Leonard Bernstein, il Jazz & West Side Story

Completiamo la serie di saggi scritti da Gianni M. Gualberto già a suo tempo pubblicati e qui ripubblicati nella loro versione integrale originale (in questo caso completa delle appendici rispetto alla pubblicazione a suo tempo prodotta per Musica Jazz) con questo interessantissimo scritto relativo a Leonard Bernstein, il suo West Side Story letto in relazione al suo rapporto col jazz, considerato dallo stesso Bernstein “una componente essenziale per la creazione di un linguaggio musicale autonomamente e distintamente americano”. Come sempre si è cercato di arricchire il testo con link relativi ai riferimenti citati. Buona lettura

R.F.

I remember a midnight when Ralph Kirkpatrick took her back to his flat and played Scarlatti on his harpsichord, and Billie’s eyes glowed with awed pleasure; and an afternoon when Leonard Bernstein, at the empty Onyx Club, tried to teach her his “Big Stuff” by rote as she prowled about with her boxer hound. Così ricorda Ned Rorem, recensendo il volume Billie Holiday di Stuart Nicholson (University Presses: That Blue Voice, New York Times, 29 ottobre 1995).

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Leonard Bernstein

Nel complesso e onnivoro universo culturale di Leonard Bernstein il jazz ebbe un ruolo meno trascurabile di quanto possa sembrare. Alcuni suoi collaboratori, scherzosamente, sostenevano di ringraziare il cielo che il leggendario “Lenny” non avesse un particolare penchant per l’improvvisazione, ché altrimenti li avrebbe costretti anche a interminabili maratone jazzistiche. Alcuni biografi menzionano una passione precoce di Bernstein per il jazz, alimentata da continui ascolti di dischi a 78 giri assieme alla sorella Shirley: quest’ultima ha però più volte affermato di non ricordare tali episodi. È invece indiscutibile che nel 1939 egli presenta la sua tesi di laurea ad Harvard: The Absorption of Race Elements into American Musici. Ancora giovanissimo e sotto l’influenza del suo professore d’estetica, David Prall, egli ha vissuto il modernismo americano, ha stretto (duraturi) rapporti di amicizia con Aaron Copland, Paul Bowles, Virgil Thomson, è stato allievo di Walter Piston e Edward Burlingame Hill, s’è fatto affascinare da Dimitri Mitropoulos e da poco ha incontrato un compositore come Marc Blitzstein (di cui dirigerà entro pochi mesi la prima a Boston di The Cradle Will Rock): questa “trasversalità” si riversa nella sua tesi, nella quale Bernstein esibisce il suo crescente interesse per il ruolo che alcuni “vernacoli” potrebbero ricoprire nel dare vita a un linguaggio musicale autenticamente e inconfondibilmente americano.ii

Forse non condividendo l’ironica ipotesi di Virgil Thomson che se un compositore americano dovesse comporre musica essa sarebbe certamente americana, egli inizialmente affronta gli ostacoli che si frappongono all’articolazione di tale linguaggio: l’assenza di una musica “originariamente” locale (la musica dei nativi americani è per Bernstein del tutto ininfluente); la presenza negli Stati Uniti di una molteplicità di etnìe tale da impedire la prevalenza di alcuna e perciò la formazione di un’identità nazionale omogenea; la giovane età di una nazione ancora incapace di trarre un’unica personalità comune dall’eterogeneità dei gruppi etnici che la compongono. Non vi è, dunque, un materiale musicale “comune” a tutti gli americani. In tale irrisolto melting pot egli identifica solo due elementi di origine etnica che possono esprimersi universalmente: l’innodia protestante e anglicana (con tutte le sue radici anglosassoni) e il jazz (e più in generale la tradizione musicale africano-americana). L’innodia ereditata dai pellegrini del New England, per quanto comune esclusivamente a coloro che condividono tale eredità regionale, possiede comunque un’universalità che va ben aldilà delle frontiere americane, laddove il jazz (con tutti i suoi “addentellati”) è un’esperienza che in qualche modo riguarda tutti gli americani e, per quanto affermatasi anche internazionalmente, permea di sé soprattutto la cultura americana. Il jazz è dunque il comun denominatore che apre le porte alla creazione di una musica del tutto americana. Nella tesi, Bernstein analizza velocemente il modo in cui la musica accademica americana ha, in passato, elaborato i materiali africano-americani: egli scarta Dvořák (i presunti temi africano-americani della Sinfonia “Dal Nuovo Mondo” hanno, in definitiva, una personalità essenzialmente slava) ed elogia soprattutto Henry F. Gilbert (autore, fra l’altro, di The Dance in Place Congo nel 1906: perhaps the most noteworthy composer to emerge from those who used Negro material at all extensively), pur definendo “artificiale” il trattamento cui il compositore sottopone nella sua più celebre composizione i materiali di origine africano-americana.

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Aaron Copland

Jazz in the twentieth century has entered the mind and spirit of America; and if an American is a sensitive creator, jazz will have become an integral part of his palette, whether or not he is aware of it: per quanto Bernstein reputi la scala “blues” troppo limitata (così come l’uso che ne fa Gershwin), egli apprezza la trasformazione che essa subisce nel Concerto per pianoforte di Aaron Copland. Sono i ritmi africano-americani a interessarlo molto di più: una volta estrapolati dal loro contesto marcatamente etnico, essi possono costituire le fondamenta di un moderno e condiviso linguaggio musicale autenticamente americano. A tal proposito egli cita perciò l’uso che ne fanno Roger Sessions (Sinfonia in mi minore e la Sonata per pianoforte), Charles Ives (Concord Sonata) e Aaron Copland (Variazioni per pianoforte): In Sessions, then, we find a genuine and important adaptation of rhythms primarily Negro, received through the medium of jazz, and combined with an intensely personal and highly developed style totally independent of jazz. The other great development of Negro rhythms by an American into an independent idiom is to be found in the work of Aaron Copland. (…) To sum up, then: American music owes one of its greatest debts to the Negroes, not only for the popularly acknowledged gift of jazz, but for the impetus which jazz has given to America’s art music. This incentive has come in two ways—melodically and rhythmically—with further support from tone color and contrapuntal feeling. Both the scale patterns and the rhythm patterns, as first manifested in jazz itself, were used freely in symphonic composition by men like Gershwin. With more advanced composers or with composers in a more advanced state [i.e., Sessions and Copland after 1929], this initial use—especially of the rhythms—has grown into a new style, which might be called the first tangible indigenous style that can be identified in American music.

