L’anima jazz di Stevie Wonder – 4a parte

product_9782075089128_195x320 Per comprendere meglio lo stile e il lavoro che Stevie Wonder stava producendo nel periodo, è il caso di aprire un inciso (ma l’argomento meriterebbe certamente un più serio approfondimento) sulla mescolanza che in quei primi anni ’70 stava avvenendo tra il Jazz e il Funk (41), da un lato, documentata non a caso per Wonder dalla relationship con Herbie Hancock, e la ballata in forma soul-R&B, più o meno ritmata, dall’altro, in quanto sono da considerare gli ingredienti fondanti dell’opera di Wonder, che gli hanno permesso di sfornare certi capolavori, come il successivo, assai variegato, “Songs in the Key of Life”, contenente un po’ tutte queste fonti di ispirazione caratteristiche proprio della “Black Music” del periodo.
Stevie Wonder, innanzitutto, agisce su di un terreno che è stato comune a molti altri artisti coevi, in un vicendevole intrecciarsi di influenze che è inestricabile ma da cui non si dovrebbe prescindere:
 James Brown, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Earth, Wind & Fire, Bobby Womack, The Delfonics, The Temptations e David Ruffin, i Commodores e Lionel Richie, Bill Withers, Betty Wright, Johnny Nash, i Jackson 5 e Michael Jackson, Allen Toussaint, Sly & the Family Stone, Eddie Kendricks, Curtis Mayfield e Isaac Hayes, entrambi coinvolti musicalmente e cinematograficamente nel movimento della cosiddetta Blaxploitation (42), i Brothers Johnson, Diana Ross, Gladys Knight, Smokey Robinson, che in Motown ha esercitato non poca influenza su Wonder, Donny Hathaway, Jon Lucien, Ohio Players, The Spinners, David Porter, Al Green, Luther Vandross, Ike e Tina TurnerMentre sono evidenti e innegabili su Wonder le influenze di Duke Ellington, Sly Stone, Sam Cooke, King Curtis, Frankie Lymon, James Brown, Ray Charles, Johnny Ace, Jackie Wilson e del Rev. James Cleveland sul versante gospel. Risulta perciò evidente come tale intreccio, che in quegli anni ha influito non poco anche sullo sviluppo del jazz, sia stato poco considerato, particolarmente da quella musicologia che peraltro afferma di occuparsi della divulgazione delle musiche afro-americane e nel contempo di sostenerle.

Mentre in Europa in quegli anni, l’attenzione della critica jazz si spostava per lo più sui lavori degli esponenti delle avanguardie di Chicago e della cosiddetta “musica creativa” (43), il grosso dei musicisti afro-americani, jazzisti compresi, si muoveva nel suddetto territorio, decisamente più popolare, come dimostrano infatti l’esperienza degli Head Hunters di Herbie Hancock, i lavori di Miles Davis da Live/Evil in poi, i Weather Report, in un ambito inizialmente definito come jazz-rock, ma che con lo sguardo di oggi andrebbe considerato più come esperimento di fusione aggiornata in aree di tradizione musicale africano-americana. Per non parlare dei già citati Cannonball Adderley con George Duke, Freddie Hubbard (che non a caso ha inciso a metà anni ’70 diverse versioni di Too High di Wonder) e Donald Byrd, ai quali si potrebbero aggiungere Blue Mitchell, Larry Ridley (sentite questa sorprendente versione funk di Well Yoy Needn’t di Monk), Norman Connors, Harvey Mason, Walter Bishop Jr., Sonny Fortune, Gary Bartz e chissà quanti altri, certamente anche preoccupati di non perdere il proprio pubblico, come di fatto stava avvenendo. Per lo più ci è stato raccontato per decenni, in modo un po’ superficiale e ideologico, che le motivazioni di tale ricerca fossero principalmente di origine commerciale. Per quanto una tale giustificazione non si potesse ovviamente escludere, andrebbe tuttavia considerata l’azione di alcune piccole etichette discografiche del periodo, anche di proprietà degli stessi musicisti coinvolti, considerate artisticamente più integre rispetto alle major, che realizzavano interessantissime e creative sperimentazioni in ambito jazzistico, ma decisamente allargate a tutta la Black Music (44), riferendosi a gruppi Funky come Parliament e Funkadelic di George Clinton (45) da un lato, il MFSB (46) e il sound di Filadelfia dall’altro, per quanto concerne l’aspetto di certi arrangiamenti orchestrali (che daranno vita anche alla Disco Music). Soprattutto, personaggi cardine della Black Music come Curtis Mayfield (47), per il suo funk socialmente consapevole nei testi e l’uso del falsetto nel canto, occasionalmente utilizzato anche da Wonder, Marvin Gaye e Isaac Hayes (48), dal punto di vista della disposizione virile nell’approccio alla ballata soul, tutti questi sono stati chiare fonti di ispirazione per il genio musicale di Stevie Wonder, che, come spesso è capitato in tale ambito, va visto come espressione di punta di un fenomeno musicale collettivo, nel quale è però difficilissimo districare la selva di contributi specifici.
Circa le influenze esercitate su di lui in qualità di armonicista, andrebbe citato da un lato
 Toots Thielemans, nell’approccio alle ballads, che certamente Wonder ha avuto modo di ascoltare sin dagli anni formativi e di assorbire nel periodo a cavallo tra anni ’60 e ’70 e di Little Walter (49)relativamente al blues feeling e ai brani più ritmati.


