Una diversa visione del “Davis Elettrico” – 3a parte

41SfasgTgyL._SX328_BO1,204,203,200_Come già detto in precedenza, l’interesse di Davis (e di altri artisti) a combinare l’improvvisazione di matrice jazzistica con il retaggio popolare e la ricchezza ritmica del funk, e con il volume di suono, l’energia ritmica e i timbri elettrici del rock difficilmente nasceva da una semplice volontà di “commercio” e “arricchimento” (lo stesso Davis avrebbe commentato nella sua autobiografia che egli non aveva mai pensato che il jazz potesse diventare a museum thing locked under glass like all other dead things, that were once considered artistic) quanto, assai più probabilmente, da una diversa idea della funzione sociale della musica improvvisata. A ben vedere, e considerate le dovute differenze, i “conservatori” identificatisi nel mainstream e, in anni più recenti, nella rilettura neoclassica (e venata di nazionalismo) dello hard bop praticata dai cosiddetti young lions, e i “progressisti” fautori dell’instabilità (e perciò del mutamento) permanente affermatasi con l’ala più radicale (ed oggi eminentemente europea) del movimento sorto con il free jazz, mantengono e condividono –per quanto con intenzioni diametralmente opposte- una visione forzosamente elitaria del jazz che, peraltro, trova pochi appigli nella storia di tale musica. I conservatori proiettano un’immagine del jazz come creatura fragile e necessaria di protezione all’interno di un recinto sacro e fortemente delimitato e protetto, i progressisti intendono estrapolare il jazz dalle sue radici più specificamente africano-americane per farne uno strumento dell’internazionalismo rivoluzionario, sotto il quale albergare le molte forme improvvisative che, nei più diversi contesti culturali, sono sorte dal jazz stesso. Curiosamente, in tale ambito le varie forme di crossover e di fusion hanno invece –per quanto non sempre ineccepibilmente- mantenuto il jazz, pur se in movimento, all’interno del contesto americano e/o africano-americano senza con questo articolare sempre un programma politico (Wynton Marsalis, cogliendo le istanze di un intellettuale -discutibile e discusso ma sopraffino come Stanley Crouch– in una conversazione con Eric Porter parlava apertamente di counter stereotypes of black inferiority and validate a legacy of African American cultural achievement) ma praticando comunque un costante abbattimento delle barriere razziali. Curiosamente ancora, sia i cosiddetti “conservatori” che i “progressisti” (continuiamo a denominarli così per pura comodità spicciola) tendono a attribuire al jazz –per motivi diversi- un ruolo ritagliato a imitazione della musica accademica europea, distaccandolo ancora di più dalle sue radici popolari: ambedue le categorie, che sono costretto per motivi di spazio a delineare sommariamente, esprimono giudizi diffidenti se non severi sulle sperimentazioni compiute fra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta, intendendo così stabilire in modi diversi un recinto sacro al cui interno viene posizionato il jazz, separato non solo da gran parte del suo passato folklorico e popolare, ma anche da buona parte di quella contemporaneità che a esso deve comunque non poco. La tradizionale inclusività fagocitante del jazz viene così ad essere limitata e indirizzata artificiosamente.

I rapporti del jazz con la molteplicità vernacolare e linguistica della cultura africano-americana e americana sono storicamente inestricabili: i tentativi di operare in un modo o nell’altro una conventio ad excludendum secondo schemi “in provetta” hanno, di fatto, fortemente condizionato la sua capacità di rivolgersi alla sua comunità storica e di allargarne i confini. Quello che taluni hanno denominato “commercializzazione” è, in non pochi casi, nient’altro che uno dei tanti aspetti comunitarî di quell’ambito che Guthrie Ramsey, Jr. denomina afro-modernismo (G. Ramsey, Jr., Race Music: Black Cultures from Bebop to Hip-Hop, University of California Press, Berkeley 2003), cioè quel complesso di tracce e percorsi attraverso i quali, nel corso della loro storia, gli africano-americani si sono espressi all’interno della cultura americana.

