Una diversa visione del “Davis elettrico” – 1a parte

Abbiamo il piacere di ospitare sul nostro blog un nuovo interessante articolo di Gianni M. Gualberto che questa volta affronta il periodo cosiddetto “elettrico” dei gruppi di Miles Davis dandone una lettura diversa rispetto ad un argomento già affrontato più volte, riuscendo in questo caso a collegare quella esperienza al più vasto mondo delle musiche popolari africane-americane di quel periodo. Considerando la lunghezza dello scritto e per favorire una migliore leggibilità abbiamo preferito dividerlo in tre parti, partendo da oggi pubblicando la prima.

Buona lettura

Riccardo Facchi

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Il periodo che nella vita artistica di Miles Davis prende l’avvio con l’incisione di Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro nel 1968, per concludersi nel 1975 con le realizzazioni dal vivo di Agharta e Pangæa, è ancora oggi oggetto di discussioni, critiche e incomprensioni. Non casualmente, a quegli anni risale l’emergere di fenomeni di ricerca musicale, definiti dalla critica e da certa musicologia in base a parametri del tutto errati e fuorvianti, che genereranno dei “papiri di Artemidoro”, dei falsi, dei generi letteralmente inesistenti come la fusion o il jazz-rock, dubbie etichette create in laboratorio per identificare ed etichettare (e osteggiare) l’evoluzione dell’improvvisazione africano-americana in quegli anni e il suo stretto rapporto con il proprio humus popolare contemporaneo.

L’esame attento dell’opera davisiana fra il 1968 e il 1975 potrebbe chiarire molti punti ad oggi grandemente trascurati. Se la fusion è veramente esistita essa, casomai, nasce non con In A Silent Way o con Bitches Brew ma, piuttosto con l’opera linguisticamente e organicamente più inclusiva di Davis in quel periodo, A Tribute to Jack Johnson, manifesto culturalmente e politicamente nazionalista e studio (anche sociale) sui contributi linguistici africano-americani ai nuovi linguaggi della borghesia giovanile americana, presto destinati a diffondersi in tutto il mondo, condizionando buona parte della nuova cultura popolare. L’opera davisiana del periodo denominato “elettrico” aiuta a decifrare, senza conservatorismi, la portata del laboratorio linguistico rappresentato dalla cosiddetta fusion, la sua capacità sperimentale, la sua funzione politica nel praticare un’inclusività destinata a delineare una molteplicità di sincretismi e di ibridi che caratterizzeranno l’ascesa della globalizzazione e la trasformazione da questa operata nei confronti del jazz, trasformato in un ampio ombrello sotto il quale trovano rifugio non solo le culture musicali africano-americane ma tutte le loro diramazioni, includendovi le pratiche improvvisate e del jazz e le loro anche più lontane estensioni. Sia Miles Davis che Herbie Hancock tenevano a sottolineare, in quel periodo, la nascita non di un nuovo stile improvvisativo, ma di un nuovo idioma. Pur condividendo con le avanguardie sue coeve più inquietudini politiche, Davis giunge a risposte non meno politiche e rivoluzionarie attraverso altro percorso, dal basso verso l’alto e non viceversa. Egli compie un percorso attraverso la musica popolare africano-americana e le sue ramificazioni in tutta la cultura americana, giungendo a un internazionalismo politico in cui la tradizione africano-americana è l’elemento catalizzatore. Egli crea così le basi di tutti i linguaggi musicali sincretici e ibridi della nostra contemporaneità. L’opera di Davis suggella il XX secolo come il secolo musicalmente africano-americano. La cosiddetta fusion non è stata altro che il nome generico di una vasta palestra in cui altri hanno cercato di mettere a frutto l’insegnamento politico, culturale, linguistico e musicale di Davis. Un’impresa purtroppo non capita e liquidata in modo conservatore da chi, ironicamente, si reputava l’opposto.