Per Bernstein il jazz era una componente essenziale per la creazione di un linguaggio musicale autonomamente e distintamente americano; preso a sé stante, aveva ai suoi orecchi un valore relativo. Una posizione che, nel 1939, era –in ambito accademico- ben meno retriva di quanto si possa pensare. Come ricorda Geoffrey Blockiii : it should be noted that it was not until the 1950s that a major jazz critic, André Hodeir, published a book which espoused the view that a jazz work, Ellington’s “Concerto for Cootie” (1940) could stand alongside the concertos of Mozart or the more esoteric styles of Schoenberg and Webern, and that as late as 1965 only twenty-five American colleges offered courses in jazz.

In una conversazione privata con Max Roach, questi riconosceva a Bernstein un ruolo decisivo nella “legittimazione” del jazz presso la borghesia e le élite intellettuali americane, nonché un peso cospicuo –anche attraverso un lavoro quale West Side Story– nell’evidenziare e combattere i pregiudizi razziali che nutriva parte della popolazione americana.

71rxsk0o2cl._sx355_Più interessato a quello che i compositori americani (come egli stesso) potevano fare con il jazz, ciononostante Bernstein perorò lungamente la causa di quest’ultimo, sia in pubblici dibattitiiv che attraverso i suoi popolari programmi televisivi, modelli insuperati di affascinante diffusione: The World of Jazz (16 ottobre 1955, in cui afferma che il jazz segna l’inizio della vera musica erudita americana)v, The American Musical Comedy (1956), Jazz in Serious Music (25 gennaio 1959), cui vanno aggiunti alcuni episodi della serie “Young People’s Concerts”: “What Is American Music” (1 febbraio 1958)vi e “Jazz in the Concert Hall” (11 marzo 1964, con la partecipazione di Gunther Schuller e Aaron Copland)vii, nonché un’incisione della Columbia del 1956 (CL 919) in cui egli esamina alcuni aspetti dell’improvvisazione africano-americana con il supporto di alcuni musicisti, fra i quali Miles Davis che, da poco sotto contratto, firma con Sweet Sue la sua prima incisione per la Columbia.viii Va ricordata inoltre la partecipazione di Bernstein ai cinque giorni del “Festival of the Americas”, all’Hollywood Bowl di Los Angeles, fra il 16 e il 20 agosto 1955. Il concerto del 19 era dedicato al jazz e prevedeva l’esibizione di complessi guidati da Buddy DeFranco, Lee Konitz, André Previn, Dave Brubeck, Shorty Rogers e Billie Holiday, preceduti da un’introduzione di Bernstein. Nelle minute di detta introduzioneix, questi delinea velocemente lo sviluppo del jazz a partire dalle sue origini (interessante l’annotazione che i bianchi fossero responsabili della commercializzazione del jazz nel corso degli anni Venti), per giungere agli anni Quaranta: 40s… Adventures in jazz. Great sophistication. Folk art gone in favor of experimentalism. Influence of serious music. 50s – question mark. We are in the middle of this new movement. (…) But with this new movement, something drastic has happened. We have lost the original functions of jazz – dancing and singing. Since boogie-woogie (15 years) interest has centered on the virtuosity of performers. Jazz began to exist as music for listening (“listening” è sottolineato). Slowly jazz has become a concert art. Can’t hear complex music while dancing. Seguono poi alcune domande che Bernstein intendeva porre ai musicisti presenti. La prima era: What Happened to Dancing? E veniva così elaborata: All music originates in dance and song –even symphonies, which are a development of rhythm and melody. When they are integrated, pop songs can be sung and danced to. This was true in the 20s and 30s. Not now. We sit and listen. How has this happened? Gli appunti indicano inoltre che Bernstein intendeva sottolineare la perdita di rilevanza, nel 1955, dei musicisti che erano stati protagonisti della cosiddetta Swing Era. Altre domande nelle minute erano: Can jazz satisfy only as listening? E How will jazz support itself? Lee Konitz veniva indicato come uno fra i principali esponenti della modernità: Ask Konitz to improvise an abstract piece. Is this the beginning of serious American music? Many people think so, especially jazz people. Jazz with the beat removed? But is it still jazz?

decca_fancy_free-1490023386-440x440Il 18 aprile 1944, al Metropolitan Opera House, viene presentata la prima di Fancy Free, balletto musicato da Bernstein e coreografato da Jerome Robbins. All’apertura del sipario si ascolta da un disco a 78 giri il tema principale del lavoro, Big Stuff, cantato e interpretato dalla sorella di Bernstein, Shirley. Frequentatore del Village Vanguard e del Café Society fondato da Barney Josephson, dove si incontra con Betty Comden e Adolph Green per ascoltare Teddy Wilson, Eddie Heywood o Pete Johnson e Albert Ammons, o per esibirsi con The Revuersx nella riduzione di The Cradle Will Rock di Marc Blitzstein, Bernstein avrebbe voluto incidere Big Stuff con Billie Holiday, cantante che egli apprezzava profondamente, ma non era allora così conosciuto da potersi permettere una tale interprete. L’8 novembre 1944, soli sette mesi dopo la prima di Fancy Free, Billie Holiday incide Big Stuff con la Toots Camarata Orchestra: prova evidente che l’ascesa di Bernstein era stata, nel frattempo, fulminea. Nei due anni seguenti, la Holiday inciderà altre sei volte il brano (8 novembre 1944, 14 agosto 1945, 22 gennaio 1946 e 13 marzo 1946). Quando, nel 1946, Bernstein incide Fancy Free per la prima volta, il brano di apertura è affidato alla voce di Billie Holidayxi.

La trama di Fancy Freexii sfocia in uno straordinario esempio di teatro musicale come On the Town (13 dicembre 1944, Colonial Theater, Boston), primo musical scritto da Bernstein e esempio notevole della sua eclettica versatilità: il blues è presente in I Feel Like I’m Not Out of Bed Yet e in Ain’t Got No Tears Left (quest’ultimo brano a lungo tagliato e poi ripreso nella versione concertistica ideata e diretta nel 1992 da Michael Tilson Thomas), il celebrato song New York, New York fa mostra di un motorismo stravinskiano, Gabey’s Comin’ ha una sezione interamente “jazzata”, Come Up to My Place si sviluppa in un boogie-woogie, So Long, Baby ammicca alle Andrews Sisters, Ya Got Me è ricca di ritmi latinoamericani, Lonely Town, Some Other Time, Lucky to Be Me sublimano con poetica raffinatezza e intensità drammatica la malinconia delle ballad di Broadway.

Un altro successo teatrale è per Bernstein Wonderful Town (19 gennaio 1953, 559 repliche), un adattamento di un testo di Ruth McKenney, My Sister Eileen (1938), sulle vicende di due sorelle che da una cittadina del Midwest si trasferiscono a New York. Lo stesso testo era già stato ridotto per il teatro nel 1940 da Jerome Chodorov e Joseph Fields e ne erano stati tratti un adattamento radiofonico e un film, My Sister Eileen, ambedue con Rosalind Russell. Affidato ancora a Adolph Green e Betty Comden, lo spettacolo si avvale ancora di Rosalind Russell (poi sostituita da Carol Channing), sebbene quest’ultima non avesse alcuna esperienza di canto e danza.