hqdefaultNon è un caso, però, che lo stesso Ramsey guardi con indifferenza a certe sperimentazioni volte a riconnettere il jazz alla propria comunità: egli non nomina neanche pagine davisiane come In A Silent Way o Bitches Brew, reputando di gran lunga più significativa ed efficace come momento iconico per le comunità africano-americane degli anni Sessanta la pubblicazione nel 1968 del futuro inno del nazionalismo nero, Say It Loud di James Brown. La sua motivazione è presto detta e, in un certo senso, condanna all’oblìo quel jazz che si era reso di difficile accesso per le masse africano-americane: Brown’s decidedly ‘southern-flavored’ musical rhetoric galvanized African American communities, linking urban with rural, the North with the South, black revolutionaries with school children, militant, avant-garde artists with audiences possessing more ‘mainstream’ tastes. Il successo di James Brown è il successo di un artista che infrange le barriere fra arte e commercio, che rielabora le proprie radici popolari senza rinnegarle e che conquista il successo senza rinunciare alla propria identità storica, ma addirittura facendone il perno di un manifesto politico e razziale. Il che, a ben vedere, e checché ne pensi Ramsey, è l’operazione che, pur con minore successo popolare, conduce Miles Davis, aprendo la strada –fra l’altro- a nuovi modi per gli improvvisatori africano-americani di esporre e affermare la propria identità culturale. Egli, infatti, rinuncia a un tratto specifico della tradizionale fisionomia jazzistica, alla scomposizione e ricomposizione di materiali compositivi usati abitualmente (quali, ad esempio, gli standard) e sui quali si era costruita una prassi originale che contraddistingueva il jazz e ne affermava l’identità africano-americana, anche per la sua capacità di manipolare, alterare, rinnovare, sovvertire il lessico e la sintassi della cultura dominante.

Non vi è dubbio che il nazionalismo africano-americano rappresentato da artisti quali Stanley Crouch e Wynton Marsalis, sottolineando gli aspetti più complessi e altamente sofisticati dell’improvvisazione jazzistica, ricusi nettamente l’inferiorità creativa e culturale degli africano-americani sostenuta dalle tesi tradizionali del razzismo. Così facendo, esso sembra altresì implicare che i materiali popolari dai quali il jazz ha tratto una non trascurabile parte della sua peculiare identità siano di minore rilevanza.

L’idea di una commistione con il funk, il soul o il rock (che, per quanto affondi parte delle sue radici nella tradizione africano-americana, è stato a lungo un linguaggio essenzialmente praticato da musicisti bianchi) non poteva e non può certo avere un ruolo accettabile per chi pratica, a torto o a ragione, una visione esclusivista ed elitaria del jazz, distinta dalle sue origini popolari. La stessa visione eroica, epica e mitopoietica probabilmente avrebbe avuto non poche difficoltà a riconoscersi nella controcultura rappresentata da certo rock, nella rivoluzione sessuale, nell’uso di sostanze psichedeliche: il jazz condivide la problematica di altre strutture passate definitivamente e integralmente dal commercio e dell’intrattenimento all’arte più esoterica e intransigente. In tale contesto, chi beneficia di una qualunque forma di successo si trova in una posizione dominata, laddove si trova in un ruolo dominante chi, a torto o a ragione, non ha rapporti con la “popolarità”. Il che non sempre riflette i reali valori in campo.