Il Quintetto di Miles Davis che si sviluppa nel corso degli anni Sessanta, con la presenza di sassofonisti come George Coleman, Sam Rivers, Wayne Shorter, è il frutto di un decennio in cui si gettano le basi che avrebbero delineato molteplici evoluzioni, non solo in campo musicale, per tutti le ultime decadi del secolo. Da Philip Glass a Steve Reich o LaMonte Young o John Cage, da Ornette Coleman a Cecil Taylor e John Coltrane o Archie Shepp o Sun Ra o Eric Dolphy, da Moondog a Jimi Hendrix o Bob Dylan o Joni Mitchell, tanto per citare alla rinfusa, quegli anni sono segnati da profondi, persino radicali mutamenti linguistici che, nell’ambito del linguaggio davisiano, cominciano a essere pienamente avvertibili già nell’incisione di Milestones del 1963. Nelle accurate e ripetute, estenuanti sedute d’incisione che si susseguiranno, grazie all’apporto di solisti del tutto inseriti nella contemporaneità come Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams (musicisti, cioè, attivi nel laboratorio linguistico del tempo grazie a collaborazioni con Jackie McLean, Andrew Hill, Donald Byrd, Eric Dolphy, Sam Rivers, Grachan Moncur, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Roland Kirk, Kenny Dorham, Hank Mobley, Lee Morgan, Grant Green, Bobby Hutcherson, Woody Shaw, Jaki Byard, Don Ellis), il progressivo “allargamento” degli orizzonti linguistici di Davis si manifesterà attraverso l’adozione di un linguaggio non diatonico, cromatico, fatto di variazioni timbriche, di libertà d’intonazione e di articolazione, costruzione di composizioni di metrica libera o basate su di una pulsazione regolare, pur all’interno degli schemi delineate dal bop e dal post-bop, con una significativa alterazione del cosiddetto “mainstream”, il che risulta particolarmente evidente nel concerto riproposto in Live in Tokyo, dove l’innesto di macro e micro varianti all’interno del linguaggio abituale è particolarmente evidente e naturale.

