César Camargo Mariano e il jazz brasiliano

Abbiamo il piacere oggi di pubblicare un approfondito scritto del musicologo Gianni Morelenbaum Gualberto dedicato al jazz brasiliano, incentrato in particolare sulla figura del pianista, compositore e arrangiatore César Camargo Mariano, del quale avevamo peraltro già recensito un pregevole disco qualche tempo fa su questo blog. Il testo è stato arricchito da Gualberto di moltissimi link musicali che permettono di avere una panoramica storica del jazz brasiliano e che invito caldamente ad ascoltare, come ha fatto il sottoscritto durante l’adattamento grafico al blog del testo. Avrete modo così di scoprire un mondo musicale interessantissimo e qualitativo, per lo più sconosciuto al pubblico del jazz nostrano.

Dato il rilievo e il possibile interesse documentale dello scritto, lascerò in evidenza l’articolo sino a completamento della settimana. Buona lettura e buon ascolto.

Riccardo Facchi

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Vi è in Italia un’indubbia diffidenza, quando non una manifesta sottovalutazione, nei confronti della musica latinoamericana. Sia il giornalismo musicale sia la critica o la musicologia (accademica o meno) mostrano un curioso ritegno e, soprattutto, non nascondono di ignorare sia la vasta produzione accademica che quella popolare (fra le due il confine è spesso labile). Soprattutto, è evidente il disagio nei confronti di una cultura in cui il linguaggio del corpo ha una specifica importanza ed in cui la tradizione musicale si è evoluta con particolare attenzione ai valori ritmici, implicando perciò una serie di dati che paiono in disaccordo con l’elaborazione armonica puramente intellettuale cui gli europei, con una certa ormai vana alterigia, attribuiscono la supremazia. Il linguaggio del ritmo sicuramente si esprime anche attraverso la danza, la ritualità, il tribalismo, fattori che rendono buona parte della tradizione musicale latinoamericana di derivazione africana aliena all’ascolto degli europei che, per l’appunto, nel migliore dei casi la qualificano come semplice musica da ballo, senza altro significato. D’altronde, la stessa valutazione impropria e miope viene fatta per il jazz precedente il be bop (che, miracolosamente, avrebbe trasformato l’improvvisazione africano-americana in un linguaggio d’arte, cosa che negli oltre quarant’anni precedenti non era, a quanto pare, mai avvenuta), accusato di coltivare osceni rapporti con l’entertainment e di non disdegnare di parlare alla collettività attraverso l’apparente edonismo dei floor show. Viene facile ironizzare su certe forme di paternalismo che caratterizzano eminentemente il neo-colonialismo della soi-disant critica italiana, se non fosse che esse hanno de facto limitato la frequentazione di un complesso culturale non solo meritevole della massima attenzione, ma indispensabile per chiunque voglia avvicinarsi in modo integro allo studio della tradizione africano-americana.

La tradizione africana nelle Americhe ha saputo o dovuto incamminarsi lungo una molteplicità di percorsi sincretici: non è in questa sede che essi possono essere ripercorsi o illustrati, stiamo parlando di un processo durato secoli e che ha saputo esprimersi attraverso molteplici e sofisticate forme di linguaggio, in aree estremamente diverse fra di loro per storia geografica e patrimonio umano.

Queste poche righe sono assai più semplicemente e modestamente dedicate a illustrare uno fra i più significativi testimoni della tradizione afro-brasiliana contemporanea.

foto1César Camargo Mariano, pianista ancora oggi in attività, è stato non solo uno strumentista di vaglia, il collaboratore di alcuni fra i più grandi interpreti popolari brasiliani, da Elis Regina (peraltro sua moglie) a Antônio Carlos Jobim e un arrangiatore di grande rilevanza: egli è stato uno fra i più significativi jazzisti brasiliani, fra i creatori e gli alfieri di quel samba-jazz che propiziò e suggellò l’incontro e il connubio fra la tradizione africano-americana e quella afro-brasiliana.