81ecwwh7asl._sx355_Per Wonderful Town Bernstein fa ancora una volta mostra di una grande sapienza nel districarsi fra melodie sentimentali (A Quiet Girl, My Darlin’ Eileen, It’s Love), echi di “Americana” (Ohio, in cui l’autore offre un’indicazione specifica e significativa: À la Hal Kemp), accenni a orchestre da ballo popolari (Christopher Street, da eseguire in modo Molto ‘Duchino’, con riferimento allo stile di Eddy Duchin), danze latinoamericane (Conga).

Molti fra i principali lavori di Bernstein sono stati definiti “eclettici”, un aggettivo vago e, per certi versi, spregiativo (Stravinskij accusava il compositore di essere un musical department store). In realtà, egli ha tenuto costantemente fede a quanto delineato nella sua tesi harvardiana: per certi versi egli è stato il compositore americano par excellence, versatile, cosmopolita, conoscitore sofisticato dei vernacoli principali che compongono il mosaico poli-etnico statunitense, dotato di una altrettanto profonda conoscenza della tradizione accademica europea. Il linguaggio che forgia è un travolgente, sofisticato, comunicativo contenitore di sincretismi: egli riassume con disinibita disinvoltura (ma con una formulazione coscientemente complessa) una sorta di generale stream of consciousness musicale americano, in cui l’attrazione per i vernacoli è riversata all’interno di una forma sofisticata ma vibratile al contempo, come un corpo scarnificato e pronto a reagire ad ogni inquieta sollecitazione, specchio di un dinamismo parossistico che con i suoi ritmi e colori maschera la dolente malinconia –tutta ebraica e, al contempo, tutta tradizionalmente americana- di una costante perdita d’innocenzaxiii.

Forse nessun lavoro riflette più adeguatamente la ricchezza del vocabolario musicale di Bernstein, più ancora che il presunto eclettismo, di Mass (1971). Ammiratore dell’ecumenismo religioso, egli dedica tale tumultuoso rituale teatrale alla memoria di due cattolici: John F. Kennedy e Giovanni XXIII. In esso egli riversa un ecumenismo musicale che sa fondere senza arretrare, anzi con il sicuro gusto guascone della sfida, il senso della forma sinfonica con l’accattivante brillantezza di Broadway: eccezionale ricchezza melodica, policroma varietà timbrica e ritmica, abilissimo trattamento delle voci, blues, jazz, rock, testi -scritti in collaborazione con Paul Simon e Stephen Schwartzxiv– che esprimono tutte le inquietudini e le contestazioni sociali e politiche dell’epoca. Impasto grandioso e conturbante fra arte a tratti persino severa e mobile cultura pop, Mass riassume compiutamente il messaggio umano di Bernstein, artista che ha voluto farsi amare più che apprezzare: I love two things: music and people. I don’t know which I like better, but, I make music because I love people, and I love to work with them, and I love to play for them, and communicate with them on this deepest level, which is the musical level.xv

51wxjqbcd8lLa volontà di comunicare non rende l’opera di Bernstein meno sofisticata, anzi. La sua peculiare ricchezza melodica sa imporsi senza cedere al sentimentalismo e, come fa notare Hsun Lin in Convergences between Leonard Bernstein’s ‘On The Town’ (1944) and ‘Wonderful Town’ (1953) and His Contemporary Concert Music (University of Kansas, 2013), sa caratterizzarsi e attrarre l’attenzione grazie ad un uso di intervalli peculiarmente ampli (più, insomma, di una quarta perfetta). Maria, da West Side Story, si apre con un tritono (similarmente, la Serenade, after Plato’s Symposium si apre con un tritono ascendente, seguito da una seconda minore ascendente), mentre Somewhere ha inizio con una settima minore (anche “My House” da Peter Pan si sviluppa da una settima minore ascendente); il tema principale di “New York, New York” da On the Town è costituito da due quarte ascendenti separate da una seconda maggiore; l’inizio del terzo tempo di I Hate Music (1943) si basa su una nona maggiore ascendente che segue una quarta e una quinta perfette discendenti; la prima frase del ritornello di “A Simple Song” da Mass contiene una settima minore, e via discorrendo. Caratteristiche riscontrabili anche in lavori come nella Sinfonia n. 1 Jeremiah, nella Sinfonia n. 2 The Age of Anxiety, nella Serenade, after Plato’s Symposium per violino e orchestra, in Chichester Psalms, in Trouble in Tahiti.

La ricchezza melodica (Melody is the sovereign ingredient in music, the one which makes a composer a composer) si abbina a una vivacità ritmica che cerca la sua “americanizzazione” nell’uso di materiali tratti dal jazz e dalla tradizione musicale africano-americana. Come d’altronde lo stesso Bernstein aveva sintetizzato nella sua già citata tesi: To sum up, then: American music owes one of its greatest debts to the Negroes, not only for the popularly acknowledged gift of jazz, but for the impetus which jazz has given to America’s art music. This incentive has come in two ways—melodically and rhythmically—with further support from tone color and contrapuntal feeling. Both the scale patterns and the rhythm pattern, as first manifested in jazz itself, were used freely in symphonic composition by men like Gershwin. With more advanced composers or with composers in a more advanced state, this initial use—especially of the rhythms—has grown into a new style, which might be called the first tangible indigenous style that can be identified in American music. xvi

Nel 1947, un periodico quale Esquire aveva invitato Bernstein e Gene Krupa a dibattere sul tema: Has Jazz Influenced the Symphony?xvii . In uno scritto estremamente articolato, Krupa rispose con un convinto “No”, mentre Bernstein si pronunciò per un “Sì” appassionatamente motivato: There is nothing more provocative and challenging than participating in a debate when one is convinced that both sides are wrong. (…) When I say that both sides are wrong, I am maintaining that those who separate serious music from the influence of jazz are either ignoring profound musical trends, or else have an ax to grind, and should take the matter up with Aldous Huxley; and that those, on the other hand, who point with pride to the “jazzy” works of Stravinsky, Milhaud and Walter Piston have mistaken “influence” for “fad,” and should talk it over carefully with Humphrey Bogart. (…) The really remarkable thing about jazz for the serious composer was that it solved simultaneously the two problems of being original and of being American. For here at last was a musical material which was everybody’s bread and butter. No real American could fail to understand a symphonic work which sounded like jazz. (…) The scherzo movement of my symphony ‘Jeremiah’ would certainly not bring any connotation of jazz to mind; and yeti t could never have been written if jazz were not an integral part of my life. (…) For something ‘inner’ in jazz has entered into our serious music. In every case it is not the superficial “jazziness” that should be sought, but a more profound influence: the cross relations in melodic writing, the peculiarly American sentimentality of harmonization, the intense freedom of the counterpoint, the glorious instrumental color that derives particularly from Negro wind-playing, the healthy, optimistic percussiveness of youthful gaiety, or the neurotic percussiveness of the American citizen when he is on a spree. (…) Just listen to the best in jazz and the best in serious American music, and enjoy it. For analyses and diagnoses notwithstanding, the great synthesis goes irrevocably on.