41rLxvnHFUL._SX355_Il fenomeno, di spiccata astrazione e ancora più marcato nella serie di esibizioni dal vivo poi raccolte sotto il titolo “Miles Davis – The Complete Live at the Plugged Nickel 1965” (1st set – 2nd set – 3rd set, radicale ricomposizione e reinvenzione cospicua di materiali standard o già usati, progressivo abbandono dell’armonia funzionale e dell’esplorazione melodica, estrema concisione negli assoli, dialoghi collettivi e forte accento sull’interazione intuitiva e collettiva, improvvisazione cromatica, artifizi strumentali, “multiphonics”, esplorazione timbrica, alternanza fra momenti formali e momenti puramente intuitivi, improvvise accelerazioni e decelerazioni, nessun uso di “changes”, parziale libertà metrica, tessiture estremamente dense, un flusso unico –sostenuto da impulsi ritmici chiaramente delineati- in cui, in assenza di cadenze finali, da una composizione si “scivola” quasi inavvertitamente in un’altra: tratti che, seppur in modo strutturalmente diverso, già contraddistinguevano in parte il lavoro di sperimentatori come Cecil Taylor, Ornette Coleman o John Coltrane), è ben spiegato da Herbie Hancock: “What I was trying to do and what I feel they were trying to do was to combine—take these influences that were happening to all of us at that time and amalgamate them, personalize them in such a way that when people were hearing us, they were hearing the avant-garde on the one hand, and they were hearing the history of jazz that led up [to] it on the other hand—because Miles was that history. He was that link. We were sort of walking a tightrope with the kind of experimenting we were doing in music, not total experimentation, but we used to call it “controlled freedom.” Non è d’altronde casuale che nel repertorio del gruppo facesse il suo ingresso un numero sempre più ampio di composizioni di Wayne Shorter, strumentista e sofisticato autore estremamente attento alle innovazioni linguistiche apportate da sperimentatori come Coltrane o Ornette Coleman: vi è nel quintetto davisiano degli anni Sessanta un’intensità bruciante, una geometria estremamente mobile, un’aggressività fonica, un’espansione espressiva del linguaggio che, oltre a ampliare le possibilità dell’esperienza d’ascolto oltre i concetti del mainstream di allora, rende evidente l’attenzione tutt’altro che distratta del leader nei confronti non solo delle intuizioni messe alla prova da quella che veniva definita “New Thing”, ma delle tensioni sociali e politiche vissute in quel periodo dagli Stati Uniti. Lungi dal distrarsi o allontanarsi dalla realtà, l’astrazione spigolosa e in costante, inarrestabile movimento della musica di Davis riflette, con la sua solitaria e aspra, inquietante e lontana bellezza le molteplici conflittualità dei tempi. Ancora oggi, ascoltatori più o meno attenti avvertono un vuoto di comunicazione, un vallo fra artista e ascoltatore impossibile da colmare: a ben guardare (o ascoltare), ben più che il be bop, il cosiddetto “free jazz” o “New Thing” ha esibito una volontà di colloquio, di ordine per quanto sovversivo o apparentemente iconoclasta, di struttura, di desiderio di essere capito (desiderio ben naturale in chi avvertiva anche una missione politica) senza molti precedenti. Quello che a taluni poteva apparire un disordinato e ispido soliloquio era una completa identificazione nella figura del cantastorie come lo aveva riportato e costantemente aggiornato il linguaggio del blues con il suo carico di drammatiche storie esistenziali, tratto evidente in figure come quelle di Archie Shepp o di Cecil Taylor, in cui la ricerca dell’altrui attenzione e la narrazione convenzionale venivano sostituite dal flusso cinetico, solo interiormente e intimamente logico e ordinato, dell’emotività e dell’espressività più socialmente e politicamente reattive. Strutture perciò fatte di “carne viva”, percezioni immediate, associazioni mentali, flussi di coscienza che fuoriuscendo parzialmente o totalmente dall’ordine tonale esprimevano un disagio verso il repressivo ordine costituito. Arte musicale che cercava di trascendere esteticamente un disordine, vivendolo attraverso la sua rappresentazione musicale. L’intenzione primaria non era di veicolare idee attraverso strutture razionali bensì per rappresentazioni musicali della percezione, del pensiero e del linguaggio la cui funzione era considerata allora del tutto illogica. Vi era la necessità di estrarre tutto il potenziale fonico da tali strutture: intensità, energia, urgenza espressiva avevano perciò propulsivamente la meglio sulla sintassi e i nessi lessicali abituali. Il livello di astrazione, così avvertibile nei lavori coevi di un pensatore come Cecil Taylor (e non meno in talune pagine del quintetto davisiano, ancorché disposte con una ben più marcata logica geometrica), non era in grado –se non spiritualmente- di sostenere la narrazione secondo i canoni consolidati di una tradizione orale (cui pure faceva ineludibile riferimento, come faceva rimarcare Amiri Baraka già nel 1966 in uno scritto come The Changing Same (R&B and New Black Music): una contraddizione che avrebbe segnato tutte le avanguardie musicali africano-americane a partire dalla cosiddetta “New Thing” e che, probabilmente, ebbe un ruolo non indifferente nello spingere l’arte davisiana verso un riavvicinamento forte e marcato alle radici popolari della cultura africano-americana e ad una folgorante rielaborazione narrativa di esse secondo un orientamento non alieno alle concezioni dell’Afrofuturismo. Tale inclinazione, d’altronde, come ricorda lo stesso Davis, aveva preso a delinearsi già con l’ingresso di Tony Williams nel Quintetto: In my music with Tony [Williams], I started putting the backbeat in the drums out front and on top of everything, like in African music. In Western music, white people at this time were trying to suppress rhythm because of where it comes from—Africa—and its racial overtones. But rhythm is like breathing. So that’s what I began to learn in this group and it just pointed the way forward (Miles Davis with Quincy Troupe, Miles: The Autobiography, Simon & Schuster, New York 1989, 277).

51WvhS4aeaL._SX355_Le incisioni del gruppo di Davis a partire da Miles in Tokyo (Miles in Berlin, E. S. P., Complete Live At Plugged Nickel, Miles Smiles, Water Babies, e in particolar modo Nefertiti, Sorcerer, Miles in the Sky, Filles de Kilimanjaro, senza escludere numerosi “bootleg” che documentano l’attività concertistica davisiana in quel periodo, in particolar modo la raccolta pubblicata come Miles Davis Quintet – LIVE in Europe 1967: The Bootleg Series Vol. I) e prima di In A Silent Way indicano con chiarezza l’attenzione che Davis poneva alla contemporaneità e ai modi in cui recepirla nel proprio disegno estetico. Non casualmente, la copertina di Filles de Kilimanjaro (ultimo capitolo del secondo quintetto davisiano: in due brani, infatti, Hancock e Carter –ormai stabili nell’uso di strumenti elettrici- sono sostituiti da Chick Corea e Dave Holland) riportava la dicitura premonitrice: Directions in Music by Miles Davis. Infatti, proprio a proposito di quest’ultimo lavoro e di Miles in the Sky (alla cui realizzazione parteciparono Bucky Pizzarelli e soprattutto George Benson), commentava Herbie Hancock: We were always trying to create something new. It became more and more difficult. Like trying to make conversation never using any words you used before (cit. in Jack Chambers, Milestones: The Music and Times of Miles Davis vol. II, Da Capo Press, New York, 1998, pag. 140).