Il samba-jazz ha avuto essenzialmente un’ampia diffusione in Brasile e negli Stati Uniti, dove l’arrivo dei musicisti brasiliani a partire dagli anni Sessanta e Settanta ha avuto un effetto profondo e duraturo sul jazz come su molta pop-music.

Quando, nel 1955, a soli dodici anni d’età, Mariano si esibisce in pubblico, in alcuni locali di São Paulo, egli non è il tipico “pianeiro” della tradizione brasiliana, uso a elaborare pagine note e meno note del repertorio popolare in ambiti sociali o commemorativi, corrispettivo di quegli strumentisti, spesso di indiscutibile valore, che operavano nella cosiddetta salonmusik europea (e che in Brasile ebbero rappresentanti di cospicua rilevanza come Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Joaquim Callado, Misael Domingues, Julio Reis, Chirol, Aurélio Cavalcanti, Tia Amélia, il celebrato Radamés Gnattali, Maestro Gaó, Carolina Cardoso de Menezes,  e J.J. Barata): egli è, infatti,  ben più interessato al pianismo di Erroll Garner, Nat King Cole, George Shearing e Oscar Peterson. L’interesse per la propria cultura e per le proprie radici subentra successivamente, quando il giovane strumentista è già in possesso di una tecnica ben definita e di chiara matrice jazzistica. Mariano è, infatti, uno dei più sofisticati esponenti di una tradizione pianistica che, partita dal maxixe (e dalle sue commistioni con la polka, il lundu, il batuque), ha conferito al samba una veste peculiarmente sofisticata e ha annoverato artisti come Chiquinha Gonzaga (1847-1933), Zéquinha de Abreu (1880-1935), Ernesto Nazareth (1863- 1934) e José Barbosa da Silva (1888- 1930), detto Sinhô, per ciò che riguarda le fasi storiche iniziali del samba (per quanto Nazareth si distacchi da tale ambito, sia per le doti pianistiche che gli venivano riconosciute, sia per capacità compositive di gran lunga superiori: non solo ritmicamente, ma anche armonicamente, egli rappresenta una figura di notevole complessità). Detta tradizione è poi stata ulteriormente arricchita da Amélia Brandão (1897-1983), Ary Barroso (1903- 1966), da un artista complesso e raffinatissimo come Radamés Gnattali (1906-1988), prima che all’interno delle strutture del samba penetrasse l’influenza elegante e armonicamente ricca della bossa nova, grazie a una figura di transizione come Farnésio Dutra (in arte Dick Farney, cantante e ottimo pianista, fra i principali divulgatori del jazz in Brasile. Influenzato da Erroll Garner e da Dave Brubeck, è anche ricordato per essere stato il primo interprete a incidere una pagina come Tenderly) e, successivamente, con l’opera di Moacyr Peixoto, Antônio Carlos Jobim e di Alfredo José da Silva (in arte Johnny Alf, artista di notevole raffinatezza compositiva ma strumentista di ben minore interesse).

511bK8nasOL._SS500La diffusione del jazz in Brasile stimola l’incontro fra due realtà diverse e affini prodotte dalle tradizioni afro-diasporiche, contribuendo, tramite il cosiddetto samba-jazz, a dare una veste spesso squisitamente strumentale a una tradizione  che nella forma-canzone ha avuto e continua ad avere una vera e propria raison d’être. Alla sua formazione hanno d’altronde contribuito alcuni fra i più interessanti strumentisti brasiliani, assimilando progressivamente il linguaggio improvvisativo declinato dal jazz e inserendovi la matrice ritmica del samba, articolando un diverso senso dello swing (venato, infatti, dal cosiddetto balanço della bossa nova, un genere musicale, peraltro, letteralmente rivoluzionario nell’ambito della tradizione musicale e culturale brasiliana e purtroppo sottovalutato nel suo avere accompagnato la lenta ascesa e il rapido declino della borghesia brasiliana): Hermeto Pascoal con il Sambrasa Trio, Luiz Eça con il Tamba Trio, Dom Salvador con il Copa Trio, il Rio 65 Trio e il Dom Salvador Trio, Amilton Godoy con lo Zimbo Trio, Cido Bianchi con il Jongo Trio, João Donato,  l’eccellente e precocemente scomparso Francisco Tenório Jr.

