Cab Calloway – L’uomo visibile, 2a parte

In questa seconda parte dell’ articolo di Gualberto che vi proponiamo si affrontano, tramite la figura di Cab Calloway, i rapporti e le reciproche influenze culturali, sociali e musicali tra la comunità africana-americana e quella ebraica.

R.F.

SECONDA DIGRESSIONE

250px-tinpanalleyL’epica del jazz ricorda la corrente migratoria che portò numerosi africano-americani dal sud degli Stati Uniti fino a Chicago; nel frattempo, un’altra migrazione di minore entità ma di non minore significanza aveva luogo a New York, dall’East River, attraverso tutta la città, fino a Tin Pan Alley e Broadway. Iniziata verso il 1890, tale emigrazione di individui e musiche comporta il progressivo spostamento di Tin Pan Alley, prima dalla East 14th Street, nei pressi di Union Square, alla West 28th Street, poi alla 50th Street e al nuovo theatre district: larghissima parte degli autori musicali che partecipano al progressivo mutamento di Tin Pan Alley sono ebrei. Si affiancano a quegli autori africano-americani (come, per citarne solo alcuni, Will Marion Cook, Ernest Hogan, Chris Smith, Matthew Bivens, Irving Jones, Al Johns, Bob Cole) che, per quanto conosciuti a Tin Pan Alley, concentrano la loro creatività in quella Black Bohemia che sorgeva verso la West 54th Street e che poi si sarebbe trasferita verso nord, ad Harlem, quartiere che prima della Prima Guerra Mondiale vantava una cospicua popolazione ebraica. Sarebbe impossibile affermare che sia esistito un melting pot fra ebrei e africano-americani, altrettanto impossibile negare che esistesse una sorta di collaborazione, nella lotta per la sopravvivenza e nello scambio di creatività, fra le due comunità. E se Langston Hughes, in Fine Clothes for the Jew, vede gli africano-americani come vittime degli ebrei, in America egli unisce le due comunità:

Little dark baby,

Little Jew baby,

Little outcast,

America is seeking the stars,

America is seeking tomorrow.

You are America.

I am America

America – the dream

America ­ the vision

America ­ the star-seeking I.

La stessa partecipazione di autori ed interpreti ebrei come Al Jolson, Eddie Cantor e Sophie Tucker al minstrelsy (di cui, peraltro, esisteva anche una vena anti-ebraica, ben rappresentata dall’attore Frank Bush, che si autodefiniva “the Jew comic” e che, avvolto in una palandrana nera, il viso orlato da una folta barba, dava vita allo stolido e avido personaggio del commerciante di stoffe Solomon Moses, solito intonare:“I’m a Bully Sheeny Man!”) è stata spesso intesa come una sorta di ammirata appropriazione culturale: si ricorderà, ad esempio, il caso di Milton “Mezz” Mezzrow, clarinettista ebreo che per tutta la vita si accostò alla negritudine nella precipua volontà di annullare la propria ebraicità. Ciononostante, annunciando il suo ritiro dalle scene in blackface, Sophie Tucker commentava: We all sprang from the same source, the same origin. We were all swept to the shores of this country on the same tidal wave of immigration, the same flight from prejudice and persecution. All our stories are pretty much the same.

Già nel 1923, una pubblicazione rivolta alla comunità ebraica come Forvertz riconosceva: if one is talking about American music today, one is talking out Negro music. Lo stesso quotidiano, a proposito di un concerto di Paul Robeson, usava termini espliciti: the cry of an oppressed people, […] the cry of an insulted and driven race ( Jeffrey Melnick, The Right to Sing the Blues: African Americans, Jews, and American Popular Song, Harvard University Press, Cambridge, 1999). E se è indubbio e cospicuo il debito contratto da molti autori ebrei nei confronti di artisti africano-americani, anche il processo inverso permetterebbe di citare numerosi esempi, per quanto sia impossibile affrontare e approfondire in questa sede una materia così ricca quanto complessa (che, oltretutto, potrebbe essere liquidata come fece, in termini sbrigativi, J. D. Salinger, secondo Daphne Joyce Maynard: A lot of jazz is outright fraud. Charming, even richly evocative fraud on occasion. But don’t kid yourself that these jazz musicians are in possession of some wonderful and otherworldly power beyond anything you and I can comprehend…, cit. in David Jaffe, Fascinating Rhythm: Reading Jazz in American Writing, Princeton University Press, Princeton 2006).