Per avere un’idea di cosa allora Bernstein considerasse un’assimilazione adatta del jazz da parte della musica accademica, occorre ascoltare la sua Sinfonia n. 1 Jeremiah (1944) che, per quanto essenzialmente fondata sulla cantillazione e su canti liturgici sinagogali, contiene molte parti in cui –come già faceva notare il compositore nel suo scritto in risposta a Gene Krupa- l’influenza africano-americana è evidente, soprattutto nel secondo tempo (Profanation: Vivace con brio), in cui sono presenti alcuni accenti irregolari e un tempo in 7/8. Nelle prime sette battute di Profanation Bernstein usa la croma come unità di tempo e il metro cambia da 6/8 a 8/8, 6/8, 8/8, 7/8 e 6/8, provocando un senso d’irrequietezza. Le crome sono raggruppate in due, talvolta in tre, provocando l’impressione di accenti irregolari: il compositore offre persino chiare indicazioni per il direttore (“Beat 8/8 in 3” nella seconda battuta e “Beat 7/8 in 3” nella sesta). Non si tratta di sincretismo (l’opera bernsteiniana è un brillante quanto inestricabile coacervo di linguaggi, vernacoli, tecniche, influenze), neanche di un tentativo ante litteram di Third Stream (è evidente che Bernstein non ha intenzione di “(ri)scrivere” del jazz, piuttosto la sua scrittura riporta tacce del diatonismo coplandiano come del motorismo neoclassico stravinskiano), quanto di una volontà estetica d’ibridazione nella quale il jazz fornisce una “pronuncia”, una cadenza vernacolare e inconfondibilmente americana a un idioma che attinge contemporaneamente alla tradizione europea come a quella personale (la tradizione ebraica) dell’autore. Lo stesso approccio (compreso l’uso brillante di contrappunto, poliritmi e blue note) è riscontrabile nella Sinfonia n. 2 The Age of Anxiety (1949)xviii, così come nella Serenade, after Plato’s Symposium (1954), nella Sonata per clarinetto e pianoforte del 1942 (in cui, pur con un diverso pattern ritmico, Bernstein sembra alludere a Honky Tonk Train Blues, oltre a fare frequente uso di blue note), in Touches per pianoforte (1981) o Halil per flauto e orchestra da camera (1981). Le composizioni di Bernstein sfuggono a facili definizioni o etichette: grande ammiratore di taluni lavori orchestrali di Gershwin, egli ne prosegue ed estende le intuizioni con un talento musicale che può solo definirsi geniale, una formidabile capacità di scrittura, un’insaziabile curiosità, una penetrante comprensione della mobilità espressiva vernacolare americana, una sensibilità culturale fuori del comune, un’inarrivabile capacità di comunicare senza sacrificare alcunché della propria integrità intellettuale.

west-side-story-qwctdjqi.kocCaratteristiche tutte riscontrabili al massimo grado in un peculiare capolavoro come West Side Story, pagina di teatro musicale che per molti versi rimane unica, espressione del desiderio di comporre un musical da una prospettiva macroscopica, con tutte le (giustificate) ambizioni e il respiro di un’opera ma con un linguaggio musicale dall’elettrica fisicità che ottiene i più nobili risultati senza essere aristocratico, carico degli odori, inflessioni, accenti della polietnicità vernacolare statunitense. West Side Story è il Fidelio americano, è Shakespeare riletto attraverso Tocqueville, è l’America alla spasmodica ricerca del sublime, è il dramma giocoso nel Nuovo Mondo, incrocio vertiginoso fra dramma e balletto, fra opera e teatro musicale, fra accademia e cultura popolare, fra tragedia shakespeariana e commedia musicale, fra Broadway e le periferie di New York. Capolavoro amato e odiato dal suo autore, che avrebbe voluto essere ricordato nei secoli più per i suoi lavori sinfonici che non per una commedia musicale; non casualmente, delle varie edizioni discografiche del lavoro, proprio quella diretta da Bernstein nel 1984 è la meno credibile, sia per la ponderosa e letargica opulenza orchestrale (che pure mette in luce una miriade di dettagli preziosi) sia per un cast vocale, “stellare” e operistico (Kiri Te Kanawa, Jessye Norman, José Carreras, Tatiana Troyanos), del tutto inadeguato e ai limiti dell’improbabile nel dare vita a una poetica rilettura di “Romeo e Giulietta” ambientata fra le gang giovanili di New York. Il criterio con il quale Bernstein si poneva di fronte ad una pagina da dirigere era, notoriamente, domandarsi: Will it give me an orgasm? Forse per questo egli impiegò quasi trent’anni prima di dirigere –e in modo distorto e persino perverso- il lavoro in cui forse egli meno s’identificava, ma con il quale tutti l’identificavano.

Già nel 1949 Bernstein, Jerome Robbins e lo scrittore Arthur Laurents avevano considerato l’idea di creare un lavoro di teatro musicale che trasportasse Romeo and Juliet fra le tensioni delle bande giovanili rivali a New York. Inizialmente intitolato East Side Story, avrebbe portato in scena l’amore fra una ragazza ebrea e un giovane cattolico del Lower East Side, una relazione contrastata da differenze religiose e dalle appartenenze a diverse street gang. Il progetto venne abbandonato per essere ripreso alla fine del 1955, dopo un casuale incontro fra Bernstein e Laurents. Quest’ultimo ricorda: We realized the religious issue had become extraneous. Juvenile delinquency had become the problem. Il nuovo argomento spinge perciò a un cambiamento di titolo, che diventa Gangway!: To my horror, ricorda ancora Laurents, they took it so seriously, it was stenciled on the back of the scenery and stayed there even after reason prevailed. Alla fine, Bernstein, Robbins e Laurents decisero che l’azione avrebbe avuto luogo in un ghetto nell’Upper West Side: una contrastata storia d’amore fra un giovane polacco-americano e una ragazza portoricana. Nuovo titolo: West Side Story.xix

