Gato Barbieri: il messaggio libertario del jazz “visto” dall’America Latina – 2a parte

gato-barbieri-chapter-1-_-latin-america-ds420f-frontIl richiamo di Malcolm X a un’autocoscienza africano-americana indifferente ai parametri imposti dai bianchi e dagli europei trovava, invece, proprio in molte opere di Pharoah Sanders una sua “accessibilità” che rendeva più facilmente percepibile il richiamo rivoluzionario di un’estetica musicale, fatta anche di devozione e catarsi, che intendeva riconnettersi ai valori spirituali della tradizione africano-americana e dei suoi antenati (e che oggi riemerge, come un fiume carsico, e in altra veste, nel lavoro di artisti pur diversi fra di loro come Kamasi Washington, Thundercat, Dwight Trible, Flying Lotus e altri ancora). Il nazionalismo culturale africano-americano (inteso come identificazione fra lotte di liberazione e rigenerazione culturale del popolo attraverso le arti, i rituali, l’educazione, il linguaggio) espresso da opere come Black Unity o Karma si riferiva a un’idea collettiva di nation-building (il termine Nation acquisiva un significato ben specifico per gli africano-americani, quello di un popolo con un passato e un destino collettivo, che condivideva una comune cultura e delle comuni tradizioni) che risultava facilmente “traducibile” e adattabile a qualsiasi ambito nazionale o sociale in cui pesassero l’oppressione, la repressione e le violente ambiguità del post-colonialismo. Gato Barbieri è stato fra i primi artisti latinoamericani a intravedere nell’esperienza post-coloniale delle comunità di militanti e intellettuali africano-americani un modello riproducibile oltre i confini degli Stati Uniti (nazione che aveva a lungo nutrito, e ancora nutre, un rapporto estremamente complesso, ambiguo, non di rado violento, con l’America Latina): in alcune fra le sue principali opere (Hamba Khale! [o Confluence] con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, The Third World, Fenix, El Pampero, Bolivia, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta Siempre e Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, cui si potrebbe aggiungere la partecipazione a un lavoro come Appunti per un’Orestiade Africana di Pier Paolo Pasolini, egli riflette la sua posizione di intellettuale latinoamericano attraverso un’originale traslazione delle istanze del Black Arts Movement. L’ascolto, ad esempio, di un lavoro discografico quale Togetherness, del 1965, in cui Barbieri affianca Don Cherry, Karl Berger, Jean-François Jenny Clark e Aldo Romano (formazione in parte riscontrabile nelle incisioni realizzate dal vivo al Café Montmartre, a Copenhagen, nel 1966), è già esemplificativo di un approccio che si manterrà lungo tutto l’arco della carriera del musicista, ma che in questo caso conosce una violenta e assai personale estremizzazione: un’elastica flessibilità del fraseggio che alterna feroci contrazioni spastiche (con una caratteristica polverizzazione degli armonici nel registro sovracuto) a tratti di cantabile ed emotiva distensione e che riporta alla mente le lezioni di Albert Ayler, John Coltrane e, soprattutto, Pharoah Sanders (non casualmente, avrebbe in seguito commentato Ed Michel, produttore per la Impulse!: Pharoah would take an R&B lick and shake it untili it vibrated to death, into freedom, and let it coalesce over a long time. Gato was not dissimilar, cit. in Ashley Kahn, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W.W. Norton & Co Inc. 2006, pag. 248).

