzialmente se ne fregano. In ogni caso, Chicago non è rappresentabile esclusivamente dai musicisti della A.A.C.M. Molti di loro da tempo sono sostanzialmente e inevitabilmente (data l’età) spenti creativamente e comunque si tengono ormai ben distanti dal jazz (diversi musicisti coinvolti sono i primi a dichiararlo), avvicinandosi sempre più ad una concezione musicale più scritta che improvvisata, prossima alla (vecchia) contemporanea europea. Qualcuno considera, forse non del tutto a torto, questa trasformazione verso la composizione scritta un inevitabile segno di una progressiva maturazione del linguaggio jazzistico verso i consolidati modelli accademici europei, ma personalmente mantengo delle perplessità sul tema, in quanto sarebbe ben strano che un continente culturalmente fermo sul proprio passato e in evidente declino, come la vecchia Europa, possa costituire elemento dinamico e innovativo di culture “altre” che, piaccia o meno, nell’ultimo secolo si sono dimostrate sempre più protagoniste e dominanti.

Inoltre, è dubbio che l’influenza sul jazz delle avanguardie di Chicago di fine anni ’60 e ‘70 sia stata così vasta come da noi si lascia intendere. Il grosso dei jazzisti americani pare invece aver già fagocitato certe istanze innovative e essere andato oltre, passando ad altro, tanto più che parecchi musicisti di quell’area sono manifestamente “tornati indietro”, per così dire. L’impressione, piuttosto, è che certa musica più o meno liberamente improvvisata, o, viceversa, “complessamente” strutturata sia servita a giustificare tutta una serie di improvvisatori europei che in questi decenni hanno sviluppato un linguaggio autonomo, ma derivativo dal jazz, che certo potrà anche essere giudicato interessante e di valore (ai posteri l’ardua sentenza), ma che col jazz ha decisamente sempre meno a che fare. Farlo passare per una sua evoluzione e un progresso annichilente del passato è sostanzialmente una opinione come minimo tendenziosa e discutibile, ma pare possedere sin troppo charamente i crismi della mistificazione. Tutto ciò che comunque non rientra in una certa linea estetica, diciamo così, “europeizzante” viene minimizzato e fatto appartenere o al passato, o al mondo del “commerciale” e dello show business, come se l’Europa fosse ancora da considerare culturalmente e musicalmente l’ombelico del mondo. Qualcuno, colto da eccesso d’ansia progressista, mi sa che è rimasto indietro di almeno un secolo.

Ricapitolando brevemente e sintetizzando al massimo il sottinteso di certi scritti “progressisti”: il jazz tradizionale è roba da vecchi decrepiti nostalgici, il periodo dello Swing è stato solo una sorta di enorme pista da ballo, il be-bop ha avuto sì i primi veri intellettuali idonei a fare del jazz l’agognata musica d’élite, ma ormai è un linguaggio consunto e abusato, l’hard.bop e il modern mainstream sono troppo semplici, formulaici e spinti verso uno sterile virtuosismo, gli standard e le canzoni di Broadway sono materiale ormai troppo sfruttato, per non parlare del blues e del gospel, troppo elementari per il sofisticato gusto armonico europeo. Il r&b e il soul sono stati solo una banale commercializzazione finalizzata al consumo musicale del bonario e ingenuo popolo afro-americano. Non parliamo della fusion o della musica in stile CTI, roba orrenda, inquinata dalla musica “commerciale”. Non citiamo poi nemmeno per sbaglio rap e hip hop, anche se icone da noi lodate della scena musicale contemporanea come Steve Coleman o Steve Lehman ne han fatto non poco uso. Nel caso, è’ un dettaglio da non enfatizzare. Non sia mai che a qualcuno venga il dubbio che è stato il Jazz ad aver sempre pescato in bacini più popolari, e non il viceversa, come invece par di intendere. E che dire poi delle influenze del continente latino-americano nella musica nord-americana? Le influenze della musica “latin” (brasiliana, caraibica, andina etc.) e tutta la relativa cultura ritmica e poliritmica di cui il jazz è tutt’oggi fortemente intriso, sono considerate, quasi con sufficienza, poco più che un contributo “esotico”. Basterebbe una scorsa ai nomi del grandissimi per rendersi conto che pressoché tutti ci hanno avuto a che fare, o spulciare nella discoteca di qualsiasi jazzofilo per rendersene conto. Verrebbe da domandarsi, cambiando punto di vista, in che modo dovrebbe essere considerato da un jazzista americano il cosiddetto “jazz nordico”, così tanto sponsorizzato in Europa. Non conosco per il jazz niente di più “esotico” di questo.