9bb2-bdd1-4678-89be-66227009de0aL’uso di materiali e pratiche tratte dal rock, dal funk, dal soul, dall’hip hop è stato dunque avvertito come una violenta intrusione nel linguaggio del jazz, esprimendo così anche una voluta indifferenza nei confronti di una storica e manifesta comunanza di radici. Avendo creato all’interno della cultura africano-americana un’artificiale gerarchia, alla cui cima stava ovviamente il jazz, ogni altro materiale non poteva che risultare di natura inferiore: non era più importante come tali materiali venissero elaborati, ma quali materiali potevano essere o meno accettati; in poche parole, la tradizione africano-americana s’è trovata ingiustificatamente a disprezzare sé stessa per l’imposizione di parametri esogeni, spesso eurocentrici per nascita e tendenti a svalutare o sottovalutare elementi estremamente significativi della sua costituzione. È interessante notare come gli alfieri del “conservatorismo”, così come quelli del “progressismo”, nell’analisi “in provetta” del jazz tendano a escludere un pensiero relazionale, cioè quel metodo che conduce a caratterizzare ogni elemento tramite le relazioni che lo uniscono agli altri in un sistema, dal quale deriva il suo senso e la sua funzione. Si trascurano molti degli aspetti che hanno caratterizzato l’eccezionalità anche violenta e drammatica dell’esperienza africano-americana e che, pure nell’articolazione di una struttura linguistica come il jazz, s’è spesso dovuta affidare ad un emergenziale senso pratico che di frequente lascia l’essenziale a livello implicito e che dà il via invece, sulla base dell’esperienza acquisita in pratica, a strategie “pratiche”, nel doppio senso di implicite, non teoriche, e di comodo, adeguate cioè alle esigenze e alle urgenze dell’azione. “Progressisti” e “conservatori” hanno volutamente insistito sull’”elevatezza” del “discorso” jazzistico, sottolineandone e sopravvalutandone la “complessità” e il virtuosismo (tecnico e linguistico): tutto ciò che non corrispondeva a tali tratti (per quanto la forza espressiva del jazz abbia fatto leva proprio sull’ibridazione e sul sincretismo, sulla capacità di elaborare con cospicua efficacia espressiva materiali anche volutamente semplici e flessibili) veniva perciò scartato (sebbene il jazz sia nato e cresciuto da una “poetica dello scarto”) come volgare, commerciale, gratuito, superfluo. Si sono così affermati dei criteri di esclusione che hanno di fatto chiuso e istituzionalizzato il jazz all’interno di un recinto sacro. Esso, a sua volta, ne ha escluso qualsiasi ulteriore sviluppo all’interno delle sue eredità popolari, per quanto logiche, pertinenti e tradizionali. È stata esercitata, da due versanti opposti, la stessa “violenza simbolica” (peraltro estesa al mondo dell’insegnamento, che nel jazz – non coincidentalmente – è diventato di primaria importanza), tesa alla gestione pratica e alla manipolazione, nonché alla devitalizzazione, di una cultura e delle sue elaborazioni. Per citare Pierre Bourdieu: Si è soliti dire che la cultura è una specie di codice comune a due locutori, che fa sì che i due locutori associno lo stesso senso allo stesso segno, e lo stesso segno allo stesso senso; dunque la cultura è un medium di comunicazione, perché il linguaggio è un medium di comunicazione.
 Si può dire che a partire da una teoria della cultura o del linguaggio, o di qualsiasi altro strumento simbolico, si può elaborare una filosofia del consenso. Il consenso è il fatto di essere d’accordo sul codice di comunicazione. Ebbene, penso che la nozione di violenza simbolica sia molto importante per ricordarci che questo consenso sul codice rende possibile una comunicazione che a sua volta rende possibile la dominazione. In altri termini, la violenza simbolica è una dominazione che suppone un codice comune. E questo è importantissimo: la dominazione all’interno di una società si compie sulla base di un codice comune, nella misura in cui, attraverso il sistema di insegnamento, i dominati acquistano un minimo di accesso al codice culturale comune, che una forma di dominazione può esercitarsi su di loro.

Come affermava più esplicitamente Tony Williams: You can’t make a definition of jazz. (…) Writers and scholars who didn’t play music came along and told people that this music was an art form. That’s fine, because that’s what many of the musicians wanted it to be regarded as. But what it did was to make everyone conscious of it as an art form. The same thing that happened to classical music almost happened to jazz; it almost became sterile with people playing only for very elite purposes. The approach was no longer human at times (in Tony Williams: Report on a Musical Lifetime, di Vernon Gibbs in “Downbeat” 43-2, 29 gennaio, 1976).