51+0y+ZpzUL._SY355_Riguardo al suo stile pianistico, c’è sicuramente una rilevante influenza di
 Earl Van Dyke (50), pianista e organista presente in ambito Motown sin dagli anni formativi di Wonder, che certo deve averlo impostato all’epoca e che gli ha trasmesso lo stile dei Funk Brothers (51), oltre a Duke Ellington, specie nelle composizioni dal sapore più jazzistico. Sulle tastiere elettriche e il canto, potrebbe essere indicato l’approccio di un Donny Hathaway (52), che ha anche collaborato ad alcune incisioni di Roberta Flack e per la quale Wonder ha scritto due  composizioni, You Are My Heaven e Don’t Make Me Wait Too Long che si trovano proprio su “Roberta Flack featuring Donny Hathaway”, un omaggio allo stesso Hathaway, ai tempi da poco tragicamente scomparso.

Tornando all’intreccio discografico-biografico, Wonder nel frattempo si era innamorato di una giovane donna di nome Yolanda Simmons, che era entrata nel suo entourage come sua segretaria-contabile. Yolanda era orgogliosa del suo talento e contenta della sua fama, ma amava Stevie come persona, non come personalità. Wonder mise su con lei famiglia e nell’aprile 1975 nacque la loro primogenita, chiamata Aisha Zakia, combinando parole africane che significano forza e intelligenza.  In marzo, Wonder aveva aggiunto altri cinque Grammy alla sua collezione, tra cui Best Album per Fulfillingness ‘First Finale, Best Producer e Best Male Vocalist, premi che aveva vinto nei generi Soul, Pop e Rock. Egli ebbe da ridire a tal proposito: Non mi piace quando si viene messi in una categoria di musica, in modo che quando ci si avventura in qualche altro genere di musica la stampa e il pubblico hanno difficoltà a relazionarsi ad essa. Essere un artista non limita ad un certo tipo di musica. Ad esempio, la musica soul è derivata dal gospel e dal rhythm and blues. Nella mia mente, soul significa sentimento. Non mi piace quando una persona viene classificata come un artista soul a causa del colore della sua pelle. La vera arte è nella varietà, il vero sale della vita di un artista.  Mentalmente non mi sono mai pensato con una precisa etichetta addosso”.
In quell’anno, Wonder stava preparando quello che la maggior parte dei suoi estimatori considera il suo capolavoro discografico e
 Songs in the Key of Life sicuramente lo è, per progettualità, varietà compositiva, molteplicità di fonti di ispirazione musicale e non solo. Marvin Gaye a proposito del disco, disse che l’ album stava al Soul come Elvis Presley stava al Rock&Roll. Un progetto che ha visto, tra l’altro, il coinvolgimento di due grandi jazzisti come Herbie Hancock (in As) e George Benson (in Another Star). Le circostanze che stanno intorno alla realizzazione dell’album sono senza precedenti. Essendo questo, all’apice della popolarità, il suo primo album doppio successivo ad una raffica creativa che aveva provocato non meno di sei album completi in pochi anni (53), questa volta Wonder non aveva premura di completare quella che voleva essere una vera opera magna. Certo, il 1975 era stato comunque importante per altri aspetti, oltre a quello di formare una famiglia, per essersi garantito nell’agosto di quell’anno un nuovo mega contratto con la Motown da tredici milioni di dollari. Non c’è dubbio che quest’ultimo evento con la società in attesa di raccogliere finalmente i frutti della loro fiducia rinnovata, gli mettesse una certa pressione. Pochi prodotti musicali sono stati così attesi come il suo nuovo album, ma lui non aveva fretta di rilasciarlo. Un perfezionista che passava ore su una singola frase musicale e che ancora non si sentiva soddisfatto del lavoro prodotto. Verso la fine del 1975, sentiva di aver ancora bisogno di tempo e non aveva nemmeno deciso un titolo definitivo e l’uscita dell’album fu nuovamente ritardata, dopo la decisione di non pubblicare nel maggio dell’anno successivo.