Ognuno dei tre autori aveva allora un carnet fitto d’impegni. Nel 1956 Bernstein era preso dalla prima del suo Candide, che avrebbe avuto luogo il 1° di dicembre. A novembre, veniva nominato direttore principale aggiunto della New York Philharmonic Orchestra, affiancando il leggendario Dimitri Mitropoulos, di cui poi sarebbe divenuto il successore nel settembre 1958. Fra il dicembre 1956 e il gennaio 1957 Bernstein si trovava ad avere oltre ventuno impegni con l’orchestra, un impegno che andava ad aggiungersi a cinque incisioni da realizzare per la Columbia, con la quale aveva firmato un contratto ad aprile 1956. Per non parlare di Omnibus, la popolare serie di conferenze televisive sulla musica che conduceva per l’ABC e i ben presto leggendari Young People’s Concerts della New York Philharmonic, i cui diritti erano appena stati acquistati dalla CBS. Considerando anche una serie di prossimi impegni concertistici in Israele e in Sudamerica la realizzazione di un intero lavoro teatrale pareva pressoché impossibile. La genesi di West Side Story fu, infatti, caotica.xx

268x0wLa vicenda che lo spettacolo intendeva narrare faticò a trovare produttori, poco attratti dalla sua dimensione tragicaxxi. Solo un prestito elargito da Roger Stevens, noto organizzatore di Broadway, salvò il progetto che inizialmente si trovò senza autori: Bernstein e Laurents avrebbero voluto Betty Comden e Adolph Green, che erano impegnati in alcune riprese cinematografiche. Lo stesso Bernstein provò inizialmente a scrivere dei versi per le musiche, senza alcun notevole risultato. Laurents aveva sentito commenti positivi su di un giovane autore e compositore, Stephen Sondheim, ma i primi incontri si risolsero in un nulla di fatto. Fu il mentore di Sondheim, Oscar Hammerstein II a spingerlo ad accettare. Come ricorda lo stesso Sondheim in Finishing the Hatxxii: It was he who persuaded me that if I was offered the job, I should leap at it. The show has an interesting idea, he said, and here was a chance to work with three of the most gifted and experienced men in music and theater. (…) When Lenny phoned a week later and invited me to join the crew, I duly leapt.xxiii E fu proprio Sondheim a convincere Harold Prince (e il suo socio Robert Griffith) a produrre lo spettacolo, a sua volta diretto e coreografato da Jerome Robbins (che in West Side Story realizzò il proprio capolavoro, inaugurando non solo un nuovo, atletico, vitale e vibrante approccio alla danza, ma facendo di un musical un vero e proprio Gesamtkunstwerk).

Laurents ricorda la forte impressione ricevuta sin dal primo ascolto della musica scritta per West Side Story: The thing that distinguishes American music theater music is its vitality and its complex rhythms, the qualities to be found in Bernstein, and to me those qualities reach their peak in West Side Story. It was the best theater music that’s ever been written. He didn’t think. The music just poured out of him. He somehow knew how to take the vernacular and raise it up, make music instead of a pastiche. He had that rare quality of being able to feel each character; he was a musical dramatist.xxiv

Tutta la drammaturgia di West Side Story è fuori del comune: i suoi quattro autori (che condividevano comuni radici culturali ebraiche, una stessa visione politica fortemente progressista, un’identica volontà di portare una ventata di innovazione all’interno della macchina culturale americana) riuscirono a integrare in un unico lavoro teatral-musicale il canto, la recitazione e la danza, pur senza dimenticare precedenti esperienze come On Your Toes (1936) di Rodgers e Hart, con il suo celebre balletto “Slaughter on Tenth Avenue”, Oklahoma! (1943: un modello cui lo stesso Bernstein ammise di avere fatto riferimento) e Carousel (1945), cioè spettacoli che potevano vantare al loro interno delle cospicue e significative scene danzate che erano essenziali per la struttura narrativa. Come ricorda Jerome Robbins, la vera sfida era to see if all of us – Lenny[Bernstein] who wrote ‘long-hair’ music, Arthur [Laurents] who wrote serious plays, myself who did serious ballets, Oliver Smith who was a serious painter -could bring our acts together and do a work on the popular stage. The idea was to make the poetry of the piece come out of our best attempts as serious artists.xxv

Il 19 agosto 1957 West Side Story (con scene create da Oliver Smith e luci curate da Irene Sharaff) intraprese il suo try-out a Washington, per poi andare in scena brevemente a Philadelphia. Bernstein scrisse a David Diamond: The three weeks in Washington were phenomenal sellouts, raving press and public. Now similar in Philly. It really does the heart good—because this show is my baby, my tragic musical-comedy, whatever it is, and if it goes in New York as well as it has on the road, we will have proved something very big indeed, and maybe changed the face of American musical theater.

A New York lo spettacolo (con un cast comprendente, fra gli altri, Larry Kert, Carol Lawrence, Chita Rivera, Reri Grist e Max Goberman come direttore d’orchestra) ebbe 732xxvi repliche al Winter Garden Theater, dove debuttò il 26 settembre 1957, prima di intraprendere un tour nazionale di due anni e cumulare nel 1960 (all’Alvin Theatre e nuovamente al Winter Garden Theater) altre 253 repliche. Nel 1961 West Side Story diventò un film, diretto da Jerome Robbins e Robert Wise, con, fra gli altri, Natalie Wood, Rita Moreno e George Chakiris (e un giovanissimo Eliot Feld). Premiato con dieci Oscar, fu il vero motore del successo dello spettacolo (che in patria non era stato particolarmente incoraggiato o premiato dalla critica. Il Tony Award del 1957 andò a The Music Man di Meredith Willson), ormai applaudito in tutto il mondo (a Parigi rimarrà in cartellone per 249 settimane). Da allora esso è entrato di diritto a far parte della storia della cultura americana.

Di questo ibridoxxvii straordinario fondato sul tritono si potrebbe parlare e scrivere a lungoxxviii: dallo schioccare di dita con cui l’opera inizia sino alla sua tragica conclusione, West Side Story è un impressionante ritratto musicale dell’America urbana, con i suoi linguaggi, i suoi vernacoli, i suoi suoni e ritmi, i suoi movimenti, la sua vitalità, il suo dinamismo, le sue nevrosi, le sue ossessioni: diatonismo, l’incomparabile vena melodica di Tonight, Somewhere o Maria, estrema sofisticazione armonica applicata a materiali vernacolari, jazz, blues, il travolgente e virtuosistico mambo di The Dance at the Gym, cha-cha, ambiguità tonali, dissonanze (si pensi a Cool, pagina “abbigliata” jazzisticamente in cui dissonanza, denso cromatismo e atonalitàxxix vengono utilizzati con rara efficacia espressiva), il seis e lo huapango di America, il vaudeville parodistico di Gee, Officer Krupke, Bernstein si esprime quasi cinematograficamente attraverso un caleidoscopio di materiali estratti dall’inconscio americano. Forse questa sua fagocitante “inclusività” ha spinto alcuni esponenti del jazz a rileggere West Side Story, come Cal Tjader, André Previn, Dave Brubeck, Buddy Rich, Stan Kenton, Dave Grusin.xxx

71slghu2-rl._sy355_Lavoro iconico, West Side Story ha aperto la strada al nuovo teatro musicale americano e a pagine di vasto respiro come Gypsy, Sunday at the Park with George e Into the Woods di Stephen Sondheimxxxi. E non ha mancato di esercitare la sua influenza su molta produzione operistica americana degli ultimi decenni, oscillante verso il cosiddetto crossover nella speranza di scrivere The Great American Opera e di indurre il pubblico statunitense ad amarla. Ma forse non si sbaglierebbe se si affermasse che The Great American Opera è stata già scritta, ed è West Side Story, inimitabile come inimitabile è stato il suo autore, una delle più importanti figure musicali di tutti i tempi. Ché, come scriveva Ned Rorem: Any artist is like anyone else, only more so, so Bernstein is like every other artist. Only no other artist is like him.

