Una diversa visione del “Davis Elettrico” – 2a parte

1bc5c7a14a3055d74d5f0b608a2bd8baSe già lavori come Kind of Blue con il suo peculiare approccio al modalismo, Nefertiti e Filles de Kilimanjaro indicavano un interesse di Davis per l’eredità culturale africana, le sue opere nel corso degli anni Settanta (e oltre) sono segnate dal nazionalismo culturale africano-americano e improntate a una concezione che potrebbe dirsi spiritualmente afro-diasporica (estesasi, peraltro, alle opere di Herbie Hancock con gruppi quali Mwandishi e Headhunters), evidente persino nelle opere grafiche realizzate per le copertine di alcuni suoi album, da Abdul Mati Klarwein a Corky McCoy, così come nell’uso ampio di molteplici strumenti a percussione e nell’adozione di una sempre più stratificata poliritmia. Tratti che comunque si evolvono non disgiunti da un fagocitante internazionalismo culturale (anche nell’uso di numerosi strumentisti non africano-americani) che incorpora disparati elementi, dalla cultura ispano-araba a quella ispano-americana e alle tradizioni di origine indiana: un percorso terzomondista non disgiunto da quello di altri coevi sperimentatori come, ad esempio, John Coltrane e che talvolta lascia pensare a una sorta di riconciliato mondo nuovamente primigenio così come poteva averlo immaginato W. E. B. DuBois nel suo racconto The Comet (in cui, dopo l’impatto con una cometa, sulla Terra devastata rimangono solo due esseri umani, un nero e una bianca che –novelli Adamo ed Eva- dovranno imparare a eliminare le barriere razziali fra di loro) o come lo avrebbe potuto immaginare Octavia Estelle Butler nel suo ciclo della Xenogenesi: non casualmente, il funk afrofuturista nell’opera davisiana degli anni Settanta sembra peraltro anticipare la visione post-umanista esaminata nei testi di Kodwo Eshun e Alexander Weheliye.

Herbie-Hancock-takes-his-Fender-Rhodes-on-a-beach-vacation

Dalla fine degli anni Sessanta Davis non rinuncerà più alla strumentazione elettronica, che diventerà parte fondamentale della fisionomia sonora dei suoi gruppi. Dall’iniziale uso del Fender Rhodes affidato a Chick Corea, Joe Zawinul, Herbie Hancock, Keith Jarrett, la densità delle tessiture sonore davisiane (inversamente proporzionale all’ischeletrimento del materiale compositivo), soprattutto in sala d’incisione (dal vivo i suoi gruppi saranno spesso più snelli), si farà cospicua grazie all’aggiunta di più tastieristi, batteristi, percussionisti, bassisti (il basso elettrico assume progressivamente un ruolo di supporto fuori dell’ordinario, dettando linee ereditate dal funky ma con una reiteratività che conferisce al groove un’ipnosi estatica) e chitarristi. Effetti e distorsioni del suono entrano a far parte di una tavolozza sempre più ampia, come evidenzia l’uso insistito del wah-wah sia alla tromba che alla chitarra (ricorda il chitarrista Reggie Lucas: I played a wah-wah pedal occasionally, but Miles wanted me to play the wah-wah pedal a lot because he was very interested in that sound). Il sovrapporsi di più loop, phase shifter, wah-wah, effetti, distorsioni e, contemporaneamente, la molteplice stratificazione di assoli e di varietà timbriche contribuiva a creare una sorta di caos fonico -tenuto a malapena sotto controllo dalla fissità del groove enunciato dal basso elettrico e scandito dalla batteria- dal quale si espandevano e contraevano –in più direzioni- incontenibili getti di energia di diversa densità. Un crocevia di suggestioni che sembravano anticipare non solo un futurismo afrodiasporico, ma anche (vedi Darren E. Shekailo, Electronics and the Music of Miles Davis, CUNY Academic Works, 2018) certa sperimentale improvvisazione praticata da artisti quali Merzbow o Wolf Eyes (e non è un caso che Stockhausen – compositore ammirato da Davis e che esercitò una non indifferente influenza su taluni concezioni strutturali di On the Corner – realizzasse un lavoro quale Ceylon/Bird of Passage pensando ai paesaggi fonici davisiani).