r-1378730-1472141581-6719.jpegL’agente ed editore di Cab Calloway, nel momento dell’ascesa e definitiva affermazione dell’orchestra, è Irving Mills, allora anche agente di Duke Ellington e di molti altri artisti di fama (soprattutto, sebbene non solo, africano-americani), ebreo originario di Odessa. Il rapporto fra Calloway e Mills è curioso: insieme compongono numerose pagine, fra le quali Minnie the Moocher; se è vero che, soprattutto in relazione alle composizioni di Ellington, è lecito dubitare delle doti compositive di Mills, il cui nome come co-autore probabilmente appariva soprattutto per garantirsi una parte degli introiti editoriali, nel caso di Calloway è indiscutibilmente avvertibile un “sapore” yiddish che si annida nei melismi, negli estatici vocalizzi ascensionali e che assume, non di rado, tratti parodistici, una sottile ironia che si fa beffe dei minstrel di origine ebraica come Al Jolson, Sophie Tucker, Eddie Cantor, per quanto il minstrelsy o il coon shouting ebraico blackfaced dimostrasse un acuto interesse per il mondo africano-americano che poi sfociò nella partecipazione intensa e appassionata della minoranza ebraica americana alle lotte per i diritti civili. Curiosamente, in un periodo durato almeno sino alla prima decade del Novecento – in cui gli immigrati di origine ebraica venivano identificati come “orientali” o, addirittura, “di colore”- la partecipazione al minstrelsy, come raccontava la stessa Sophie Tucker (Armond Fields, First Lady of Show Business, McFarland & C., Jefferson, North Carolina, 2003), serviva per dimostrare la propria “diversità” rispetto alla popolazione africano-americana: I’d wave to the crowd to show I was a white girl. Altresì, il minstrelsy ebraico, per quanto blackfaced, tendeva non di rado ad esercitare un’aggressiva ironia più verso la stessa popolazione ebraica che verso quella africano-americana (commentava Jake Benny: You don’t hate a race when laughing with it. […] During vaudeville […] often the people who were being ridiculed most enjoyed the kind of ethnic humor aimed at their own group, cit. in Lawrence J. Epstein, The Haunted Smile: The Story of Jewish Comedians in America, Public Affairs, New York 2000), come stavano a dimostrare spettacoli di Al Jolson come “The Hebrew and the Cadet” o i personaggi ebraici di Abe Potash e Mawrus Perlmutter, virulentemente parodizzati da Montague Glass. Ironizzando sulla popolare canzone “My Yiddishe Mame”, Eddie Cantor proclamava: All the mammies they call divine/Come from below the Mason Dixon Line (cit. in Eddie Cantor con Jane Kesner Ardmore, Take My Life, Doubleday, Garden City, NY, 1957).

La storia dell’entertainment americano ha da tempo delineato la complessa vicenda dei rapporti fra artisti e agenti ebrei ed africano-americani, una vicenda spesso contrassegnata da sentimenti ambivalenti, da scambi di reciproche accuse, soprattutto in coincidenza con la più marcata ideologizzazione delle masse africano-americane a partire dall’operato di Malcolm X e con il marcato sviluppo economico della minoranza ebraica negli Stati Uniti (e, dunque, con una ben minore “condivisione” delle sorti degli africano-americani). Così, per un Louis Armstrong che addirittura ostentava la sua ammirazione per gli ebrei, indossando una Magen David (stella di David) e persino sosteneva che lo scat gli fosse stato suggerito dall’ascolto del davnen (la preghiera in sinagoga), si ricordano gli acidi commenti di Thelonious Monk sullo sfruttamento degli artisti di colore da parte del manageriato ebraico; in tale ambito, il commento di Cab Calloway è in linea con il personaggio: There’s bad in every group. You can’t blame the whole group for what one or two do: that’s a shitty way to treat people (cit. in Jack Gottlieb, Funny, It Doesn’t Sound Jewish, SUNY Press, New York 2004).