Gianni Morelenbaum Gualberto

i Vedere Leonard Bernstein, Findings, Anchor 1993.

ii Ancora nel 1954 Bernstein affermava: We have been writing music in this country for only fifty years, and half of that fifty years the music has been borrowed clean out of the pockets of Brahms and company.

iii Bernstein’s Senior Thesis At Harvard: The Roots of a Lifelong Search to Discover an American Identity, in College Music Symposium, Vol. 48, 2008, pagg. 52-68

iv A tal proposito, si veda un breve frammento in: https://www.youtube.com/watch?v=Eb-2xSiuG2g

v Un frammento è reperibile in: https://www.youtube.com/watch?v=V_Bo5VzFIjk; Bernstein vi dirige una parte di una sua composizione, Prelude, Fugue and Riffs, con un’orchestra che comprende, fra gli altri, Bernie Glow, Lou Mucci, Urbie Green, Danny Bank, Boomie Richman, Romeo Penque, Sam Marowitz, Al Gallodoro, Phil Kraus, Bernie Leighton, Jack Lesberg, Sol Gubin.

vii Vedere: https://www.youtube.com/watch?v=aOLejUiiVUg; https://www.youtube.com/watch?v=bk–kePa4tw; https://www.youtube.com/watch?v=-dB8hRhUzQ8; https://www.youtube.com/watch?v=IE84inAMwkE; https://www.youtube.com/watch?v=nQx5Oixx44g. Notare la partecipazione, in orchestra, fra gli altri, del trombettista Don Ellis, del contraltista Eric Dolphy, del tenorista Benny Golson, del contrabbassista Richard Davis (a tal proposito: http://www.leonardbernstein.com/ypc_script_jazz_in_the_concert_hall.htm )

ix “Notes for Jazz Symposium at Festival of American Music Hollywood Bowl”, Leonard Bernstein Collection, Library of Congress, Washington, DC.

x The Revuers erano stati fondati nel 1938 come “comedy sketch troupe” da Betty Comden e Adolph Green. Ne facevano parte anche Judy Tuvim (vero nome di Judy Holliday), John Frank e Al Hammer: Bernstein si esibiva con loro come pianista, incidendo anche alcune pagine per la Musicraft. Il gruppo –che sarebbe diventato una sorta di leggenda per i liberal americani- fondeva musica colta, progressismo politico (e affiliazioni con il Partito Comunista Americano), antisegregazionismo, interpretazioni di successi dell’epoca, tutto all’insegna della satira. Ogni loro spettacolo era concepito come una vera e propria commedia musicale di circa quaranta minuti di durata.

xi Si tratta della seduta di registrazione del 13 marzo 1946, per la Decca (la stessa casa discografica per la quale Bernstein allora incideva). La Holiday è accompagnata dal trombettista Joe Guy, dal pianista Joe Springer, dal chitarrista Tiny Grimes, dal contrabbassista Billy Taylor e dal batterista Kelly Martin. Big Stuff (Bernstein annota: slow & blue) è nel classico schema in trentadue battute, con un riff ritmato di una battuta affidato al contrabbasso e mantenuto durante l’intero arco della composizione, per quanto internamente modificato a seconda del movimento armonico. Sia la melodia che l’accompagnamento sono segnati dal blues, grazie all’uso di terze, quarte, seste e settime cromaticamente alterate.

xii Fancy Free e On the Town condividono in parte la trama (che nel musical riguarda le vicende, anche sentimentali, di tre marinai americani in licenza per ventiquattro ore a New York), a sua volta riversata nel film On the Town (“Un giorno a New York”), diretto nel 1949 da Stanley Donen e Gene Kelly. I due lavori appartengono a un genere “patriottico”, tipico di certa produzione realizzata durante la Seconda Guerra Mondiale e tesa a creare un sostegno morale alle truppe inviate al fronte. Ciononostante, sia Bernstein che Betty Comden e Adolph Green (autori della storia e del libretto, nonché co-protagonisti sulla scena) sanno inserire un’allusività che, seppur tra le righe, esplica non solo il consenso per il ruolo degli Stati Uniti nel conflitto, ma il dissenso nei confronti sia della segregazione razziale che del trattamento inflitto ai cittadini nippo-americani (oltre 110.000 dei quali, residenti nella West Coast, furono sottoposti a un internamento in campi di prigionia fra il 1942 e il 1945). In scena, alla prima di On the Town, fra i figuranti e i ballerini numerosi erano africano-americani e una ballerina nippo-giapponese, Sono Osato, interpreta Ivy, uno dei personaggi femminili principali. Non solo, Max Goberman, direttore d’orchestra nei primi mesi dello spettacolo (che terrà per 463 repliche), viene sostituito da un africano-americano, Everett Lee.

xiii Pochi anni prima di morire, nel 1986, Bernstein “si riassunse” così, in un’intervista per “Usa Today”: I was diagnosed with emphysema in my mid-20s and [was supposed] to be dead by the age of 35. Then they said I’d be dead by 45. Then 55. Well, I beat the rap. I smoke. I drink. I stay up all night. I screw around. I’m overcommitted on all fronts.

xiv Una delle più belle pagine di Mass, A Simple Song”, fu rielaborata da Bernstein in collaborazione con Leonard Cohen per la colonna sonora di Fratello Sole, Sorella Luna di Franco Zeffirelli: la collaborazione non fu portata a buon fine e la colonna sonora finale ospitò invece una canzone scritta da Donovan.

xv Leonard Bernstein: The Gift of Music, Deutsche Grammophon 00440 073 4336, 2007.

xvi Leonard Bernstein, Findings, Simon and Schuster, New York 1982, pag. 87.