Il jazz era conosciuto sin dalla sua nascita in Brasile, senza effetti particolari per la cultura locale. Esso entra di soppiatto nella musica brasiliana verso la fine degli anni Quaranta prima sull’esempio delle orchestre della Swing Era, poi grazie alla diffusione delle incisioni di Stan Kenton, come avvertibile nei lavori di un’intera generazione di arrangiatori come Léo Peracchi, Waldir Calmon, Lindolpho Gaya, Zaccarias, Zezinho e Luiz Arruda Paes, tutti peraltro fortemente influenzati da Radamés Gnattali e dalla sua capacità di inserire il samba all’interno di forme orchestrali o di forme legate ai modelli di big band di derivazione africano-americana. Un modello che, a partire da Brasiliana n. 7, scritta nel 1957 per il tenorista Sandoval Dias, ricerca una sempre maggiore originalità nei suoi riallacci all’improvvisazione africano-americana, ancora più esplicitamente in un’incisione che Gnattali realizza nel 1959 con il contraltista Paulo Moura e un giovane Baden Powell alla chitarra, Paulo Moura Interpreta Radamés Gnattali : pagine come Sempre a Sonhar e, soprattutto, Devaneio (che nel finale fa esplicito riferimento al blues) non nascondono l’intenzione di coniugare in qualche modo la tradizione del samba con quella improvvisativa africano-americana.  Intenzioni analoghe mostrava un clarinettista e sassofonista come K-Ximbinho (Sebastião de Barros), versato soprattutto nel linguaggio del choro, ma che in una composizione come Ternura non nasconde l’influenza di ‘Round Midnight di Thelonious Monk. Vale anche la pena di ricordare un’incisione del 1957 come Turma da Gafieira, cui partecipano artisti come il trombonista Raul De Souza, Baden Powell, Sivuca e il batterista Edison Machado che, con grande scandalo degli appassionati di musica brasiliana di allora, usa anche i piatti per l’accompagnamento.