51sZam1+WQL._SY355_Altresì, il controllo esercitato durante la post-produzione permette a Davis di agire su scheletri di composizioni e temi sui quali i musicisti del gruppo improvvisano lungamente, pressoché privi di precise indicazioni (come narra Hancock a Paul Tingen in Miles Beyond: Electric Explorations of Miles Davis, 1967- 1991, Billboard Books, New York 2001: But the more the stuff developed, the harder it became to tell if what we were doing was working or not. For one thing, Miles more and more recorded things in bits and pieces, just little ideas here and there that were later on strung together. It was fascinating to work like that, but during the recording session we couldn’t tell if the stuff was good or bad, or what it was at all. We’d play and then we’d wonder, ‘What was that? What did we do?’): il trombettista e Teo Macero montano successivamente a loro piacimento i molteplici frammenti che reputano più adatti secondo una logica delineata da Davis, che può fare uso di intere sedute di registrazione (ricorda, infatti, Macero: The recording machine doesn’t stop at the sessions, they never stop, except only to make the playback. As soon as he gets in there, we start the machines rolling. Everything that’s done in the studio is recorded, so you’ve got a fantastic collection of everything done in the studio. There isn’t one thing missed, da Ian Carr, Miles Davis: The Definitive Biography, Thunder’s Mouth Press, New York 1998), e che crea così un peculiare, originalissimo e inimitabile (e sempre più massiccio) cosmo sonoro (superbamente esemplificato da un’opera ancora oggi rivoluzionaria e premonitrice come On the Corner (The Complete On The Corner) e da alcune pagine di un sottovalutato capolavoro come Get Up With It, che con He Loved Him Madly crea un arazzo sonoro di squisita e sensuale raffinatezza e di carattere inconfondibilmente africano-americano) i cui processi sono evidenti sin da In A Silent Way e, ancora di più, a partire da Bitches Brew, opera fondamentale e innovativa nell’esporre all’ascolto dei veri e propri paesaggi sonori di aliena e arcana bellezza che, assecondando una tradizione tutta americana, alterano e dilatano nell’ascoltatore il senso del tempo e dello spazio. Davis opera in termini pittorici e orchestrali (espandendo anche i tempi di durata delle composizioni), con un peculiare gusto per un’estesa tavolozza timbrica e per una caratteristica densità ritmica, traducendo e aggiornando i modelli ereditati dalle collaborazioni con Gil Evans, cui farà ulteriormente riferimento con l’adozione di tastiere elettroniche più sofisticate e sintetizzatori: I’m crazy about the way Gil Evans voices his music, so I wanted to get me a Gil Evans sound in a small band… That required an instrument like the synthesizer, which can get all those different instrumental sounds…It was the only thought I had: What can we do to give me a cheap Gil Evans sound in a small band.

Come in molti altri artisti africano-americani, la fisicità della performance improvvisativa si esprime con un impatto che può facilmente riallacciarsi a esperienze d’arte visiva. Così, se l’arte di Sun Ra sembra precorrere e accompagnare la visionarietà di James Hampton (che si era autonominato “Director of Special Projects for the State of Eternity”), sfociata nell’onirico The Throne of the Third Heaven of the Nations Millennium General Assembly (“Where there is no vision, the people perish”, lasciò scritto Hampton in un appunto), e se l’estetica coltraniana potrebbe ritrovarsi nella labirintica circolarità di certe opere di Alma Thomas, l’arte di Davis -per nulla inchiodata ai sin troppo facili echi di blaxploitation presenti nel “cartoonismo”, sornione, ma già datato al momento stesso della nascita, di Corky McCoy- sembra rievocare le opere di Purvis Young e di Frederick Brown, soprattutto pare riassumere l’immaginario di Romare Bearden e anticipare la nettezza dei colori di Mickalene Thomas.

Grazie alla strumentazione elettrica (utilizzata, come del resto tutto il vocabolario davisiano degli anni Settanta, in modo del tutto irraggiungibile e inimitabile per qualsiasi gruppo rock coevo) e al lavoro di post-produzione, Davis può ideare un paesaggio sonoro aggressivamente ibrido e sincretico, si potrebbe definire trans-idiomatico, capace di andare oltre la verità e l’immaginazione, un mondo tribale di sua creazione ma d’onirica eppur logica e inconfutabile memoria idiomatica, animato da un linguaggio polistilistico e eclettico (pronunciato non di rado da strumenti non appartenenti alla cultura occidentale) e da suoni e timbri che solo ad esso appartengono, che lo caratterizzano come tratti unici e irripetibili e che l’amplificazione scaraventa con enfasi aspra e aguzza nella realtà, imponendola a un pubblico costretto a confrontarsi con il ricupero di un’ancestralità oscura, imponente, pulsante e ineludibile. Come Coltrane, Ayler, Shepp o Taylor, come altri sperimentatori della cosiddetta “New Thing”, Davis ha reagito ai mutamenti sociali e politici della coscienza collettiva degli africano-americani, individuando nella rinnovata saldezza dei legami con la tradizione popolare africano-americana e le sue estensioni (come potrebbe ricordare la presenza in taluni lavori di artisti come Hermeto Pascoal o Airto Moreira o Badal Roy o Khalil Balakrishna) la risposta ai quesiti posti dalla sopravvivenza in una società ostile.