xvii Esquire 27 [February 1947], pag. 46 (e seguenti). Vedere: http://archive.esquire.com/issue/19470201##!&pid=46

xviii Nel quinto tempo, “The Masque”, compare nella parte affidata al pianoforte un tipico tentativo di creare dello swing (note lunghe-corte appaiate in una terzina), effetto accentuato dall’uso di contrabbasso e batteria nell’uso del ritmo shuffle.

xix Nel 1957, Bernstein creò una sorta di “diario” della lavorazione di West Side Story, in cui delineò cronologicamente le vicende essenziali:

Excerpts from A West Side Log

New York, 6 Jan., 1949

Jerry R. called today with a noble idea: a modern version of “Romeo and Juliet,” set in slums at the coincidence of Easter-Passover celebrations. Feelings running high between Jews and Catholics. Former: Capulets, latter: Montagues. Juliet is Jewish. Friar Lawrence is a neighborhood druggist. Street brawls, double death — it all fits. But it’s all much less important than the bigger idea of making a musical that tells a tragic story in musical comedy terms, using only musical comedy techniques, never falling into the “operatic” trap. Can it succeed? It hasn’t yet in our country. I’m excited. If it can work — it’s a first. Jerry suggests Arthur Laurents for the book. I don’t know him, but I do know “Home of the Brave” at which I cried like a baby. He sounds just right.

New York, 10 Jan., 1949

Met Arthur L. at Jerry’s tonight. Long talk about opera versus whatever this should be. Fascinating. We’re going to have a stab at it.

Columbus, Ohio, 15 April, 1949

Just received draft of first four scenes. Much good stuff. But this is no way to work. Me on this long conducting tour, Arthur between New York and Hollywood. Maybe we’d better wait until I can find a continuous hunk of time to devote to the project. Obviously this show can’t depend on stars, being about kids; and so is will have to live or die by the success of its collaborations; and this remote-control collaboration isn’t right. Maybe they can find the right composer who isn’t always skipping off to conduct somewhere. It’s not fair to them or to the work.

New York, 7 June, 1955

Jerry hasn’t given up. Six years of postponement are as nothing to him. I’m still excited too. So is Arthur. Maybe I can plan to give this year to “Romeo” — if “Candide” gets on in time.

Beverly Hills, 25 August, 1955

Had a fine long session with Arthur today, by the pool. (He’s here for a movie; I’m conducting at the Hollywood Bowl.) We’re fired again by the “Romeo” notion; only now we have abandoned the whole Jewish-Catholic premise as not very fresh, and have come up with what I think is going to be it: two teen-age gangs as the warring factions, one of them newly-arrived Puerto Ricans, the other self-styled “Americans.” Suddenly it all springs to life. I hear rhythms and pulses, and — most of all — I can sort of feel the form.

New York, 6 Sept., 1955

Jerry [Robbins] loves our gang idea. A second solemn pact has been sworn. Here we go, God bless us!

New York, 14 Nov., 1955

A young lyricist named Stephen Sondheim came and sang us some of his songs today. What a talent! I think he’s ideal for this project, as do we all. The collaboration grows.

New York, 17 March, 1956

“Candide” is on again; we plunge in next month. So again “Romeo” is postponed for a year. Maybe it’s all for the best: by the time it emerges it ought to be deeply seasoned, cured, hung, aged in the wood. It’s such a problematical work anyway that it should benefit by as much sitting-time as it can get. Chief problem: to tread the fine line between opera and Broadway, between realism and poetry, ballet and “just dancing,” abstract and representational. Avoid being “messagy.” The line is there, but it’s very fine, and sometimes takes a lot of peering around to discern it.

New York, 1 Feb., 1957

“Candide” is on and gone; the Philharmonic has been conducted, back to “Romeo.” From here on nothing shall disturb the project: whatever happens to interfere I shall cancel summarily. It’s going too well now to let it drop again.

New York, 8 July, 1957

Rehearsals. Beautiful sketches for sets by Oliver. Irene showed us costume sketches: breathtaking. I can’t believe it — forty kids are actually doing it up there on the stage! Forty kids singing five-part counterpoint who never sang before — and sounding like heaven. I guess we were right not to cast “singers”: anything that sounded more professional would inevitably sound more experienced, and then the “kid” quality would be gone. A perfect example of a disadvantage turned into a virtue.

Washington, D.C., 20 Aug., 1957

The opening last night was just as we dreamed it. All the peering and agony and postponements and re-re-re-writing turn out to have been worth it. There’s a work there; and whether it finally succeeds or not in Broadway terms, I am now convinced that what we dreamed all these years is possible; because there stands that tragic story, with a theme as profound as love versus hate, with all the theatrical risks of death and racial issues and young performers and “serious” music and complicated balletics — and it all added up for audience and critics. I laughed and cried as though I’d never seen or heard it before. And I guess that what made it come out right is that we all really collaborated; we were all writing the same show. Even the producers were after the same goals we had in mind. Not even a whisper about a happy ending has been heard. A rare thing on Broadway. I am proud and honored to be a part of it.

xx Everyone told us that [West Side Story] was an impossible project … And we were told no one was going to be able to sing augmented fourths, as with “Ma-ri-a” … Also, they said the score was too rangy for pop music … Besides, who wanted to see a show in which the first-act curtain comes down on two dead bodies lying on the stage?… And then we had the really tough problem of casting it, because the characters had to be able not only to sing but dance and act and be taken for teenagers. Ultimately, some of the cast were teenagers, some were 21, some were 30 but looked 16. Some were wonderful singers but couldn’t dance very well, or vice versa … and if they could do both, they couldn’t act (Jann S. Wenner/ Joe Levy, “Leonard Bernstein”. The Rolling Stone Interviews, Back Bay Books, New York 2007).

xxi Molto in breve: i protagonisti sono Tony e Maria, due giovani, dell’Upper West Side di New York che s’innamorano nonostante facciano parte di due bande diverse e ovviamente rivali. Da una parte troviamo i bianchi americani Jets di Tony e dall’altra i portoricani Sharks di Maria. Le bande si dividono il territorio e non c’è alcuna possibilità che questi gruppi accettino una relazione che in qualche modo possa unire le due fazioni.

Nonostante questa situazione, nulla vieta a Maria e Tony di sognare un futuro migliore, romantico e possibilmente insieme. Sono consapevoli che la dura realtà sia insuperabile, ma sono giovani e pieni di speranza. La loro storia d’amore precipita a causa di una rissa organizzata e che Tony vuole assolutamente placare. Il ragazzo però, non solo non riesce ad arginare i contrasti, ma prende parte alla violenza quando vede Bernardo, il fratello di Maria che comanda gli Sharks, pugnalare a morte Riff il capo dei Jets, il suo migliore amico. Il ragazzo travolto dal dolore si avventa su Bernardo e lo uccide.