R-2482809-1327444225.jpegLa collaborazione di Barbieri con Don Cherry in Complete Communion e Symphony for Improvisers appare più controllata rispetto a queste pagine, pur esibendo un’istintiva quanto profonda adesione ai temi di sapore folk composti dal cornettista e una predisposizione a improvvise parentesi liriche. È a partire dal rapporto con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim in Hamba Khale!/Confluence (vedere anche: http://inconstantsol.blogspot.it/2010/03/abdullah-ibrahim-featuringdcherry.html) che il sassofonista inizia a replicare nel suo contesto culturale d’origine una serie di stilemi appartenenti alle strategie del Black Arts Movement. Innanzitutto, le allusioni e i riferimenti diretti all’America Latina e al suo patrimonio culturale (The Third World, Bahia, Falsa Bahiana, Carnavalito, Brasil, Mi Buenos Aires Querido, El Pampero, El Arriero, Bolivia, El Paraná, Juana Azurduy, El Sertão) che vengono a sostituire quelli all’Africa e alla negritudine riportati da artisti come Mtume (Kawaida, Alkebu-lan: Land of the Blacks, Cabral, Umoja, Sais), Archie Shepp [Song for Mozambique, Le Matin Des Noire, Rufus: Swung His Face At Last To The Wind, Then His Neck Snapped, The Pickaninny (Picked Clean-No More-Or Can You Back Back Doodlebug), Hambone, The Magic Of Ju-Ju, New Africa, Brotherhood At Ketchaoha, Yasmina, A Black Woman, Poem for Malcolm, Huru, Attica Blues, U-Jaama, Lybia, Dogon], Juju (A Message from Mozambique), Chico Freeman (Kings of Mali), Pharoah Sanders (Upper and Lower Egypt, Africa, Goin’ to Africa, Yamenja, Village Of The Pharoahs, Black Unity, Summun, Bukmun, Umyun, Hum-Allah-Hum-Allah-Hum-Allah), Rahsaan Roland Kirk (Blacknuss) e molti altri. Per quanto i riferimenti politici e rivoluzionari siano meno espliciti di quelli sottolineati da artisti come Stanley Crouch, Phil Cohran (The Malcolm X Memorial), Wendell Harrison (Angela’s Dilemma, in riferimento a Angela Davis, analogamente a Angela di Jymie Merritt), Archie Shepp (Malcolm, Malcolm – Semper Malcolm), Leon Thomas (Malcolm’s Gone, Damn Nam), Clifford Thornton (Huey is Free, Tout Le Pouvoir au Peuple con François Tusques), Gary Bartz (Harlem Bush Music, Uhuru Sasa, Vietcong di Hakim Jami). In modo particolare, l’influenza coltraniana, che nel linguaggio di Barbieri è fondante (si pensi a un’interpretazione come El Dia Que Me Quieras, o alla dinamica rilettura di Village Blues in A Coltrane Blues da un’opera discografica come Yesterdays), viene rivista attraverso la lezione dell’artista che, non casualmente, ha meglio rappresentato le istanze della spiritualità del nazionalismo africano-americano: Pharoah Sanders (del quale, non casualmente, Barbieri fa uso di un collaboratore particolarmente significativo come il pianista Lonnie Liston Smith). Questi –con una già citata serie di lavori discografici, realizzati eminentemente per la Impulse! fra gli anni Sessanta e Settanta- aveva contribuito a divulgare, volgarizzare, liricizzare l’opulenta, spirituale e complessa eloquenza coltraniana, facendo emergere non solo una cantabilità estatica, un timbro del tutto particolare e, soprattutto un vocabolario che non trae materiali solo dall’ambito del free jazz, ma è del tutto “trasversale” nel recepire elementi dal mainstream post-bop (un tratto che ha caratterizzato la sua opera sin dagli esordi, come testimoniato in Pharoah Sanders: In the Beginning (1963–1964), ESP-Disk ESP-4069, 2012), così come da altre tradizioni musicali, sia africane che asiatiche per quanto talvolta “idealizzate” secondo istanze relazionate al cosiddetto Black Cosmos.