Insomma e in estrema sintesi, che ci rimarrebbe di buono da ascoltare con l’etichetta “jazz” oggi in Italia dando retta a certa narrazione? Molto poco e di molta dubbia qualità, ma. come dire, ognuno ha la musica che si merita e, per quel che ci riguarda, l’italia, anche in questo campo, ha oggi quel che si merita.

Riccardo Facchi

3 pensieri su “Il Jazz de noantri

  1. L’analisi da te fatta ha, purtroppo, conseguenze esiziali per il jazz in Italia.
    In primo luogo accentua la sua già riconosciuta perificità rispetto agli Stati Uniti e a New York in particolare, che continuano ad essere pienamente vitali nell’articolazione assunta dal jazz nel contesto attuale pur globalizzato, ma che conserva la sua forte valenza espressiva afroamericana.
    È sufficiente registrarsi presso forum americani per essere ragguagliati sul presente del jazz che è quanto mai sfaccettato ed inclusivo senza censure di sorta; mentre in Italia, tocca leggere (sic!) che quel jazzista è tradizionale perché suona hard bop o avanzato perché suona free jazz (chissà come fanno ad etichettare che so Grachan Moncur III o Andrew Hill che, spesso, alternano stili e tecniche esecutive differenti nella medesima seduta d’incisione a seconda dell’ispirazione del momento, cosa appunto non codificabile secondo i criteri europei…)
    In secondo luogo, il depauperamento del panorama nazionale, sempre più slegato dal presente, porta una parte degli appassionati a trovare strade alternative che possono rivenirsi ora nel folklore nordico cui il catalogo ECM fortemente europeizzante fornisce carburante pressoché inesauribile ora nel rock, anch’esso non nelle migliori condizioni, tuttavia corroborato da una nutrita schiera di fan adoranti e spesso suggestionabili da profili che hanno poco a che fare con il contenuto musicale, ma assai più legati all’immagine ed al mito.
    L’esito di ciò porta a credere che l’ennesimo chitarrista fusion o che il trombettista scandinavo siano le realtà più attive e dinamiche del jazz contemporaneo con al più qualche bizzarro musicista eccentrico alla John Zorn, una sorta di Frank Zappa degli anni Duemila, un’eccezione e perciò in quanto tale, accettabile.
    Terzo aspetto è che la protesta, per essere tale, deve avere una connotazione espressiva fortemente radicale ed iconoclasta, quasi come se dovesse perpetuarsi all’infinito il linguaggio abrasivo di un Albert Ayler e non potesse assumere toni più moderati, ma non per questo privi di denuncia sociale già propri del funk e del rhythm and blues negli stessi anni di Ayler e poi dell’hip hop, fraintendendo sull’unicità della musica afroamericana a dispetto della varietà di stili esibita.

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    1. il problema è che si è trattata la divulgazione jazzistica alla stregua della propaganda politica, secondo l’idea sottintesa che il popolo bue debba essere istruito e telecomandato da una ristretta élite che si ritiene depositaria unica della cultura. Una idea che dire essere fuori contesto , fuori tempo e fuori tempo massimo è dire poco, ma tant’è, questo è quello che passa il convento italico, che dire essere messo male è dire poco.

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    2. Pure io d’accordissimo. Aggiungo che Albert Ayler stesso arrivò alle stesse identiche conclusioni, come già testimoniavano le sue ultime uscite tipo New Grass (non a caso odiatissime dai soliti).

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