268x0wNon casualmente, Herbie Hancock, commentando (cit. in Kevin Fellezs, Birds of Fire: Jazz, Rock, Funk, and the Creation of Fusion, Duke University Press, Durham 2011)
un proprio lavoro come Head Hunters e l’opera davisiana negli anni Settanta parlava di un “nuovo idioma” (come già aveva lasciato intendere Davis in Filles de Kilimanjaro) più che di un diverso stile improvvisativo: un modo certamente diverso di intendere lo sperimentalismo più avanzato, ma non meno determinato a delineare un nuovo percorso in grado di rispondere alle sollecitazioni e alle alienazioni provocate dal mondo esterno. Davis percorre un cammino parallelo a quello della cosiddetta “New Thing” e, come gli esponenti di quest’ultima, risponde apertamente alle sollecitazioni sociali e politiche, si avvale della collaborazione di musicisti inclini a nuove esplorazioni linguistiche e capaci di proporre ardite innovazioni tecniche, trasforma la propria estetica, modifica e adegua persino il proprio abbigliamento, si propone come esempio -non meno radicale dei più avanzati sperimentatori coevi- a una nuova generazione di improvvisatori. Il fatto che la reazione di Davis si esprimesse, almeno esteriormente, in modo diverso da come si esprimeva la sperimentazione africano-americana apparentemente più iconoclasta doveva generare una serie di equivoci il cui risultato ha portato a una deleteria sottovalutazione della ricerca linguistica sviluppatasi fra gli anni Sessanta e Ottanta nell’ambito di quella musica improvvisata africano-americana postasi al di fuori del recinto delle avanguardie più agguerrite e ortodosse.

Mi sono trovato non molto tempo fa a rileggere un lontano scritto di Franco Pecori pubblicato da Jazz From Italy nella sua pagina Facebook: Nessun’arte, e nemmeno la musica, è mai pura; questo è un equivoco idealistico. Altrimenti, non si capirebbe la nascita e la relativa fioritura della dodecafonia proprio nella Vienna degli anni tra le due guerre; e neanche si capirebbe l’esplosione del free negli anni Sessanta, in un tipo di società impostata sull’imperialismo economico, seriamente minata dall’alienazione dei consumi e lacerata da profondi contrasti razziali. Mi ha provocato non poche perplessità l’idea di “inevitabilità” (un sotto-prodotto del progresso in senso marxiano), come se, in fondo, esista un Fato (o una giustizia storica o una qualsiasi logica ferrea e stringente) che cerchi di controbilanciare con le sue azioni altre azioni ancora, prodotte da se stesso o da un altro Fato avverso, o da altra logica umana o cosmica. Pecori sosteneva l’inevitabilità del free-jazz, intesa ovviamente come ineludibile reazione all’imperialismo economico, all’alienazione dei consumi e ai contrasti razziali. Questo tipo di analisi è ancora oggi di comune diffusione: essa considera il jazz un’arte unicamente dettata da un inevitabile antagonismo nei confronti di un sistema persecutorio e iniquo; il jazz più autentico, più vero e più rispettabile sarebbe unicamente quello che si manifesta come strumento di lotta contro il sistema. Ogni altra sua espressione non è che un cedimento al sistema stesso. Mi sono così trovato a commentare (e mi scuso per l’autocitazione):