R-1261970-1290440348.jpegL’eloquio di Pharoah Sanders cui fanno esplicito riferimento sia la veste fonica e timbrica che il fraseggio di Gato Barbieri (e non deve stupire che tale tipo di approccio si ritrovi, ad esempio, nell’interpretazione che Jan Garbarek offrirà di Hasta Siempre nell’album Witchi-Tai-To, pubblicato dalla ECM nel 1974) è lo stesso che emerge a partire da un’opera già citata come Karma, lavoro discografico che, grazie a una pagina quale The Creator Has A Master Plan, regala a Sanders una certa popolarità. È probabile che proprio tale esempio (sostenuto dai consigli del regista brasiliano Glauber Rocha: Glauber Rocha me fez um raciocínio muito simples e impecável. Me fez ver que não bastava ser branco para ser opressor. Que nós, os latino americanos, da mesma maneira que os negros, pertencemos a outro mundo, igualmente oprimido, o Terceiro Mundo. “Glauber Rocha mi fece un ragionamento molto semplice e impeccabile. Mi fece capire che non bastava essere bianco per essere un oppressore. Mi fece capire che noi, latinoamericani, allo stesso modo dei neri, apparteniamo a un altro mondo, ugualmente oppresso, il Terzo Mondo.”) abbia spinto Barbieri nella direzione di un melodismo (peraltro connaturato nella sua eredità latina) combinato con elementi tratti dall’improvvisazione legata al free jazz, allo scopo, per dirla ancora con Rocha, di scoprire “la ricchezza del sottosviluppo”. Nella sua capacità di oscillare fra aree fortemente tonali di carattere idealmente afrocentrico e aree caratterizzate dal linguaggio del free, Sanders si mostra estremamente conscio dell’importanza di non distaccarsi completamente dalla tradizione elaborata quotidianamente nell’ambito del mainstream: I try to uplift the people in the audience and bring them into the music. … It’s a very spiritual kind of thing (Ashley Khan, Jewels of Thought: The Pharoah Sanders Interview, “Jazz Times”, Febbraio 2008, pag. 94).
Barbieri riprenderà, non casualmente, questa capacità di coniugare sperimentalismo, accessibilità e comunicatività, applicandolo alla sua visione personale e politica delle tradizioni latinoamericane, evitando di cadere nelle trappole di certi cliché, persino nella sua produzione dichiaratamente meno “impegnata”: I want to be clear I invent something who is not Latin, not jazz, but is in-between (in Ashley Kahn, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W.W. Norton & Co Inc. 2006, pag. 249), per quanto egli – al contrario di Sanders – non sia mai rientrato, se non eccezionalmente (nel’incisione intitolata New York Meeting, nella sua partecipazione a Swiss Suite di Oliver Nelson, nell’album Yesterdays, in cui è esemplare proprio la magistrale e rovente interpretazione della celebre composizione di Kern) e mai interamente nell’improvvisazione cosiddetta straight-ahead.

A proposito di Pharoah Sanders, Amiri Baraka (Digging: The Afr-American Soul of American Classical Music, University of California Press, Berkeley 2009, pag. 340-41) affermava: The whole musical persona of Pharoah Sanders is of a consciousness in conscious search of higher consciousness. (…) Sanders has consistently had bands that not only could create a lyrical near-mystical Afro-Eastern world but sweat hot fire music in continuing display of the so-called ‘energy music’ of the ’60s. Plus, and this is its fundamental greatness, the music swang very very hard and was, yes, always extremely funky. Lo stesso si sarebbe potuto dire di Barbieri, sostituendo il termine Latin-American al posto di Afro-Eastern e inserendo l’opera del tenorista argentino nel contesto del panamericanismo iniziato da Simón Bolívar e di quell’hispanidad (non a caso, l’arte di Barbieri trova maggiori difficoltà nel leggere la realtà culturale e musicale brasiliana, entità del tutto a sé stante -a partire dal Trattato di Tordesillas e in larga parte imbevuta di africanità- nell’ambito dell’America del Sud) esplorata da Ramiro de Maetzu Whitney e Américo Castro e a proposito della quale commentava Miguel de Unamuno: La hispanidad, ansiosa de justicia absoluta, se vertió allende el océano, en busca de su destino, buscándose a sí misma, y dio con otra alma de tierra, con otro cuerpo que era alma, con la americanidad. “L’ispanità ansiosa di giustizia assoluta si diresse oltre l’oceano, in cerca del suo destino, cercando se stessa e si incontrò con un’altra anima di terra, con un altro corpo che era anima, con l’americanità.”)

L’esaltazione della black spirituality praticata dal Black Arts Movement, diventa nella musica di Gato Barbieri l’esaltazione di una spiritualità latina e panamericana.

