Miles Davis e il Funk

Per decenni si è narrato che, con la sua cosiddetta “svolta elettrica”, Miles Davis negli anni ’70 si era svenduto al rock e al relativo business discografico, inaugurando quella che poi è diventata un’etichetta abusata, ossia il cosiddetto jazz-rock. Diciamocelo chiaramente e una volta per tutte: Miles Davis con il rock (ma più propriamente si dovrebbe parlare di rock&roll in ambito americano) non ha mai avuto a che fare, men che meno col rock inglese, se non per il comune utilizzo di strumenti elettrici.

In realtà Davis si riagganciò al resto delle musiche popolari africane-americane e alle relative radici comuni, con particolare riferimento alla contemporaneità del funk e ai relativi esponenti del periodo, tra cui James Brown e non solo per ragioni meramente musicali. Come anche è stato evidenziato da Gianni M. Gualberto nel suo recente saggio dedicato al Davis del periodo e recentemente qui pubblicato: “Il successo di James Brown è il successo di un artista che infrange le barriere fra arte e commercio, che rielabora le proprie radici popolari senza rinnegarle e che conquista il successo senza rinunciare alla propria identità storica, ma addirittura facendone il perno di un manifesto politico e razziale. Il che, a ben vedere, e checché ne pensi Ramsey, è l’operazione che, pur con minore successo popolare, conduce Miles Davis, aprendo la strada –fra l’altro- a nuovi modi per gli improvvisatori africano-americani di esporre e affermare la propria identità culturale. Egli, infatti, rinuncia a un tratto specifico della tradizionale fisionomia jazzistica, alla scomposizione e ricomposizione di materiali compositivi usati abitualmente (quali, ad esempio, gli standard) e sui quali si era costruita una prassi originale che contraddistingueva il jazz e ne affermava l’identità africano-americana, anche per la sua capacità di manipolare, alterare, rinnovare, sovvertire il lessico e la sintassi della cultura dominante. E ancora: La ricerca di un “eternal groove” lo avvicina maggiormente all’estetica che venivano sviluppando e mettendo a punto James Brown, Sly Stone, e George Clinton con i Parliament/Funkadelic …”.

Dunque Davis si è sempre mosso in ambito di black music, intuendo in modo assai lungimirante come il jazz dopo l’irruzione del Free stesse prendendo una deriva decisamente più “bianca” e quindi indirettamente più europea, arrivando a quel processo di progressiva depurazione di quegli elementi tipicamente afro-americani (ma forse si potrebbe dire americani tout court) che per esempio si nota in gran parte della produzione ECM odierna, secondo una linea estetica sin troppo chiaramente imposta dal suo produttore Manfred Eicher.

Cosa abbia a che fare, solo ad esempio un disco come Live-Evil con il rock bianco, e in particolare un brano come What I Say lo sanno solo i tanti scrittori di improbabili libri di storia del jazz, o similari, che ancora oggi ci tocca leggere. Sempre Gualberto nel suo saggio non a caso sottolineava in merito: “Etichettare tale musica è sforzo non necessario e poco utile. Altrettanto improprio pare attribuirle patenti di “commercialità”. L’equivoco sorto attorno alla sottovalutazione dell’opera davisiana negli anni Settanta avrebbe inevitabilmente condizionato ogni analisi equa e accurata dei fenomeni via via definiti jazz-rock, crossover, fusion, pop-jazz, smooth jazz, condannati sin dalla nascita e senza processo.”

In particolare ciò vale per quella parte del disco costituita da materiale registrato dal vivo nel dicembre del 1970, al Cellar Door Club di Washington, DC, (poi pubblicato in versione integraleon 6 CD nel 2005 con il titolo The Cellar Door Sessionsdove Davis e il suo gruppo furono di scena per circa una settimana facendo tre set per sera.

Il concerto del 19 dicembre 1970 in particolare, che comprendeva una band composta oltre che da Davis, dal basso elettrico di Michael Henderson, dal batterista Jack DeJohnette, dal sassofonista Gary Bartz, da Keith Jarrett alle tastiere e dal percussionista Airto Moreira, vide l’aggiunta occasionale della chitarra di John McLaughlin imposta dal leader rispetto alle esibizioni delle sere  precedenti. Quella esibizione è la dimostrazione lampante di quanto affermato. La musica è pregna del funk emergente nel periodo, con quel groove imposto da Michael Henderson sin dall’inizio accompagnato da un ritmo eccitante, coinvolgente in modo diretto, senza filtri di sorta (si potrebbe affermare che tutta la black music si distingua per questo tratto, utile a comunicare quella fisicità intrinsecamente legata al ritmo e quella espressività così propria e peculiare) imposto dalla batteria di Jack DeJohnette. Non a caso Davis aveva ingaggiato per la propria band Michael Henderson come bassista, in quanto aveva suonato con Marvin Gaye, Stevie Wonder e Aretha Franklin, ed era l’unico membro della band con un background non-jazz. Per lui stabilire un groove, attaccarlo e tenerlo per molti minuti è stata la cosa più naturale. E’ chiaramente lui la chiave funky di quella musica.

Al di là dei conflitti che si manifestarono tra i componenti del gruppo (in particolare tra Gary Bartz e Keith Jarrett), la musica che ne venne fuori fu splendida e ancora oggi suona fresca e attuale. Se non si comprende il jazz elettrico di Davis di quegli anni non si possono comprendere molti degi sviluppi e delle trasformazioni musicali in atto anche nella contemporaneità della musica improvvisata, nella quale pare sempre più evidente una certa divaricazione tra una concezione “nera” della stessa rispetta a quella più legata ad una estetica bianca più ancorata al sentire europeo. Davis già allora forse aveva intuito questa situazione.

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