Tutto ciò potrebbe parere in contraddizione con il disprezzo più volte manifestato da Davis nei confronti di taluni artisti coevi, apprezzati come sperimentatori. A parte atteggiamenti dettati da autoreferenzialità e tipici di una personalità usa a non concedere ampli spazi, è evidente l’insofferenza verso un atteggiamento a tutt’oggi largamente diffuso fra il pubblico bianco: considerare il jazz e la musica africano-americana un’arte puramente istantanea, transitoria, dell’hic et nunc, priva di una tradizione (che perde invariabilmente di ogni significato nel momento in cui viene superata dal “progresso”), votata sempre e comunque all’innovazione, all’aggiornamento rivoluzionario (implicitamente tale non solo esteticamente ma anche politicamente) di un mainstream perennemente caduco e le cui fonti non vengono adeguatamente studiate e rispettate ma forniscono soprattutto materiali per il Paese dei Balocchi di un consumistico collezionismo discografico (o di un’ipocrisia reazionaria a livello critico nel deliziarsi con una presunta, lacera arte della “composizione istantanea”, invenzione del tutto eurocentrica): “…people went for that because people will go for anything they don’t understand if it’s [sic] got enough hype. They want to be hip, want always to be in on the new thing so they don’t look unhip. White people are especially like that, particularly when a black person is doing something they don’t understand. They don’t want to have to admit that a black person could be doing something that they don’t know about. Or that he could be maybe a little more—or a lot more—intelligent than them. They can’t stand to admit that kind of shit to themselves, so they run around talking about how great it is until the next “new thing” comes along, and then the next and then the next and then the next.”