220px-Songs_in_the_key_of_life Songs in the Key of Life, non potrebbe avere un titolo più adatto, poiché l’album esplora tutte le questioni chiave e le emozioni che potrebbero essere sperimentate in vita da chiunque, indipendentemente dall’età, dalla provenienza sociale o dalle idee politiche; da qui  la sua qualità universale e il suo appeal duraturo nel tempo. C’è innanzitutto il tema dell’amore, per la vita di musica, il primo amore, l’amore perduto, l’amore di Dio, il ricordo dei piaceri semplici dell’infanzia, senza rinunciare a considerare i gravi problemi di povertà, avidità e razzismo che penalizzano l’umanità, ma alla fine cerca la redenzione attraverso l’amore per il proprio paese, per i connazionali, nella vicinanza della famiglia, degli amici e della fede religiosa, ma, sopra ogni cosa, nel disco c’è la musica. I recenti avvenimenti, tra cui la morte della leggenda jazz di Duke Ellington e la prossimità del bicentenario dell’unità americana, hanno probabilmente contribuito alla rilevanza e al clamore sollevato ai tempi da quest’ opera. Tutto ciò è espresso musicalmente in modo potente e profondo, senza tuttavia mai sacrificare la sua insita sensibilità pop. La canzone di apertura dà il tono emotivo all’album, con una introduzione ispirata. Il titolo e il ritornello sono stati criticati per essere troppo palesi, ma l’affermazione di Stevie di Love’s in Need of Love Today c’è chiaramente un appello spirituale, al fine di riconoscere l’importanza universale di qualcosa che molti danno per scontato, in un mondo colpito dal male e dal disordine sociale. Di fatto è un emozionante, moderno, brano gospel, con tanto di coro che dialoga in forma responsoriale, con il ruolo di “predicatore” assunto da Wonder. Difficile ascoltare qualcosa di più profondamente e peculiarmente “black” di questo inizio. A distinguersi è poi la lunga coda, dove Wonder mostra tutte quelle variazioni vocali che dietro ad una apparente lungaggine e ripetitività, esaltano la musicalità e la comunicabilità emotiva innata, tipica, dei numerosi grandi talenti vocali che la musica degli afro-americani ha saputo nel tempo sfornare. Proseguendo, Village Ghetto Land è strutturato, direi quasi ovviamente nell’umore tipico del blues, in una sorta di ritratto sulla vita del ghetto e del relativo abbandono politico.Contusion può essere considerato come uno dei suoi primi tentativi di fusione tra jazz e rock ed è riuscito esattamente come quello prodotto da Return to Forever o da Weather Report nel periodo, mostrando la sua sorprendente capacità di adattamento a tutti gli stili e un talento compositivo molto evoluto, con la sua sofisticata armonia, gli improvvisi cambiamenti ritmici, gli interventi di chitarra elettrica, gli effetti timbrici delle tastiere e il vortice di cori, potentemente miscelati tra loro. Sir Duke (54) è stato uno dei singoli di maggior successo estratti dall’album ma è di fatto anche un suo capolavoro, che certamente il leggendario Duca, cui il brano è chiaramente dedicato, avrebbe grandemente apprezzato, se ancora in vita. Si tratta di uno dei numeri più gioiosi ed effervescenti della discografia di Wonder, con cambi di accordi adeguatamente jazz e una sezione fiati di tremenda efficacia. È una composizione ben strutturata, che, in versione ammodernata, potrebbe tranquillamente stare tra i grandi classici ellingtoniani del periodo swing, come Don’t Get Around Much Anymore, Cotton Tail, Harlem Airshaft, o Main Stem. L’intero brano ha l’effetto di rendere qualsiasi ascoltatore “elettrico” e di voler alzarsi, cantare e ballare, per condividere con Wonder l’amore verso la musica e la celebrazione di grandi del jazz, come Ellington, che hanno ispirato lui e tanti altri come lui. Il secondo grande successo del disco è il funky I Wish, che è costruito