Proprio la sigla di Cab Calloway, Minnie the Moocher, assume, nel corso delle varie rivisitazioni della composizione compiute da Calloway, vesti sempre più melismatiche ed ebraiche, tant’è che nella “incriminata” versione del 18 dicembre 1933, il celebrato mantra Hi-de-ho diventa un prolungato, singhiozzante, ascensionale Oy, yoy, yoy, yoy, yoy, yoy.

Nel 1937, un duo africano-americano di vaudeville, Johnny & George, presenta all’Apollo Theatre di Harlem una canzone yiddish, insegnata loro da un’icona della gastronomia ebraica, Jennie Grossinger, proprietaria di un resort nelle Catskill Mountains: Bay Mir Bistu Sheyn (o Bei Mir Bist Du Schoen), inizialmente applauditissima dal pubblico africano-americano, diventa un successo nazionale – soprattutto grazie alla versione datane dalle Andrews Sisters e rivisitata da Sammy Cahn e Saul Chaplin – e porta all’attenzione del pubblico americano la cultura musicale ebraica e le sue nuove diramazioni. Non sono pochi, in quel periodo, gli artisti africano-americani che, oltre a collaborare con artisti ebrei (basti pensare all’orchestra di Benny Goodman o a quella di Artie Shaw), interpretano musiche di derivazione ebraica, da Chick Webb a Slim & Slam, Mildred Bailey, Barney Bigard.

irvingmills
Irving Mills

In tale contesto, Irving Mills e Buck Ram creano, nel 1938, Utt-da-zay (The Tailor’s Song), che Calloway incide il 17 luglio 1939: rielaborazione di un vecchio canto popolare ebraico, in cui si mima e compiange il lavoro di un sarto, costretto a lavorare molto e monotamente senza grandi guadagni (la versione originale riporta: Ot azoy neyt a shnayder/Ot azoy neyt a gut!: Così è che il sarto rammenda/Così è che il sarto cuce così bene!), nell’interpretazione di Calloway, che trasforma l’ironico Ot azoy, “così è”, in utt-da-zay, diventa inizialmente uno sberleffo ai vezzi interpretativi démodé di Al Jolson (con cui Calloway aveva da poco lavorato nel film The Singing Kid), per poi trasformarsi nella parodia di una preghiera cantoriale e, infine, in un’ovazione swing al sarto ebreo di Calloway….

My mother used to sing to me

A haunting little melody

Nobody knows where it came from

Or where it was composed ….

Utt-da-zay sings the tailor

As he fashions pretty clothes

Utt-da-zay sings the tailor

As he sews and sews and sews

He’s as busy as a bee

Making lovely finery

That my baby loves to wear

When I take her to the fair

Utt-da-zay sings the tailor

All it means is “that’s the way”

When I buy the things he made her

Says the tailor “utt da-zay”

Visto l’immediato successo, pochi mesi dopo, il 20 novembre, Calloway incide Abi Gezunt (anche conosciuta come A Bee Gezindt e con tale titolo incisa in quegli anni anche da Mildred Bailey), pagina scritta da Harry Nemo ed in cui Calloway esercita ancora una volta la sua pirotecnica inventiva lessicale, sposando il vernacolo hepster -che egli tanto stava contribuendo a creare (e contribuendo così a definire identitariamente il Nuovo Africano-Americano, sempre più intenzionato a distinguersi dai bianchi e a valorizzare non solo le proprie tradizioni, ma il loro costante e creativo rinnovamento) e che tanto avrebbe influenzato gli hipster del be bop– con l’yiddish, facendo uso di una tipica interpolazione, Abi Gezunt, resa popolare dall’attrice di teatro Molly Picon:

 

I’m hip de dip, a solid sender,

A very close friend to Mrs. Bender,

Bender, shmender, abi gezunt,

I’m the cat that’s in the know!