Gli Sharks si trovano senza un leader e vogliono vendetta. L’unico modo per averla è ammazzare Tony. I due giovani, allora, capiscono che, per salvare il loro amore e le loro vite, devono fuggire insieme. Ma c’è un intoppo. La polizia va a casa di Maria, per capire le dinamiche dell’incidente e la ferma per un interrogatorio. Così la fidanzata di Bernardo, Anita, nonostante sia contraria alla storia d’amore tra Maria e Tony, decide di aiutarli e si reca da Tony per avvisarlo del ritardo dell’amica.

Presa purtroppo dalla voglia di vendetta, una volta raggiunti i Jets racconta che Maria è stata uccisa da Chino, il suo promesso sposo. Tony, disperato, esce dal negozio in cui si era rifugiato per scampare all’ira degli Sharks, e va a cercare Hector, ma incontra Maria. Si stanno per riabbracciare, quando all’improvviso compare Chino e gli spara, uccidendolo proprio davanti alla ragazza. Maria, furiosa, si sfoga e sgrida le due bande, che decidono di deporre le armi e, per la prima volta, si trovano unite nella processione in memoria di Tony.

xxii Stephen Sondheim, Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954-1981) with Attendant Comments, Principles, Heresies, Grudges, Whines and Anecdotes, Knopf, New York 2010.

xxiii Oltre a scrivere i versi per West Side Story, è ipotizzabile che Sondheim abbia contribuito anche con idee musicali. Sicuramente Sondheim contribuì musicalmente a Something’s Coming, come riporta Nigel Simeone in Leonard Bernstein, West Side Story, Ashgate Publishing, Ltd., Londra 2009.

xxiv L’orchestrazione di West Side Story fu affidata a Sid Ramin e Irwin Kostal, che la realizzarono seguendo le indicazioni di Bernstein. L’orchestra prevede: clarinetto (con raddoppio al clarinetto in mo bemolle e clarinetto basso), fagotto, tre ulteriori ance (che si alternano a tre ottavini, tre flauti, oboe, corno inglese, tre clarinetti, tre clarinetti bassi, sassofono soprano, sassofono contralto, sassofono tenore, sassofono baritono, sassofono basso), due corni francesi, tre trombe, due tromboni, timpani, campane, tre bongo, nacchere, campane tubolari, claves, conga, tre campanacci, finger cymbals (piattini da dito), glockenspiel, gourd (shekere), guiro, piccole maracas, quattro tamburi intonati, fischietto, raganella, flauto a coulisse, rullante, incudine, due piatti sospesi, tam-tam, tamburelli, temple-block, timbales, batteria, triangolo, vibrafono, woodblock, xilofono, pianoforte (con raddoppio alla celesta), chitarra elettrica (con raddoppio alla chitarra de al mandolino), archi (primi e secondi violini, violoncelli e contrabbassi). L’assenza di viole non è casuale: regole sindacali imponevano che a New York venissero comunque usati gli strumentisti del Winter Garden Theater, fra i quali due viole che Bernstein reputò del tutto inadeguate. Let’s just do without them, disse a Kostal e Ramin, because I couldn’t stand listening to my show every night and hearing what those guys would do to the viola parts. L’orchestra fu allargata in occasione delle riprese del film e solo nel 1984, in occasione della sfortunata incisione per la Deutsche Grammophon, l’orchestrazione, riveduta e corretta, è stata incisa per la prima volta così come la voleva Bernstein.

xxv Amanda Vaill, Somewhere: The Life of Jerome Robbins, Crown/Archetype, New York 2008.

xxvi Le 732 rappresentazioni comprendono anche un breve periodo in cui lo spettacolo fu spostato al Broadway Theatre, dal 2 marzo 1959 al 10 maggio dello stesso anno.

xxvii Bernstein forged his own dramatic musical hybrid, come afferma Geoffrey Block in Enchanted Evenings: The Broadway Musical from Show Boat to Sondheim, Oxford University Press, New York 1997, pag. 260.

xxviii Si considerino anche studi di rilievo come:Wilfrid Mellers, “The Narrative and Thematic Significance of Music in West Side Story” in Readings on West Side Story, Greenhaven Press, San Diego 2001, pagg. 67-76; Scott Miller, “An Examination of West Side Story’s Plot and Musical Motifs” in Readings on West Side Story, Greenhaven Press, San Diego 2001, pagg. 77-92; Joseph Swain, The Broadway Music: A Critical and Musical Survey The Scarecrow Press, Lanham, MD 2002.

xxix If one is trying to find optimism versus pessimism in my music; the closest musical equivalent is tonality versus non-tonality.

xxx Dopo Billie Holiday, molti altri interpreti jazzistici hanno affrontato i complessi e non sempre maneggevoli song di Bernstein. Sarah Vaughan incise materiali da West Side Story e Wonderful Town, ad esempio. Gil Evans incise proprio Big Stuff in Gil Evans and Ten (1957) Bill Evans amava Lucky To Be Me e soprattutto Some Other Time, dal quale trasse Peace Piece: ambedue i brani egli li interpretò anche con Tony Bennett. Va ricordato anche un album come Lonely Town di Tommy Flanagan e si possono ricordare inoltre J. J. Johnson, Lee Morgan, Kenny Burrell, Steve Kuhn, Bill Charlap o Taylor Eigsti.

xxxi Sondheim si è spesso espresso ambiguamente su West Side Story, esprimendo insoddisfazione anche per il suo stesso operato: I’m not happy about all of it, especially my own stuff… I cringe when I hear Maria use drawing-room words like ‘alarming’ [in “I Feel Pretty”] and Tony wax poetic with lines like ‘Today the world was just an address”.

3 pensieri su “Leonard Bernstein, il Jazz & West Side Story

  1. Davvero molto interessante, perché mi ha chiarito l’atteggiamento e il rapporto con il jazz avuto da Bernstein nel corso della sua carriera.
    Credevo che fosse piuttosto superficiale nei suoi richiami al jazz e alla cultura afroamericana pur riconoscendogli un’indubbia brillantezza di orchestratore.
    Invece. ho appreso di un legame più fecondo che, a quanto ho potuto verificare sul web, non mi pare che sia chiaro prima di tutto fra coloro che dovrebbero conoscerlo a fondo e che si trovano fra i cultori della classica specie novecentesca ma anche fra tanti jazzofili di cui riscontro un certo disinteresse per questo artista che in fondo trova maggiore considerazione nei panni del direttore d’orchestra del repertorio colto soprattutto europeo (Mahler, Mozart, Beethoven, Sibelius e così via) a parte il solito Gershwin.
    Anche qui, siamo alle solite: luoghi comuni, pigrizia mentale, pregiudizi che solo la curiosità accompagnata da un’analisi accurata e puntuale dell’opera nel suo complesso possono se non spazzare via almeno farli arretrare. E si tratta di una lotta titanica nel contesto italiano odierno.

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