su un riff contagioso su una progressione di accordi semplice ma molto efficace, con Wonder che canta con grande energia e drive ritmico, su un riuscito botta e risposta con i fiati in arrangiamento. Quindi, si arriva alla prima love song dell’album, il mid-tempo Knocks Me Off My Feet (55), una di quelle tipiche ballate suadenti che Wonder sa comporre, guidato da uno splendido pianoforte e un Fender Rhodes suonato in arrangiamento di back-up. Pastime Paradise (56) è un altro esempio supremo di semplicità ingannevole, con la sua ripetuta sequenza di accordi con influenze di genere classico e sezione d’archi sintetizzati. Un brano di notevole profondità e sostanza, rivelando dettagli che diventano più evidenti in ripetuti ascolti, in particolare il coro di sostegno appassionato di cantori Hare Krishna verso la fine. Con Summer Soft (versione di Christian Mc Bride) (57) si torna alla vena romantica di Knocks Me Off My Feet, ma in meglio, essendo una sorta di prosieguo di Golden Lady, con una matrice simile nei cambiamenti armonici, i turbinii d’organo e la sezione ritmica in latin-stile. L’apertura della terza facciata del doppio LP, Isn’t She Lovely, è forse il suo hit più famoso e anche il suo brano più battuto dai jazzisti (58), che contiene un lungo assolo di armonica, non facilmente superato dai jazzisti nelle versioni indicate in nota. E’ di fatto un inno alla gioia per la nascita di sua figlia Aisha. L’album torna a mutare forma con il sottovalutato Joy Inside My Tears (versione di Randy Crawford), una lenta e agrodolce ballata, con il suo pianoforte tinto di gospel, archi sintetizzati di atmosfera, bassi roboanti e cambiamenti armonici che si muovono su una ambiguità tonale tra maggiore e minore.  Black Man, apparentemente un brano troppo ripetitivo (affine per certi versi al funk di James Brown), che affronta l’immancabile tema di genere socio-politico, ha invece alcuni punti di interesse. Innanzitutto, contiene un forte messaggio educativo atto a riconoscere il contributo di persone di tutte le razze col fine di rendere l’America il grande paese che è, senza mai essere parziale contro i bianchi, mentre la sessione finale, fatta di domande e risposte con gli insegnanti e gli scolari che urlano a vicenda, anticipa i giochi a rima di artisti hip-hop dei decenni successivi. La facciata finale è un trionfo di musicalità, con l’apertura in una vena più leggera nel multi-lingua Ngiculela- Es Una Historia-I Am Singing, un bel numero di gusto esotico-caraibico (59). If It’s Magic è un’ altra splendida canzone in forma standard, organizzata peraltro con assoluta semplicità e povertà di mezzi, ossia con solo l’arpa come accompagnamento e l’armonica di Stevie verso la fine. Segue, in continuum sonoro, As (60), cambiando atmosfera ma non la resa musicale. Il brano brilla anche per i testi poetici e per quel riuscitissimo “call and response” tra Wonder e coro che marchia di eccelsa “black soul” un brano di suo già notevole, richiamando lo spirito gospel del brano di apertura dell’album. Sono da notare i contributi alla tastiera dovuti a Herbie Hancock. Gran finale con Another Star, un numero quasi di ballo latino appassionato, che riunisce un grande gruppo di musicisti in vari tipi di combinazioni strumentali, con protagonisti il flauto di Bobby Humphrey e la chitarra di George Benson. Il brano è diventato uno standard jazz discretamente frequentato (61). L’album include in coda anche 4 bonus track incisi a parte e che in alcune edizioni in CD sono contenuti distribuiti tra i due dischi, aggiungendo complessivamente relativamente poco al già alto livello musicale ed artistico del lavoro. Wonder è il suo disco vengono nominati per un totale di sette premi Grammy, vincendone poi effettivamente quattro, tra cui, ovviamente, Album of the Year.