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Stanley Crouch

Quale tipo di “commercializzazione”, ad esempio, può essere attribuita a opere dense e indiscutibilmente complesse firmate da Miles Davis come In A Silent Way, Bitches Brew o On The Corner? Può forse essere comprensibile che un nazionalista africano-americano come Stanley Crouch veda in pericolo l’identità africano-americana del jazz e la sua primogenitura e supremazia idiomatica a causa della “contaminazione” con dei generi praticati soprattutto da bianchi. Ma, appurato che tale “contaminazione” avviene con dei generi in non piccola parte condizionati dalla tradizione musicale africano-americana, è ben difficile intravedere in determinati lavori davisiani degli anni Settanta un’inclinazione per la cultura dominante. In realtà, essi sembrano porsi agli antipodi di essa, rivendicando casomai l’originalità, la forza espressiva, la sofisticazione del contributo africano-americano. L’estetica che sembrano voler delineare è, per tanti versi, di gran lunga meno conciliante di quella a lungo tratteggiata in talune delle pagine raccolte in Round About Midnight o Kind of Blue o Porgy and Bess: si potrebbe perciò pensare che in qualche modo alterino il Canone sul quale il jazz ha delineato la propria identità. Ciò è in parte vero, perché a partire dagli anni Sessanta e dall’allargamento che alcuni esponenti del free jazz compiono del linguaggio “canonico” con l’inserimento sempre più frequente di elementi tratti da culture e tradizioni lontane dalla tradizione africana-americana, è difficile se non impossibile continuare a giudicare il jazz, e le musiche improvvisate che sempre più ne derivano, in base al Canone tradizionale delineatosi sino all’affermazione dello hard bop. Pena una strategia d’esclusione che non appartiene alla storia del jazz. Davis compie un’opera di aggiornamento che non si avvale della “normalizzazione” del mainstream e opera all’interno di un contesto linguistico che si fa volutamente senza frontiere ma che, al contempo, consacra, nella sua lucida “inclusività”, l’attualità del “modernismo” africano-americano, cogliendone l’essenza ben più dell’apparenza. Da versanti opposti, nella sua astrazione fatta di un caleidoscopio di colori, timbri e ritmi egli è ben più vicino al tribalismo e alla psichedelia articolata da Sun Ra, che non al dichiarato populismo coevo di Cannonball Adderley o di Charles Lloyd, che tendeva (come già aveva fatto intravedere il criticato trio di Ramsey Lewis o un gruppo altrettanto sottovalutato come i Jazz Crusaders) a una riappropriazione e a un’elaborazione più dichiarate e superficiali di radici popolari. Davis esplora materia ancestrale che riflette nella contemporaneità: egli sembra ripercorrere all’incontrario il percorso che ha dato vita alla cultura del cosiddetto Black Atlantic descritto da Paul Gilroy. Sembra azzardato definire “commerciale” (sempre che il termine “commerciale” debba necessariamente implicare valori negativi, il che è essenzialmente frutto di un’analisi parziale e claudicante di un contesto estremamente ampio) questo magma di suoni (Sometimes you run out of notes. The notes just disappear and you have to play a sound) che –resi scuri e oscuri dal cromatismo- ora si aggrumano, ora si liquefanno secondo uno schema non teleologico, che pare semplicemente basarsi su di una telepatica forma di comunicazione fra i varî musicisti e che talvolta vanta una forma che si auto-struttura, si auto-rigenera e si autogestisce come per misterica partenogenesi e che non è semplicemente quella cucita nel caos da un produttore e compositore sofisticato come Teo Macero.