Un’altra versione invece recita:

I’m hinky-dink, a solid sender

A very close friend to Mrs. Bender

Bender, schmender, a bee gezindt

I’m the cat that’s in the know.

Il 3 novembre 1941 Calloway incide, ancora con la collaborazione di Buck Ram, Nain Nain (Nein Nein), una sorta di ironica rielaborazione di My Yiddishe Mamme. Lo stesso Calloway aveva inciso, il 15 maggio del 1940, una sua versione di Who’s Yehoodi? (o Who’s Yehudi?), canzone scritta da Matt Dennis e Bill Seckler che, oltre a inserirsi nella Jewish craze, allude alla partecipazione del celebre violinista ebreo Yehudi (nome che in ebraico sta per “ebreo”) Menuhin ad una popolare trasmissione radiofonica dell’attore comico Bob Hope, in cui la spalla di Hope, Jerry Colonna, avrebbe ironicamente chiesto in continuazione “Who’s Yehudi?”. Lo stesso Colonna avrebbe poi utilizzato più volte la gag, anche in occasioni in cui Menuhin non era presente: l’espressione diventava così parte dello slang degli anni Trenta per indicare una persona misteriosamente assente:

Someone please lend me a hand

Solve this mystery if you can

If he’s mice or if he’s man

Who’s Yehoodi?

G-man Hoover’s getting moody

Got his men on double-duty

Trying to find out who’s Yehoodi

Who’s Yehoodi!

The little man who wasn’t there

Said he heard him on the air

No one seems to know from where …

But who’s Yehoodi?

Melismi cantoriali sono presenti anche in un’altra composizione di Calloway, The Hi-De-Ho Man, incisa il 3 febbraio 1947. Questo non significa che l’artista s’identificasse in modo particolare con la cultura ebraica, né che degli ebrei egli conservasse sempre amabili ricordi. Anzi, nella sua biografia, egli ricorda come, dopo una lunga ed estenuante tournée, Mills gli avesse ceduto per una vacanza la sua villa al Lido Beach Resort di Long Island: l’arrivo di una famiglia di colore pare non venisse salutato con grande felicità dai vicini, tutti ebrei, di Mills.

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Slim Gaillard

Slim Gaillard, altro autore africano-americano ad avere avuto una profonda frequentazione della comunità ebreo-americana (aveva partecipato anche al trasporto clandestino di liquori, durante il Proibizionismo, con la Purple Gang della malavita ebraica di Detroit), ricorda che i suoi rapporti con agenti e proprietari di locali ebrei toccavano gli estremi del rispetto e dello sfruttamento.

Sia Calloway che Gaillard hanno partecipato alla costruzione del jive-talk degli anni Trenta, che ha contribuito a rendere ulteriormente sofisticato ed inventivo (ed elusivo) il sempre più consciamente dadaista vernacolo africano-americano: autori, ambedue, di dizionari in parte dedicati alla propria creatività vernacolare (Calloway con lo Hepster’s Dictionary, Gaillard con il Vout-O-Reenie Dictionary), essi includono più vocaboli derivanti dall’yiddish, come hard spiel (una conversazione interessante) o ut-ta (sarto) da Utt-Da-Zay (That’s the Way).

In realtà, più ancora di Calloway, che rimane il più noto Afro-Yiddishist, è proprio Gaillard, nella sua frenetica bulimia lessicale, a fare maggiore uso dell’yiddish o di frammenti più o meno coscienti di cultura ebraica: un lavoro come Drei Six Cents, del 1945, riprende probabilmente l’incoraggiamento vocale all’acquisto di qualche ambulante ebreo che offre “tre al prezzo di sei centesimi”, e si conclude con un’onomatopea che risulta in un yiddish inventato: gibben gelso, gibben valso (lo stesso accade in una composizione come Vol Vist du Gaily Star). Non meno significativa è l’ode al gefilte fish e ai bagel espressa in Dunkin’ Bagel (1945, con Dodo Marmarosa, Tiny Brown e Zutty Singleton), così come Meshugana (o Mishugana) Mambo, del 1953, combina yiddish e ritmi caraibici (Here’s a dance/You can learn at a glance/Filled with charm and romance/Meshugana Mambo) e sembra anticipare la commistione fra musica ebraica e tradizione latinoamericana resa popolare da un pianista ebreo come Irving Fields a partire dal 1959 con incisioni quali Bagels & Bongos.