(continua…)


torna alla 3a parte                                        vai all’ultima parte


Note:

(41) Il Funk, come il suo antecedente Soul e il suo successivo Acid jazz/Hip-hop, è stato ed è tutt’ora considerato dalla maggior parte della critica e degli appassionati del jazz come genere musicale totalmente separato dal jazz, ma è in realtà opinione discutibile, se non addirittura concettualmente errata, in quanto esso deriva in ultima analisi da certo Hard Bop degli anni ’50, quello di Horace Silver e Art Blakey (si pensi anche solo a brani come The Preacher, Sister Sadie o Moanin’) tramutatosi nel Soul Jazz negli anni ‘60. Basti pensare alla formazione dei fratelli Adderley, con la presenza di Bobby Timmons, i quali nei primi ’60 produssero brani come Work Song, This Here e Dat Dere (oltre allo stesso Silver che più in là, a cavallo tra fine anni ’60 ed inizio ’70, incise dischi come Serenade to a Soul Sister, That Healin’ Feelin’ e brani come Liberated Brother del misconosciuto ma apprezzato compositore e pianista Weldon Irvine). Tutte composizioni che si riallacciano fortemente a quella tradizione popolare propria della Black Music, che fa riferimento alle comuni radici del blues e del gospel e alla ricchezza ritmica caratteristica della cultura musicale africano-americana. L’approssimarsi del Soul Jazz verso il Funk è peraltro chiaramente avvertibile, sempre nelle formazioni degli stessi fratelli Adderley, a fine anni ’60, con la presenza di Joe Zawinul o George Duke alle tastiere, in diversi dischi come 74 Miles Away/Walk Talk, Why Am I Treated So Bad!, Country Preacher, The Price You Got To Pay To Be Free, The Black Messiah, Music, You all, Soul of the Bible. A questi si potrebbero associare molti altri, come quelli di Donald Byrd dello stesso periodo o dei Jazz Crusaders di Joe Sample, o i lavori coevi di Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Stanley Turrentine, Blue Mitchell e Hank Crawford. Per non parlare di King Curtis e dei musicisti del suo entourage, come lo strepitoso batterista Bernard Purdie, uno dei grandi dello strumento e anche direttore musicale per Aretha Franklin, e il chitarrista Cornell Dupree. Tutta la musica di questi musicisti, e di altri ancora qui non citati per brevità, fu interpretata all’epoca come una “volgarizzazione”, dettata da semplicistiche ed esclusive necessità commerciali, quando invece molti jazzisti appartenenti alla comunità africano-americana sentivano la necessità di un recupero delle proprie radici comuni e del proprio pubblico, disperso tra l’avvento del Rock, che spopolava tra i giovani, e le istanze del Free, che propagatosi in una nicchia di fruitori, radicalizzava la comune protesta nera in termini musicalmente iconoclastici, volutamente affrancati dal business discografico, associato alla musica ”black” più popolare. Estrapolando un concetto scritto da Gianni M. Gualberto a proposito di Freddie Hubbard in un suo saggio a lui dedicato, ma a mio avviso estendibile ai suddetti musicisti: “…Piuttosto che aderire, all’aggressività iconoclasta del free jazz e delle sue derivazioni, molti jazzisti optarono per un’estensione della accessibilità che, con la sua esplicita adesione ai valori fondamentali del