backInfluenza ancora maggiore fu esercitata, per quanto in modo ondivago, da Booker Pittman, clarinettista e sassofonista, nipote di Booker T. Washington. Nato nel 1909, apprende i primi rudimenti musicali dalla madre, Portia Pittman, una docente di musica che ebbe fra i suoi allievi anche Budd Johnson e Sammy Price. Negli anni Trenta, Pittman è a Kansas City, dove collabora con Walter Page e Ben Webster. Nel 1931 incide per la prima volta, come accompagnatore di Blanche Calloway, e nel 1933 giunge in Francia come strumentista dell’orchestra di Lucky Millinder. A Parigi incide con il pianista Freddy Johnson e fa la conoscenza  con Romeu Silva, un direttore d’orchestra brasiliano che aveva inciso con Josephine Baker e che aveva creato una sua compagine, Jazz Band Sul-Americano (all’epoca la più importante orchestra jazz in Brasile, dove pure avevano una certa notorietà anche compagini quali Jazz Band Espia Só, Jazz Venezianos, Royal Jazz Band,  Jazz Carris,  Jazz Real, Jazz do Joca, Jazz Pica Pau, Jazz Band Acadêmica de Pernambuco, Orquestra Ideal Jazz Band, Carlito Jazz, Jazz Manon, Jazz band Andreozá, Jazz band República, Jazz band Cârafu, Jazz Band Bico Doce, Curitiba Jazz Band, Jazz band Saívans), con la quale Pittman suona brevemente, prima di imbarcarsi per il Brasile, nel 1935, con lo stesso Silva. A Rio de Janeiro il sassofonista (peraltro un discreto strumentista)  diventa la star del Cassino Atlântico, prima di intraprendere una serie di vagabondaggi in varie parti del Brasile meridionale, vittima di droghe e alcol. Nel 1956 torna a Rio, dove incontra una platea sempre più interessata al jazz (grazie anche alle collaborazioni di Laurindo Almeida con Bud Shank del 1953), soprattutto nel milieu che in quel periodo stava creando il laboratorio musicale dal quale sarebbe presto sorta la bossa nova. Dopo alcune esibizioni con Dick Farney , Pittman è fra i primi a cercare di unire la sensibilità ritmica del nuovo linguaggio musicale brasiliano con l’improvvisazione jazzistica (interesse che passerà anche alla figlia adottiva, la cantante Eliana Pittman), collaborando e incidendo con il Tamba Trio (Luiz Eça al pianoforte, Bebeto al contrabbasso e al flauto, Hélcio Milito alla batteria). In quel periodo comincia ad affermarsi anche un artista di notevole spessore come Moacir Santos. Questi, assieme a Paulo Moura e Johnny Alf, frequenta Pittman assiduamente: i tre sono fra i tanti musicisti giovani di Rio che affineranno le loro conoscenze musicali con il sassofonista, che li introduce non solo al jazz, ma anche al blues e, fra le tante, a una composizione come Blues Walk di Lou Donaldson, che diventerà l’inno del samba-jazz e della generazione della bossa nova, così come una fra le composizioni più popolari e eseguite nei locali di Copacabana in quegli anni. Non casualmente, infatti, Blues Walk è presente nell’incisione in cui per la prima volta l’ibridazione fra samba e improvvisazione jazzistica appare ed emerge inequivocabile: la realizzano nel 1963 Os Bossa Três , un trio rodato nei night-club di Rio, formato dal pianista Luis Carlos Vinhas, dal contrabbassista Edison Machado e dal batterista Tião Neto, seguito, neanche un anno dopo dal Sambalanço Trio, guidato da un poco più che ventenne César Camargo Mariano, insieme al contrabbassista Humberto Clayber e al batterista Airto Moreira (gli stessi che in poco meno di un anno realizzeranno con Hermeto Pascoal il Sambrasa Trio). La differenza fra le due realizzazioni è marcatissima, soprattutto per il pianismo di Mariano, che già mostra una sua originalità e un modo del tutto non usuale di gestire il connubio fra improvvisazione jazzistica e materiale della tradizione brasiliana.

Il successo popolare di Blues Walk porta alcuni musicisti brasiliani a misurarsi con il blues, come fa nel 1964 il tenorista J. T. Meirelles, autore di Blue Bottle’s (dedicato al Bottle’s Bar di Beco das Garrafas, Rio de Janeiro), un blues in dodici battute ma con una gestione ritmica squisitamente brasiliana (con una prova già maiuscola del batterista Dom Um Romão), tratto dall’album O Som. Anche Samblues, di Maurício Einhorn e Durval Ferreira (da non confondersi con l’omonima composizione scritta da César Camargo Mariano, che compare nel primo e terzo album del Sambalanço Trio e fra le pagine incise successivamente dal suo Octeto), è un blues in dodici battute ma dall’andamento tratto dal samba, e viene pubblicato nel 1965, in un album a nome del batterista Milton Banana, in cui si fa notare il pianista, e poi popolarissimo organista, Walter Wanderley. Già nel 1963, con l’orchestra del chitarrista Oscar Castro Neves e la partecipazione del flautista e sassofonista Leo Wright, Milton Banana aveva pubblicato O Ritmo e o Som da Bossa Nova, in cui compariva Bossa Nova Blues.