sheet_musicLa versione che Gaillard e Slam Stewart offrono di Bei Mir Bist du Schoen, dall’inizio rapsodico in stile simil-zigano, trasforma i versi della composizione secondo i canoni del dadaismo nero. Così:

Bei mir bist du schoen, please let me explain

Bei mir bist du schoen means you’re grand

Bei mir bist du schoen, again I’ll explain

It means you’re the fairest in the land

I could say bella, bella, even say wunderbar

Each language only helps me tell you how grand you are

I’ve tried to explain, bei mir bist du schoen

So kiss me, and say you understand

si trasforma in:

By mir, bist du spaghetti

By me, bist du beef stew

By mir, bist du pork chops

With plenty gravy.

I could say “gefilte fish,”

But I’ll take some orange stew

Give me some ice cream pie

With plentiful good

Baked potato pie.

comprendendo anche un’allusione ben poco kosher ai pork chops

E se Gaillard con His Flat Floot Floogie Boys, in Matzo (Matzoh) Balls del 1945, illustra alcune delicatezze della cucina ashkenazita:

Well, matzoh balls, gefilte fish

Best ol’ dish I ever, ever had

Now matzoh balls and gefilte fish

Makes you order up an extra dish

Matzoh balls, gefilte fish

Really, really, really very fine,

Now you put a little horseradish on it and make it very mellow

Because it really knocks you right on out.

Calloway, l’11 dicembre 1947, percorre una simile strada in Everybody Eats when They Come to My House:

Have a knish, Nishe

Have a bagel, Fagel

Have an hors d’oeuvrey, Irvy


E’ assai probabile che l’uso dell’yiddish sia servito a Calloway come ulteriore strumento per arricchire l’invenzione dadaista del vernacolo africano-americano, con i suoi tratti ambigui e distortamente ironici, creativi nell’articolare un
argot incomprensibile per i bianchi e, perciò, fondante per l’identità degli africano-americani: diventa ironico, in qualche modo, “sottrarre” termini a dei bianchi che a lungo sono rimasti estranei ed incomprensibili all’America bianca, per rendersi ancora più criptici alla stessa America. Quell’America che nell’alterità dei neroamericani trovava motivo di rifiuto e che ora si trova ad affrontare proprio quell’alterità, mai disciolta e sempre più evidenziata e sottolineata, come base identitaria. D’altronde, Calloway emerge e s’impone in quella Harlem che viene definita la Mecca of the New Negro, dopo che la Harlem Renaissance ha stabilito, nelle parole di Henry Louis Gates e Nellie McKay (The Norton Anthology of African American Literature, Norton, New York 2004), the irresistible impulse of blacks to create boldly expressive art of a high quality as a primary response to their social conditions, as an affirmation of their dignity and humanity in the face of poverty and racism. Divenuto il più acclamato performer africano-americano negli Stati Uniti, Calloway lascia un’impronta tutt’altro che trascurabile nell’evoluzione del modernismo americano e nell’immaginario sia bianco che nero-americano. La miscela fra immaginifico scat, vernacolo jive ed effetti strumentali inusitati (e spesso prelevati di peso dal jungle-style ellingtoniano), inserita in un contesto che, nel ricupero della molteplicità di linguaggi della Diaspora africana in America, evoca gli aspetti più “oscuri” e ambigui di Harlem, non solo esercita un’irresistibile attrazione sul pubblico bianco (secondo una strategia probabilmente ideata da Mills), ma delinea un nuovo percorso verso e attraverso la modernità: una subcultura da giungla urbana che, per quanto radicata nelle tradizioni popolari africano-americane, conduce alla più modernista delle arti africano-americane, il be bop.

Continua…

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