Canone popolare africano-americano, già ne caratterizzava l’approccio creativo, ben ricordando, peraltro, che la prima, vera, massiccia incursione nella cultura bianca, la tradizione africana-americana non la aveva compiuta con il jazz, bensì con il R&B e la sua influenza esercitata sul rock’n’roll. D’altronde, per quanto possa sembrare semplice, la definizione di cosa possa intendersi per “avanguardia” all’interno di una tradizione culturale d’origine orale, ricostruita altrove da schiavi, perciò “displaced”, e basata su di un continuum che ininterrottamente unisce il passato al presente, è fatto piuttosto complesso. Attribuire, perciò, a certi tentativi di divulgazione del Canone africano-americano solo un (dis)valore di pura operazione commerciale, può essere banale e improprio”.
L’evoluzione della musica afro-americana si è riflessa perciò negli anni ‘70 in una musica fortemente ritmata, più dura, terrena e fisica, rispetto al Soul, che aveva dominato il decennio precedente e che aveva subito un duro colpo con la morte, nel 1967, di Otis Redding e dei Bar-Kays originali, con conseguente crisi della Stax Records (competitor della Motown Records nel campo della musica nera). Insomma, a fine anni ’60 il Soul si evolve, grazie soprattutto a James Brown. Partendo da Brown, molti creano un loro sound originale, come Sly & The Family Stone, Parliament-Funkadelic, Kool & The Gang, Ohio Players, e poi la fusione col jazz di Ramsey Lewis, Herbie Hancock, Miles Davis, Donald Byrd, Tower Of Power e in mille altri rivoli, come il proto-rap di Gil Scott-Heron e dei Last Poets, il genio di Marvin Gaye e Stevie Wonder, gli Earth Wind & Fire, i Commodores, Average White Band, la nascita della dance (KC & The Sunshine Band, Chic…), proseguendo con il funk degli anni ’80 (Rick James, Prince, Michael Jackson, The Time) e la nascita del rap e dell’hip hop, che al funk sono debitori in grande misura, la loro proliferazione negli anni ’90 (Public Enemy, Ice Cube, Boogie Down Production etc.) fino ai nostri giorni

(42) La Blaxploitation è la fusione delle due parole inglesi black (nero) ed exploitation (sfruttamento). E’stato un genere cinematografico che nacque negli Stati Uniti nei primi anni ‘70, quando molti film furono realizzati a basso costo avendo come pubblico di riferimento gli afro-americani. I film avevano principalmente attori afro-americani, erano diretti da registi afro-americani e furono i primi ad avere colonne sonore di musica Soul o Funk. Sebbene criticati dagli attivisti per i diritti civili a causa del loro uso di stereotipi, essi riscossero grande successo colmando la lacuna inerente l’offerta di intrattenimento appositamente creata per gli afro-americani e furono molto popolari tra il pubblico di colore, ma anche tra i bianchi. Molti furono i musicisti coinvolti nella realizzazione delle colonne sonore dei film, tra cui, oltre a quelli già citati, James Brown, Aretha Franklin, Smokey Robinson, Billy Preston, Ohio Players, Sid Ramin, tra gli altri e anche noti jazzisti come Quincy Jones, Grant Green, Art Ensemble of Chicago con “Les Stances as Sophie”. Una lista di registrazioni e colonne sonore dei film relativi e rintracciabile sul sito http://www.blaxploitation.com/