imagesCredo che per troppi anni gli europei abbiano letto il “jazz” come “volevano loro”, con un’autoreferenzialità di tipico segno eurocentrico che è giunta a indossare i panni dell’appropriazione indebita più neo-colonialista. La narrazione del jazz è diventata poco più di un’appendice -per quanto consistente- a un’emanazione claudicante dell’internazionalismo socialista. Con il supporto anche di taluni intellettuali del Terzo Mondo (più africani, ad esempio, che africano-americani), la storia del jazz è stata vista come una fase della lotta rivoluzionaria contro il dominio borghese e capitalistico: ciò che non rientrava in tale cornice andava accantonato o, peggio, ignorato. Il che ha comportato un’analisi largamente incompleta, carente soprattutto di un’accurata comprensione delle dinamiche socio-culturali americane e africano-americane e delle dinamiche socio-culturali fra tali entità. I complessi e ramificati rapporti fra le culture africane d’origine, quella africano-americana e quella bianca americana, altrettanto varia e ramificata, sono stati spesso trascurati: quanto nel jazz non permetteva una plausibile lettura “antagonista” veniva letto come un reperto deteriore o inquinante, corrotto dalla “commercializzazione” e dal cedimento di parte della comunità africano-americana all’integrazione forzata (alle condizioni dei bianchi) e alle logiche perverse del capitalismo. Abbiamo letto la cultura africano-americana con la stessa logica con la quale alcuni leggevano le lotte di taluni popoli contro il colonialismo. Un parallelo che non reggeva (perché, comunque, gli Stati Uniti non avevano partecipato al colonialismo europeo: e per quanto si potessero attribuire agli Stati Uniti nefandezze analoghe, l’assenza di tale “peccato originale” ha comunque avuto un peso non trascurabile), perché era del tutto viziato da un eurocentrismo che, in fondo, non ha mai voluto riconoscere agli Stati Uniti un diverso status da quello dell’ex-colonia e, comunque, di un’errante costola del sistema europeo. Ovvio che il free-jazz venisse letto come esaltante frutto di una rivoluzione permanente (vi erano certamente attivisti politici africano-americani che condividevano integralmente tale posizione), ma credo solo una minima parte di esso (e forse la più trascurabile) potesse rispondere ai criteri di lettura adottati da coloro che vi volevano vedere un riflesso forte dell’internazionalismo rivoluzionario. Si è sottovalutato il potere attrattivo del cosiddetto ‘American Dream’, si è rifiutato di vedere nel jazz non solo un meccanismo di riflesso ma anche di evasione dalle distorsioni del sistema americano, un modo per lenire le ferite di un’esclusione degli africano-americani dall’American Dream. Non si è voluto considerare che forse una larga parte della comunità africano-americana intendesse aderire ai principî dell’American way of life, senza necessariamente essere considerati dei traditori della propria cultura, e che proprio l’esclusione dall’American Dream consistesse nella ferita più dolorosa. Non abbiamo voluto prendere in esame, se non con disdegno, che il jazz potesse costituire una voce potente di coloro che -esclusi, emarginati, schiavizzati, segregati- chiedevano non il rovesciamento della società americana bensì l’apertura di essa, la sua “inclusività” al posto di una violenta e oscena esclusione. Riconoscere che tali aspirazioni non necessariamente fossero un vergognoso cedimento alla tirannia del capitalismo bianco (piuttosto che la volontà di mutarne la configurazione dall’interno e non dall’esterno) forse ci avrebbe permesso di leggere più in profondità una storia fortemente complessa e che sfugge a talune categorizzazioni semplicistiche di stampo prettamente eurocentrico: i Nuovi Mondi, i laboratorî poli-etnici che ne costituiscono la fisionomia portante, richiedono forse nuovi approcci, nuove letture e, dunque, narrazioni diverse. Forse ci sarebbe apparso molto chiaro che talune forme di jazz erroneamente definite “commerciali” non erano che, invece, espressione di altre forme di lotta o di volontà di integrazione; o che la cultura africano-americana continua ad essere vittima di una drammatica esclusione che non sempre proviene dal sistema bianco ma è espressione di una volontà creatasi all’interno di altri gruppi etnici in competizione socio-economica fra di loro (e che trovano di fronte a sé una comunità africano-americana che ancora oggi paga, e pagherà ancora a lungo, l’effetto della ferita più nefasta e sanguinosa, quella della schiavitù). Forse ci sarebbe stata più chiara, ad esempio, l’adesione spesso entusiastica (e inevitabilmente e dolorosamente delusa) degli africano-americani al reclutamento dalla Guerra Civile alle due guerre mondiali sino al Vietnam. Insomma, forse ci saremmo trovati di fronte a un quadro che, oltretutto, ci avrebbe permesso di non accantonare con una certa rozza brutalità ‘etichettatoria’ e paternalistica una vasta serie di interessanti espressioni creative che invece sono a lungo finite nella pattumiera (ormai manifestamente fragile) della “commercializzazione”. Una grave manchevolezza che ha caratterizzato e ancora oggi caratterizza buona parte di una critica e di una musicologia i cui risultati, francamente, rischiano di apparire illusorî o, peggio, inquinati da una sorta di repellente razzismo alla rovescia.