Miles_Davis_Jack_JohnsonOpere come In A Silent Way, Bitches Brew, A Tribute to Jack Johnson, Big Fun, Live-Evil, Dark Magus, Pangæa, Agharta, On The Corner, Get Up With It fanno certamente riferimento alle radicali rielaborazioni del blues e del funk operate da artisti come Jimi Hendrix, James Brown e Sly Stone (come provano l’evoluzione del ruolo del basso elettrico e della chitarra elettrica nelle mani, rispettivamente, di Michael Henderson e di Pete Cosey o John McLaughlin): il misterico e tribale work-in-progress come in una cosmica jam-session, la costruzione su frammenti disparati, apparentemente slegati e incongrui, l’uso dei riff, la fissità delle figurazioni del basso elettrico che assumono l’allucinata cadenza di un mantra ipnotico, la fisionomia drasticamente funky della sezione ritmica, i grumi di poliritmi, le dinamiche espressivamente estreme e il groove denso e propulsivo commentato e colorato liquidamente dalle tastiere elettriche appartengono incontestabilmente alla tradizione africano-americana e alle sue radici. Per certi versi, verrebbe persino da dire “nulla di nuovo sotto il sole” se la rilettura davisiana, così ferocemente logica nel suo riallaccio alla tradizione del Black Cosmos, non assumesse l’afflato lacerante di un William Blake trapiantato nella giungla d’asfalto. Mai la “poetica dello scarto” (che in questo caso sembra prefigurare anche l’arte africana di Dilomprizulike e di Abdoulaye Konate o le possenti silhouette di Kara Walker) aveva saputo assumere un ruolo così orgogliosamente “riassuntivo” (nel senso che può assumere, ad esempio, l’arte di Ellen Gallagher), inclusivo (anche etnicamente), simbolico, liberatorio e trasfigurato al contempo. Il che, ovviamente, non fa che sottolineare il traumatico distacco di Davis dalle consuetudini del mainstream consolidatesi con lo hard bop e che egli aveva già iniziato a infrangere in opere discografiche come Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky, Filles de Kilimanjaro: la ricerca di un “eternal groove” lo avvicina maggiormente all’estetica che venivano sviluppando e mettendo a punto James Brown, Sly Stone, e George Clinton con i Parliament/Funkadelic (come ricorda bene Anne Danielsen in Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, Wesleyan University Press 2006, pag. 137: P-funk clearly was a forceful response to the threat to musical blackness represented by both crossover-funk and disco. (…) P-funk is music that stresses the groove and focuses on the riff as a primary musical entity in a way that constitutes blackness. Its rhythmic design cultivates a micro-rhythmic level and is in this respect almost to be regarded as an anti-crossover demonstration: (…) the grooves are heavy, almost “anti-light”…).

Etichettare tale musica è sforzo non necessario e poco utile. Altrettanto improprio pare attribuirle patenti di “commercialità”. L’equivoco sorto attorno alla sottovalutazione dell’opera davisiana negli anni Settanta avrebbe inevitabilmente condizionato ogni analisi equa e accurata dei fenomeni via via definiti jazz-rock, crossover, fusion, pop-jazz, smooth jazz, condannati sin dalla nascita e senza processo.

Facile obiettare che poche opere scaturite da tali incroci linguistici e vernacolari hanno raggiunto la potenza immaginifica di quelle davisiane, ma è altrettanto vero che molte di esse sono state esaminate attraverso un’ottica eurocentrica eminentemente indifferente a fattori sociali e politici e persino commerciali. Realtà radicalmente differenti, rispondenti a criteri, tempi e contesti diversi, sono state accomunate in un unico giudizio monoliticamente negativo e indifferente persino a valutazioni tecniche e puramente “artigianali”: dallo sviluppo di cui ha beneficiato l’uso creativo degli strumenti elettrici (basterebbe pensare agli impasti timbrici e alle sontuose orchestrazioni sintetiche di un gruppo come Weather Report o alle audaci sperimentazioni linguistiche di Ornette Coleman con Prime Time) all’evoluzione che ha contrassegnato, ad esempio, il linguaggio del basso elettrico all’apporto –in termini di composizioni e arrangiamenti- di un numero cospicuo di fortissime e inventive personalità. E se nell’acrobatico puzzle di stili e materiali cui ci ha abituati la disinibita e cinica voracità del post-moderno il rapporto fra informalità e reperti provenienti da virtuosistici contesti extra-istituzionali come –ad esempio- lo thrash metal oggi può non suscitare sorpresa, è probabile che lo si debba anche alla progressiva transizione linguistica cui ci hanno esposto generi musicali che sono stati strumentalmente allontanati dalla storia della musica africano-americana.