cr23-carlos-lyra-gravado-no-mexicoIl ruolo che va assumendo l’improvvisazione di matrice africano-americana nell’ambito della musica brasiliana è oggetto delle attenzioni ironiche di un raffinato e impegnato compositore come Carlos Lyra, fondatore negli anni Sessanta del  Centro Popular de Cultura (CPC) della União Nacional dos Estudantes (UNE). Ostile al mercato capitalista e alle imposizioni politiche di un ingombrante “vicino” come gli Stati Uniti, Lyra si trova a comporre in un ambito linguistico di origini peculiarmente borghesi e di ambizioni sempre più cosmopolite come la bossa nova. Questo è forse il motivo per l’ironia nel testo di una pagina come Influência do Jazz, che Lyra scrive nel 1961 ed in cui egli si lamenta del “mio povero samba” che “si è mescolato, si è modernizzato e si è perso”, perché il samba “swinga da un lato e dall’altro”, il jazz  “è diverso, swinga avanti e indietro”, il samba deve dunque tornare alle origini, non deve avere troppe note, non deve essere storto swingando avanti e indietro. Ciononostante, nel 1964 Lyra scrive la proto-femminista Maria Moita, che è manifestamente una bossa-blues (il cui incipit anticipa curiosamente di alcuni anni quello di Smoke On The Water dei Deep Purple). Non è in dodici battute ma le sue reiterate cellule melodiche, nell’alternanza di tensioni e risoluzioni, posseggono la drammaticità del blues, la cui influenza è chiara nella struttura tematica, ricca di terze minori, quinte diminuite e settime di dominante, per quanto sia Lyra che Jobim, fra gli autori armonicamente più sofisticati della MPB, facessero spesso uso del tritono, inserendo quinte diminuite e settime di prima specie come infrazione alle regole abituali del linguaggio della tradizione popolare brasiliana. Non casualmente, l’anno dopo il Bossa Jazz Trio del pianista Adylson Godoy (con Jurandir Meirelles al contrabbasso e José Roberto Sarsano alla batteria) interpreta la stessa pagina con una sensibilità bluesy, trasformandola in un’esecuzione nel tipico linguaggio allora in voga nei locali di Copacabana, concludendo con una citazione da Take Five di Dave Brubeck, pianista e compositore molto ammirato e stimato dai musicisti brasiliani di quella generazione.

Che l’influenza del jazz e dell’improvvisazione africano-americana si facesse sempre più marcata, lo dimostra anche la genesi di una bella composizione di Jobim, O Morro Não Tem Vez, una bossa-blues la cui melodia ascende lungo la scala blues attraverso cellule reiterate fino a una dissonanza che viene successivamente risolta. In origine pare che la composizione fosse dichiaratamente un blues, che Carlos Lyra avrebbe convinto Jobim a rendere più brasiliano: Teve uma vez também que eu sugeri que ele mudasse uma nota em ‘O Morro Não Tem Vez’. Sua frase melódica estava mais próxima do blues e ele acabou usando o que eu lhe mostrei e disse, ‘Isso é mais perto de algo do povo, do morro, não mais algo que vem de um morro qualquer dos Estados Unidos ou de algum negócio de Beverly Hills; esse morro é mais carioca (“Ci fu pure una volta in cui io suggerii che egli cambiasse una nota in ‘O Morro Não Tem Vez’. La sua frase melodica era troppo vicina al blues e egli si convinse di quanto gli dicevo: Ecco, così è più vicino a qualcosa che sia del popolo, delle favelas [i ‘morros’ sono le colline intorno a Rio de Janeiro dove sono situati i borghi popolari, le favelas], non qualcosa che viene da un qualsiasi quartiere degli Stati Uniti o da un qualche luogo di Beverly Hills. Così è un quartiere carioca.”).  Ciò non impedì a Carlos Lyra, non molto dopo, di collaborare con un jazzista come Paul Winter.