Non è ovviamente auspicabile una generale e generica rivalutazione di qualsiasi fenomeno musicale di cui si pensi che la Storia abbia fatto equa giustizia, ma parrebbe evidente che certa impostazione “iconoclasta” abbia fatto pulizia secondo suoi ben peculiari e inadeguati parametri. In nome e difesa della cultura africano-americana si è creata una cultura africano-americana inesistente, nella quale l’artista non era in realtà libero di essere sé stesso secondo i parametri delle sue varie tradizioni ma doveva creare e comportarsi ideologicamente secondo parametri, canoni, inclinazioni dettate da un’impostazione aliena come quella eurocentrica. Poiché la via verso l’inferno è, come si sa, lastricata di buone intenzioni, per tutelare la cultura dell’africano-americano alcuni studiosi e commentatori nelle improprie vesti di burattinai hanno creato e preteso d’imporre a degli intellettuali trattati (per l’appunto) da burattini un copione distaccato dalla realtà di quella stessa cultura, provocando così un razzismo alla rovescia. Si è preteso che l’intellettualità africano-americana si comportasse, in tutt’altro contesto e con necessità affatto diverse, come l’intelligencija europea dettava. Gli intellettuali africano-americani che non hanno aderito al copione sono stati derisi, ignorati, accusati di aspirazioni bianche o, peggio, di essere “commerciali”.

frontIn tal senso la vicenda della cosiddetta fusion è esemplare: il termine, prima di venire soppiantato dall’altrettanto inerte e falsante ma più specifico smooth jazz, è giunto a essere l’epitome della discendenza più abnorme e deforme del jazz. Un ibrido repellente e ambiguamente prono ai gusti più deteriori di un pubblico borghese e apolitico, in cui sono stati gettati con equa imperizia sia professionisti del più claudicante intrattenimento che artisti di sostanziale rilevanza ma non allineabili ai canoni dettati dagli “ismi” del momento. Lo stesso approccio aveva già dettato in precedenza la condanna del cosiddetto mainstream come fenomeno “normalizzatore” e omologante delle innovazioni diffuse dalle avanguardie, e aveva, di fatto, espunto dalla storia del jazz artisti e correnti che non avessero dimostrato manifestamente un antagonismo nei confronti del sistema, che si trattasse di Louis Armstrong o Wayne Shorter (che Giampiero Cane ha accusato di vivere nell’ala imprenditoriale del mondo jazzistico dove si produceva un jazz hollywoodian-turistico secondo soltanto al folk revival o al piattume della terza strada), della Swing Era o del cosiddetto West Coast Jazz.

L’ostilità nei confronti delle correnti che hanno cercato con minori inibizioni di riallacciare il jazz alle sue radici popolari (ammodernatesi nel frattempo) e al contesto della cosiddetta “musica d’evasione” (termine spregiativo e errato che ingloba impropriamente anche quell’entertainment con cui il jazz ha avuto di sovente rapporti) accomuna –per quanto con motivazioni diverse- sia la critica engagée che quella più tradizionalista: il “cedimento” nei confronti dei linguaggi popolari è comunque inteso non come una dinamica del tutto naturale per una struttura che affonda le sue radici in una molteplicità e in un’inclusività di vernacoli, bensì come un’infrazione all’ortodossia musicale (secondo un Canone dai contorni estremamente ristretti e discutibili) o ideologica.

Non è casuale che lo stesso Cane, nel riferirsi con marcato disprezzo nei confronti di Shorter (protagonista anche di un cospicuo numero di collaborazioni e incisioni considerate da alcuni marcatamente “eterodosse”, da Herbie Hancock ai Weather Report), alluda –nello stesso scritto (una recensione di un concerto del sassofonista)- alla direzione esotic-edonistic-onanistica di un’incisione di Miles Davis come In A Silent Way: le sperimentazioni del cosiddetto “periodo elettrico” di Miles Davis, possono ben rappresentare, infatti, l’inizio di un periodo che aveva già avuto dei precursori, perché la preoccupazione di non “separare” il jazz dai suoi rapporti con il repertorio popolare ha toccato artisti diversi come James P. Johnson o Louis Jordan o, ancora, quegli interpreti che con il primo R&B, e in concomitanza con il declino delle grandi big-band, cercarono di tenere insieme una molteplicità di elementi in grado di garantire al jazz un pubblico più ampio.

continua…

ritorna all prima parte                                                      vai alla terza parte

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