(43) peraltro sarebbe un errore oggi pensare che la Windy City fosse rappresentata nel periodo in forma esclusiva da quel movimento musicale e culturale, in quanto tutta una serie di validissimi musicisti “mainstream” della città, a cavallo tra anni ’60 e ’70, ha patito un immeritato oblio critico, davvero imperdonabile; 

(44) si pensi anche solo ai musicisti e ai progetti sviluppati dalla Strata East, da Muse, da Mainstream, da Black Jazz Records e da Cobblestone in quegli anni, con gruppi come Catalyst e The Awekening e musicisti come Cleveland Eaton, Walter Bishop Jr., Carlos Garnett, Hadley Caliman, Neal Craque, Billy Parker, Henry Franklin, Calvin Keys, Jimmy Ponder, tra gli altri; 

(45) Clinton è stato  un musicista, cantante e produttore discografico statunitense, diffusamente considerato come uno dei precursori e dei maggiori nomi del funk. È stato il leader dei Parliament e dei Funkadelic nel corso degli anni settanta e nei primi anni ottanta, avviando la propria carriera come solista nel 1981

(46) acronimo di Mother, Father, Sister & Brother; 

(47) http://en.wikipedia.org/wiki/Curtis_Mayfield

(48) Hayes, musicista e attore cinematografico, è stato un personaggio imprescindibile in ambito di Soul e Black Music in quegli anni. Incideva per la Stax, competitor all’epoca della Motown, ed era un interessante interprete delle canzoni di Burt Bacharach, di riferimento anche per Wonder, rintracciabili, tra l’altro, in dischi fondamentali come Black Moses e Live at the Sahara Tahoe e Hot Buttered Soul. Raggiunse la fama mondiale con la notissima colonna sonora di “Shaft”; 

(49) http://en.wikipedia.org/wiki/Little_Walter

(50)http://www.allmusic.com/artist/earl-van-dyke-mn0000130765/biography

(51) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Funk_Brothers

(52) http://en.wikipedia.org/wiki/Donny_Hathaway e http://www.allmusic.com/artist/donny-hathaway-mn0000182360/biography

(53) da notare come la produzione di album doppi fosse cosa pressoché impedita alla gran parte dei musicisti afro-americani da parte delle etichette discografiche e come Isaac Hayes, col suo enorme successo, fosse stato uno dei primi a poterlo fare solo qualche anno prima; 

(54) versione di Stanley Turrentine e degli SF Jazz Collective

(55) con versioni di Luther Vandross, David Fathead Newman, David Hazeltine con Eric Alexander

(56) con versioni di Ray Barretto e una recentissima di Chick Corea in piano solo

(57) esiste anche una versione di Blue Mitchell su un suo disco Impulse!

(58) tra cui Sonny Rollins, in studio su “Easy Living” e live, Dexter Gordon, Art Pepper con George Cables, Joe Farrell, Bill Holman, Milt Jackson, Arturo Sandoval, Marian McPartland, Victor Feldman, Monty Alexander, Stephane Grappelli, Joe Beck, Jacky Terrasson, Aaron Goldberg. Di un certo interesse, anche per la qualità dei jazzisti presenti è quella di un ottetto capeggiato da George Coleman

(59) non a caso affrontato anche da Gato Barbieri, anche se in una versione non del tutto soddisfacente, da Larry Coryell e David ‘Fathead’ Newman

(60) versioni di Blue Mitchell; Jean-Luc Ponty, Kimiko Kasai & Herbie Hancock

(61) che gode di diverse versioni: Urbie Green, Herbie Mann e alcune notevoli, tra cui quella di Gene Harris e soprattutto quella riarrangiata brillantemente da Cedar Walton (in versione fusion e nella versione più jazz in trio); 

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