R-6164705-1412688587-9807.jpeg Nella sua opera, Barbieri cita Túpac Amaru (sia l’ultimo imperatore Inca, sia José Gabriel Condorcanqui, detto Túpac Amaru II, leader di dure rivolte indigene, a metà Settecento, contro la corona spagnola), Che Guevara (e la rivoluzione cubana), e, non casualmente, Emiliano Zapata, fra i promotori di quella la grande rivoluzione contadina messicana del primo quarto del ’900 che viene considerata sentimentalmente dai Paesi dell’America meridionale come un esempio di romanticismo populista, un esempio non imitabile (e che, comunque, evitò di scontrarsi con il potente vicino statunitense, tant’è che gli stessi capi rivoluzionari messicani non pensarono di esportare il proprio modello e ne evitarono persino il consolidamento): figure storiche di diversa caratura che comunque proponevano un’”individualità” peculiare e specificamente latinoamericana. L’uso di materiali tratti dalle culture andine (e, in misura diversa, dall’africanità brasiliana e da quella caraibica –come nel gravemente sottovalutato Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, una rilettura di folgorante bellezza del meticciato nel meticciato, dei rapporti fra musica popolare ispanoamericana e musica popolare ispanoamericana in terra statunitense- che si ricollegano in qualche modo a una serie di radici condivise con le tradizioni africano-americana) ha funzione simbolica patentemente allusiva, così come la rilettura e il riadattamento di pratiche improvvisative tratte dall’ambito del free jazz, strutture dichiaratamente protestatarie o, comunque, rappresentative di uno stato di disagio esistenziale, sociale e identitario. I già citati capolavori discografici di Barbieri – The Third World, Fenix, El Pampero, Bolivia, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta Siempre e Chapter Three: Viva Emiliano Zapata – hanno rappresentato, nel loro complesso (che esamina – con eccezionali risultati musicali – sia le culture andine che il tango, la tradizione africano-americana, l’africanità brasiliana e quella caraibica), un vero e proprio manifesto (da notare, peraltro, che le vere e proprie perorazioni di Barbieri non si misurano con altri contraltari solistici: egli è l’unico, appassionato, infiammato oratore) del contraddittorio nazionalismo latinoamericano, venato da elementi che richiamavano il realismo magico letterario (si rinarra la storia per analizzare gli eventi storici dal punto di vista dei popoli colonizzati e non più da quello dei popoli colonizzatori). Una stentorea dichiarazione d’intenti delineata con un affascinante spirito poetico, con una bruciante e appassionata enfasi retorica, con un magistero espressivo che ancora oggi non trova riscontri nella cultura musicale latinoamericana di oggi e del secolo scorso, ma che subisce, nella sua emozionalità rovente e mesmerica, i contraccolpi di vicende fragilmente ambigue e velleitarie: ché il nazionalismo latinoamericano degli anni Sessanta e Settanta, unificato in definitiva solo dal comune sentire antiamericano, si richiama direttamente al nazionalismo tradizionale. Un intellettuale finissimo come Roberto Fernández Retamar giunge a difendere addirittura l’esperimento autocratico e oscurantista del dottor Francia in Paraguay condotto nell’Ottocento, subito dopo l’indipendenza del paese, cosa che farà anche Edoardo Galeano, il cantore universalmente riconosciuto delle sventure dell’America latina. Nonostante affermazioni politiche e militari del sandinismo in Nicaragua, del FMLN in Salvador, del PRD e dell’EZLN in Messico, del PS in Cile, del PT in Brasile, delle FARC in Colombia, il nazionalismo latinoamericano nelle sue molteplici varianti non ha realizzato neppure un risultato nel conseguimento delle rivendicazioni “borghesi” degli operai, per non parlare del suo apporto alla trasformazione sociale radicale in favore delle masse lavoratrici del continente o, semplicemente, alla crescita della coscienza di classe. Nonostante la costituzione di alcuni governi di sinistra e l’avanzata elettorale dei partiti “operai” in Brasile, Messico, Uruguay, Cile e Argentina, ancora oggi non si evidenziano segnali di una caratterizzazione politico-organizzativa in senso anticapitalista delle masse lavoratrici. Nemmeno si è registrato – né si registra – il progresso legislativo e di governo che attenui almeno le conseguenze della crisi che attanaglia le società. Al contrario, nelle ultime decadi si sono intensificati gli aberranti fenomeni che la formazione sociale latinoamericana tradizionalmente conosce.