sciencefictionNel voler continuare a delineare un Canone dai parametri troppo rigidi ed “esclusivisti” anche dopo le nuove possibilità d’ampliamento del lessico offerte a partire dagli anni Sessanta, si è combattuta da più parti una battaglia contro l’alterità, la cui assimilazione è stata invece fra i cardini dell’estetica musicale africano-americana. Se da un lato gli anni Sessanta hanno inaugurato un sempre più intenso e duraturo dialogo con culture e tradizioni esogene rispetto al contesto del crogiolo linguistico americano (in tal senso viene da pensare a una sorta di successivo manifesto d’inclusività linguistica quale Science Fiction di Ornette Coleman), essi non hanno certo escluso un aggiornamento del tradizionale rapporto fra jazz e musiche popolari. Non piccola parte di quello che è stato definito fusion o, infine, smooth jazz ha voluto modellare l’uso dell’improvvisazione sugli schemi della canzone “pop”, sostituendo la voce umana con quella di un solista strumentale e creando un connubio fra strumentazione jazzistica, tecniche di produzione prelevate dal mondo dell’industria musicale e estetica di derivazione R&B nettamente africano-americana: non casualmente, il repertorio non consisteva di pagine di matrice jazzistica ma tendeva a ospitare anche rielaborazioni di materiali appartenenti al repertorio R&B. Laddove il solista in un contesto jazzistico tendeva a fare uso della forma e della struttura armonica di un lavoro come punto di partenza per la (ri)composizione istantanea, non di rado il solista nel contesto crossover tendeva a prodursi in una serie di abbellimenti, onde permettere la “riconoscibilità” del tema, soprattutto laddove si presentavano temi noti del repertorio R&B.

CTI(Creed Taylor party,front)In un tale tipo di produzione veniva, ovviamente, a mancare in larga parte, l’interplay –tipico del contesto improvvisativo- fra i varî musicisti: gran parte dell’arrangiamento era inciso a parte, e i solisti sovraincidevano i loro contributi. Inoltre, il complesso orchestrale di supporto, che in genere era formato da un gruppo stabile che partecipava ad ogni incisione, era agli ordini del produttore: questi decideva arrangiatori e solisti e aveva un ruolo decisionale primario. Questo fu il modello in larga parte adottato da Creed Taylor, produttore indubbiamente acuto che, prima alla Verve poi alla CTI (Creed Taylor, Inc.), seppe precorrere la cosiddetta fusion, creando un rapporto –peraltro ben più creativo e riuscito di quanti molti vogliano riconoscere- fra jazz e mercato che molti hanno sempre reputato impossibile.

Già Evan Eisenberg in The Recording Angel (Yale University Press, 1987), così come, in tempi più recenti, Mark Laver in Jazz Sells: Music, Marketing, and Meaning (Routledge, 2015), per non dimenticare –in un ambito più specifico- Scott DeVeaux in The Birth of Bebop (University of California Press, 1999) hanno dimostrato, fra i tanti, che l’idea del mercato non è mai stata estranea ai musicisti di jazz, neanche ai più radicali innovatori. E neanche questi ultimi hanno agito “contro” il mercato, adeguandovisi piuttosto ma in modo da non alterare la fisionomia della propria creatività: subtle changes in the entertainment industry (…) pulled like-minded musicians together into a new sense of community and purpose (DeVeaux, pag. 273). Ancora DeVeaux (pagg. 298-299) descrive un cruciale passaggio per l’accettazione del be bop: Before bebop could make its way into the recording studio, it had to become a viable commercial product. In its original Harlem setting, the new music, as yet unnamed (‘‘the music wasn’t called bop at Minton’s,’’ said Kenny Clarke, ‘‘we called ourselves modern’’), was uncommodified. Its distinctive idiosyncrasies—a loose, improvisatory format and an eclectic repertory of standards studded with harmonic obstacles—were tailored to the specialized requirements of professional musicians, who pursued their commercial ambitions through other, more public channels. For all the energy and imagination poured into these late-night sessions, no one (apart from the house band, which drew a very modest wage) expected to make any money from their efforts.