220px-TheWhiteNegroDavis sembra riflettere una posizione non diversa da quella che nel 1957, nel suo celebre saggio The White Negro, aveva espresso Norman Mailer a proposito del cosiddetto “hipster” (categoria conservatrice che oggi è ampiamente diffusa fra il pubblico e la critica in Europa). Mailer ritrae l’hipster come l’esistenzialista americano, un uomo che dopo la seconda guerra mondiale convive con “la minaccia di una morte istantanea per guerra atomica”, immerso in una costante sensazione di annichilimento, paranoia e paura (It is on this bleak scene that a phenomenon has appeared: the American existentialist—the hipster, the man who knows that if our collective condition is to live with instant death by atomic war, relatively quick death by the State as l’univers concentrationnaire, or with a slow death by conformity with every creative and rebellious instinct stifled (at what damage to the mind and the heart and the liver and the nerves no research foundation for cancer will discover in a hurry) , if the fate of twentieth century man is to live with death from adolescence to premature senescence, why then the only life-giving answer is to accept the terms of death, to live with death as immediate danger, to divorce oneself from society, to exist without roots, to set out on that uncharted journey into the rebellious imperatives of the self. In short, whether the life is criminal or not, the decision is to encourage the psychopath in oneself, to explore that domain of experience where security is boredom and therefore sickness, and one exists in the present, in that enormous present which is without past or future, memory or planned intention, the life where a man must go until he is beat, where he must gamble with his energies through all those small or large crises of courage and unforeseen situations which beset his day, where he must be with it or doomed not to swing). Egli attribuisce la paternità di questa condizione alla società, scagliando contro di essa la sua ribellione e il suo rifiuto. Il suo avversario principale è lo square, il conformista, vittima predestinata e accondiscendente della società americana dell’epoca. Il suo modello è l’africano-americano, per il quale l’anticonformismo e la ribellione sono scelte obbligate, impostegli da una società manifestamente ostile. L’africano-americano è un outcast, un perenne displaced, un perseguitato storico, capace però di opporsi alla minaccia sociale vivendo una vita ai margini, violenta, talvolta criminale. L’hipster mutua dall’American Negro il carattere aggressivo di chi lotta per la sopravvivenza cercando conseguentemente di acuire i propri istinti naturali e primitivi, cercando se stesso in esperienze fisiche, spirituali e psichiche ai limiti (And in this wedding of the white and the black it was the Negro who brought the cultural dowry. Any Negro who wishes to live must live with danger from his first day, and no experience can ever be casual to him, no Negro can saunter down a street with any real certainty that violence will not visit him on his walk. The cameos of security for the average white: mother and the home, lob and the family, are not even a mockery to millions of Negroes; they are impossible. The Negro has the simplest of alternatives: live a life of constant humility or ever-threatening danger. In such a pass where paranoia is as vital to survival as blood, the Negro had stayed alive and begun to grow by following the need of his body where he could. Knowing in the cells of his existence that life was war, nothing but war, the Negro (all exceptions admitted) could rarely afford the sophisticated inhibitions of civilization, and so he kept for his survival the art of the primitive, he lived in the enormous present, he subsisted for his Saturday night kicks, relinquishing the pleasures of the mind for the more obligatory pleasures of the body, and in his music he gave voice to the character and quality of his existence, to his rage and the infinite variations of joy, lust, languor, growl, cramp, pinch, scream and despair of his orgasm. For jazz is orgasm, it is the music of orgasm, good orgasm and bad, and so it spoke across a nation, it had the communication of art even where it was watered, perverted, corrupted, and almost killed, it spoke in no matter what laundered popular way of instantaneous existential states to which some whites could respond, it was indeed a communication by art because it said, “I feel this, and now you do too”). Non è un caso che la marijuana venga definita da Mailer l’anello di fidanzamento tra la cultura “africano-americana” e quella bianca hipster (So no wonder that in certain cities of America, in New York of course, and New Orleans, in Chicago and San Francisco and Los Angeles, in such American cities as Paris and Mexico, D.F., this particular part of a generation was attracted to what the Negro had to offer. In such places as Greenwich Village, a ménage-à-trois was completed—the bohemian and the juvenile delinquent came face-to-face with the Negro, and the hipster was a fact in American life. If marijuana was the wedding ring, the child was the language of Hip for its argot gave expression to abstract states of feeling which all could share, at least all who were Hip). E infine il jazz, che con il suo linguaggio antiaccademico, l’improvvisazione, la fisicità del modo di porgersi è un’altra tappa obbligata per la maturazione dell’hipster (A totalitarian society makes enormous demands on the courage of men, and a partially totalitarian society makes even greater demands for the general anxiety is greater. Indeed if one is to be a man, almost any kind of unconventional action often takes disproportionate courage. So it is no accident that the source of Hip is the Negro for he has been living on the margin between totalitarianism and democracy for two centuries. But the presence of Hip as a working philosophy in the sub-worlds of American life is probably due to jazz, and its knife-like entrance into culture, its subtle but so penetrating influence on an avant-garde generation—that post-war generation of adventurers who (some consciously, some by osmosis) had absorbed the lessons of disillusionment and disgust of the Twenties, the Depression, and the War. Sharing a collective disbelief in the words of men who had too much money and controlled too many things, they knew almost as powerful a disbelief in the socially monolithic ideas of the single mate, the solid family and the respectable love life). Allo stesso modo, la sfera sessuale diventava un’altra area di ricerca della propria realtà interiore. Non casualmente, Mailer indicava proprio in Miles Davis il modello più “hip” da seguire: [Davis] was the avatar of Hip, and, with his lean, chiseled good looks and his ultra cool manner he was distinctly a sex symbol as well, appealing to white women as well as black.

51SDR35EKBL._SX308_BO1,204,203,200_Va notato quanto, rispetto all’abbandono della metrica predicata da taluni esponenti delle avanguardie musicali dell’epoca, Davis tenda a “mediare” e a evitare di incorrere in fughe in avanti: progressivamente, il gruppo da lui guidato adotta una modulazione dei tempi basata su di un’unica pulsazione fondamentale, in modo da agire come se fuoriuscisse e rientrasse all’interno di un rettilineo, operando -attraverso fluttuazioni dell’energia espressa- con alternanza fra intensità e densità e accelerazioni e decelerazioni. Una forma viene così imposta a un’elaborazione che è in realtà incline all’informale, e solo il controllo rigoroso della struttura, attraverso la costanza della pulsazione ritmica e il permanere della traccia della struttura metrica, impedisce alla materia di debordare dallo stampo. Nel Davis degli anni Sessanta si fa sempre più marcata l’idea di un collettivismo che sfocerà nel tribalismo elettronico dei suoi lavori negli anni Settanta (nel 1973 egli, infatti, annotava che the band settled down into a deep African thing).

Nella sua opera di quei decenni diventa sempre più tenue il confine fra mainstream e avanguardia, riversandosi l’una nell’altro e viceversa, ma con intenti che si riveleranno del tutto diversi, eppure affini, a quelli della sperimentazione legata al periodo del cosiddetto free.