I bagliori riflessi nell’arte di Barbieri si stemperano così, quasi inevitabilmente, a partire dal 1976 (con l’incisione di Caliente!, cui seguono Ruby, Ruby nel 1977, Trópico nel 1978, Euphoria nel 1979, Apasionado nel 1983, Qué Pasa nel 1997, Che Corazón nel 1999, The Shadow of the Cat nel 2002), nell’effimero di una produzione dichiaratamente commerciale, legata alla volgarizzazione e industrializzazione delle musiche latinoamericane attraverso il cosiddetto Latin jazz. Ciononostante, la voce strumentale inconfondibile, l’eloquio appassionatamente cantabile e arricchito da numerosi riferimenti alla tradizione musicale popolare argentina riescono a rendere talvolta persino memorabili, con un istinto infallibile e quasi teatrale per la drammatizzazione dei materiali melodici, pagine altrimenti piacevolmente innocue, ancorché realizzate con indiscutibile professionalità.

ultimo-tangoGato Barbieri è stato artista profondamente sottovalutato (nonostante la sua voce strumentale sia fra le più belle e intense mai udite nell’ambito della musica improvvisata), soprattutto per la sua più profonda rilettura della tradizione latinoamericana, una tradizione che lungo quasi tutto il Novecento e fino ai nostri giorni ha esercitato una – da molti non riconosciuta – influenza radicale sul jazz e sulla musica improvvisata africano-americana in generale. La sottovalutazione che ha a lungo accompagnato l’arte del sassofonista argentino è frutto di una mancata comprensione dei linguaggi latinoamericani impostisi negli Stati Uniti e scambiati ancora oggi per poco più di ameno intrattenimento di marca tropicale. Questi equivoci hanno impedito l’approfondimento di fenomeni ben meno effimeri di come siano stati rappresentati (basterebbe pensare alla completa incomprensione nei confronti, ad esempio, della cosiddetta bossa nova craze o della salsa) e non hanno saputo intuire né il poeta né il rivoluzionario in Gato Barbieri, oggi ricordato soprattutto per la sontuosa sehnsucht della colonna sonora di Ultimo Tango a Parigi e, più ancora che per le sue opere migliori (intrise di un modernissimo avant-populism e veri corrispettivi musicali del realismo magico letterario latinoamericano arricchiti da uno sfondo strumentale di primissimo ordine, come testimoniano opere preziose quali El Pampero, Bolivia, Fenix, Under Fire), per una manciata di straordinari, strepitosi interventi solistici in lavori come Orgasm di Alan Shorter, Escalator Over The Hill e Tropic Appetites di Carla Bley, A Genuine Tong Funeral di Gary Burton, Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, Desbandes di Luis Bacalov.

Gato Barbieri è stato molto di più: per quasi due decenni è stato, nella solitudine di Macondo, fra i più acuti, profetici e forse più illusi intellettuali latinoamericani. Il suo tentativo di creare un’arte politica e “di liberazione” latinoamericana è, come molti altri, caduto nel disuso del post-moderno, sostituito da un nuovo realismo urbano affatto depoliticizzato (e che si concentra soprattutto sulle vicende minime e private di una generazione disincantata aggirantesi tra le macerie della globalizzazione), e da un coacervo di narrazioni (letterarie, musicali, visive) iperattivamente cosmopolite che rifiutano di parlare della Patria o anche soltanto di sceglierla come ambientazione, o soggetto o scenario di qualsiasi azione. Egli stesso abbandona il villaggio rurale e folklorico in cui si quintessenziava l’immagine del continente latino per narrare come in una narconovela l’America Latina “postmoderna, globalizzata, che si esprime fluentemente in inglese e ha quotidianamente a che fare con i giocattoli e le diavolerie della cultura pop statunitense” (Alberto Fuguet e Sergio Gómez). Ma come il suo compatriota Jorge Luis Borges egli avrebbe potuto dire: Hay derrotas que tienen más dignidad que la victoria (“Vi sono sconfitte che posseggono più dignità della vittoria”).

Gianni M. Gualberto

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