The commodification of bebop thus required a conscious commitment on the part of musicians to reorient the music to existing commercial channels. This process was set in motion early in the 1940s by the lure of public jam sessions and the nightclubs on 52nd Street, both of which put jam-session-style jazz on a profitable footing. It accelerated as the war years unexpectedly opened up new opportunities, further encouraging young musicians to imagine using a novel idiom of their own invention as the means to achieve a degree of artistic and financial independence.

Along the way, the music would have to be deliberately transformed. The repertory would have to be converted into clearly defined economic units, preferably original compositions, for which authorship could be precisely established. The often chaotic atmosphere of the jam session would need to be streamlined and subtly redirected toward paying audiences. Reputation among musicians would have to be translated into commercial reputation, a name on a nightclub awning that would draw customers inside. The music would have to be given a label or tag, something akin to a brand name for marketing purposes.

Inevitably, something was lost and something was gained. Even if, as Miles Davis has insisted, ‘‘the real thing happened up in Harlem, at Minton’s,’’ black musicians needed to take the music outside of their own insular professional community to make it the basis of a career. Dizzy Gillespie, who saw this perhaps more clearly than anyone, spearheaded the transformation. With the Onyx Club combo settling for a long stay on 52nd Street, the process was well under way by early 1944. As Gillespie has explained: ‘‘Jamming at Minton’s and Monroe’s we had our fun, but with the level of music which we’d developed by 1944, it wasn’t very profitable, artistically or commercially. We needed to play to a wider audience and Fifty-second Street seemed ready to pay to hear someone playing something new.’’ (…) The audience for jazz was small but dedicated with a disproportionate representation of high school and college- age consumers, who were willing to pay premium prices for records that satisfied their tastes. Recording artists could be easily drawn from a pool of skilled freelancers working on 52nd Street, eager for a chance to record and willing to work for union scale. The flexible jam-session-style performance format precluded the need for expensive arrangements.

9780793599417Ciò non significa che certi generi e sotto-generi non abbiano sofferto di una molteplicità di forme di condannabile commercializzazione o di mediocre e compiacente routine, ma un’esclusione aprioristica riporta e soprattutto ha riportato ad un ambiguo paternalismo che, da più versanti e per diverse motivazioni, ha voluto dettare –partendo da pregiudizi, preconcetti e teorie precostruite- cosa potesse e dovesse essere considerato degnamente africano-americano e cosa no, cosa potesse degnamente essere inserito nell’arte africano-americana e cosa no. La categorica, assolutista e indifferenziata condanna di determinate manifestazioni in base a parametri spesso del tutto esogeni alla cultura africano-americana e alle sue tradizioni, hanno finito per condannare un cospicuo numero di opere e artisti, impedendone la valutazione oggettiva, l’apprezzamento, l’adeguata collocazione. Fra etichette discutibili e immaginarie come jazz-rock, fusion, smooth jazz, s’è creato un limbo (o forse un purgatorio più punitivo del consueto) in cui sono state collocate realtà diversissime fra di loro e di cui sono stati ignorati o sottovalutati gli spesso importanti contributi. A dimostrazione che ciò che denominiamo jazz è una realtà quasi incalcolabilmente vasta, sofisticata, ramificata e complessa, la cui comprensione è ancora abbondantemente e lamentevolmente incompleta, spesso alterata e viziata. Una realtà quasi tutta ancora da scoprire, narrare e interpretare.

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Gianni Morelenbaum Gualberto

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