Il 4 dicembre 1967, a poco meno di un mese dall’ultima tournée europea, il quintetto davisiano si riunisce nuovamente nello studio di registrazione e, con l’aggiunta del chitarrista Joe Beck, incide Circle in the Round, poco più di trentatré minuti di libera improvvisazione che – dettaglio significativo- vengono ampiamente elaborati e alterati in fase di post-produzione, segnando un momento non trascurabile nell’evoluzione dell’estetica davisiana.

Miles_Davis_-_Circle_in_the_RoundCircle in the Round consiste in una melodia in 8/4 di sapore modale, ancorata a una quinta giusta e articolata in due frasi, alle quali corrispondono due pedali in Sol e in Re. Le linee di walking bass disegnate da Ron Carter oscillano fra i due pedali, segnando la pulsazione, mentre Hancock lavora sulla celesta con linee cromatiche ascendenti e discendenti. Beck delinea una sorta di bordone pronunciando veloci sestine ed enfatizzando deliberatamente la quinta al di sopra di ogni nota di pedale, occasionalmente ascendendo e discendendo lungo la scala. Shorter espone la melodia e la riespone, mentre Davis la raddoppia alla quinta superiore, sottolineando ulteriormente il sapore modale del lavoro. Williams mantiene inalterata una pulsazione sul piatto e sul charleston, aggiungendo un’iridescente miriade di colori e interagendo dinamicamente con i solisti, punteggiando e enfatizzando determinati momenti strutturali. La forma in 52 battute delimitate dalle due frasi (ognuna di 26 battute) rimane largamente inalterata durante gli assoli, sebbene il contrasto fra le aree dei due punti di pedale spesso perda definizione. Davis aggiunge altri colori alla tavolozza, facendo uso di campanelli e campane d’orchestra e ispessendo così la tessitura del brano, che è il primo di una lunga serie di esperimenti da lui realizzati appositamente in studio. Tratto forse principale di Circle in the Round è infatti il processo di editing (utilizzato non per dare i ritocchi finali ad una interpretazione strumentale, bensì per creare un’opera ex-novo da un materiale di base) cui –memore di talune tecniche di collage accademiche e di esempli quali Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, Pet Sounds dei Beach Boys e il posteriore Electric Lady Land di Jimi Hendrix, lo sottopone il produttore Teo Macero in fase di post-produzione, laddove trentacinque segmenti della seduta di registrazione vengono disposti differentemente e uniti in una sola sequenza, aggiungendo un elemento di ulteriore astrazione a un materiale tematico già in origine volutamente privo di specificità e sviluppato come esempio di improvvisazione libera: la vaghezza del lacerto originario assume contorni più complessi, in un gioco a specchi in cui una struttura viene inserita in altra struttura secondo una disposizione circolare (come il titolo stesso lascia intendere). Il lavoro creativo in studio diventa una delle caratteristiche principali nel nuovo disegno estetico davisiano, improntato a un connubio fra tribalismo afrocentrico, tecnologia, improvvisazione collettiva, strumentazione elettrica, forme irregolari, strutture ritmiche ereditate dal Rhythm’n’Blues e dalle sue nuove ramificazioni (come doveva scrivere Amiri Baraka in Black Music: And Rhythm and Blues music is ‘new’ as well. It is contemporary and has changed, as jazz has remained the changing same. Fresh life. R&B has gone through evolution, as its singers have, gotten “modern,” taken things from jazz, as jazz has taken things from R&B. New R&B takes things from old blues, gospel, white popular music, instrumentation, harmonies (just as these musics have in turn borrowed), and made these diverse elements its own), accenti funky, suoni distorti, melodie scarne frammentate e disintegrate, ossessive note di pedale, armonie scheletriche e astratte che viene inizialmente evocato in In A Silent Way e definitivamente concretizzato nella spessa densità di Bitches Brew e nelle opere susseguenti. Tale connubio risponde a delle esigenze che sono non solo estetiche, ma politiche e sociali, che Davis (influenzato non poco anche dalla moglie, la cantante Betty Mabry) incarna pure esteriormente: [In the late 1960s] I was changing my attitude about a lot of things. (. . .) Everybody was into blackness, you know, the black consciousness movement, and so a lot of African and Indian fabrics were being worn. (. . .) I had moved away from the cool Brooks Brothers look and into this other thing, which for me was more happening with the times.

continua…

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