Negli stessi anni incidono artisti come Hector Costita Bisignani , Walter Wanderley  (e  Quarteto Bossamba), Moacir Santos (un capolavoro come Coisas) e un artista come Bola Sete si esibisce e incide con Vince Guaraldi. Si potrebbe anche ricordare un artista di gusti più ecumenici, ma non per questo meno efficaci, come Sérgio Mendes (Você Ainda Não Ouviu Nada!). Né andrebbero dimenticati il batterista Edison Machado (È Samba Novo), il chitarrista e cantante Luiz Henrique (A Bossa Moderna de Luiz Henrique), il trombettista Julinho Barbosa (100% Bossa), il pianista Luiz Carlos Vinhas (Novas Estruturas), Os Catedráticos di Eumir Deodato (Tremendão; Ataque; Impulso; O Som dos Catedráticos), Os Ipanemas, il pianista Fats Elpídio (Piano Bossa Nova), il grupo Sete de Ouros (Impacto),  il sassofonista Victor Assis Brasil (Desenhos),  l’arrangiatore Waltel Branco (Mancini Também È Samba),  per tacere della scuola che si andava sviluppando a São Paulo e che, oltre a un artista nascente come César Camargo Mariano,  annoverava il già citato Zimbo Trio,  il pianista e vibrafonista Breno Sauer (4 Na Bossa),  il pianista Luiz Loy (Luiz Loy Quinteto),  il Conjunto Som 4 guidato da Hermeto Pascoal (Conjunto Som 4), il già citato Jongo Trio,  il Quarteto Novo ancora con Hermeto Pascoal, il pianista Manfredo Fest (Alma BrasileiraBossa Nova- Nova Bossa), il pianista e arrangiatore Erlon Chaves (Sabadabada),  Sansa Trio (e Sansa Trio, vol. 2),  il clarinettista e sassofonista Casé e molti altri. Influenzati da musicisti americani come Clare Fischer, Dave Brubeck, Bill Evans, molti artisti brasiliani si rivolgono al formato del trio pianistico, con un uso diverso della ritmica rispetto alla bossa nova. Nelle esecuzioni di quest’ultima, il batterista si limitava a usare il cerchio del rullante e le spazzole (è noto l’episodio avvenuto durante l’incisione del primo disco di João Gilberto, che trovava l’accompagnamento per la bossa nova troppo rumoroso e invadente, tant’è che il batterista Milton Banana finì con usare le spazzole su di un elenco del telefono): influenzati dal jazz i nuovi e giovani pianisti brasiliani richiedono una maggiore varietà timbrica e ritmica, spingendo i batteristi a riportare all’interno del nuovo formato strumentale i ritmi e i colori che contraddistinguevano il samba.

Fra le prime incisioni di Mariano si distacca un’interpretazione di un brano di Tito Madi intitolato Balanço Zona Sul e realizzata nel 1968 con il trio Som Três: a un’introduzione a tempo di samba, seguono, annunciate, quattro variazioni secondo un diverso stile pianistico: George Shearing, Ray Charles, Erroll Garner e Oscar Peterson, per poi riprendere la composizione secondo il carattere originario. Un modo di esemplificare un connubio fra materiali e stili che si stava facendo strada nella cultura musicale brasiliana e che, nonostante rapporti non sempre facili con le tradizioni importate dall’ingombrante vicino statunitense, non veniva avvertito come alieno, bensì come uno sviluppo peculiare  – attraverso una strumentazione diversa e ridotta come quella del trio pianistico – di un genere cosmopolita per eccellenza come la bossa nova (si noti come nell’interpretazione di Berimbau di Baden Powell, nella prima incisione del Sambalanço Trio, Mariano argutamente inserisca, in un contesto modale, otto battute di citazione da Take Five di Paul Desmond, dopo l’introduzione libera di dodici battute e prima dell’enunciazione del tema originario in altre otto battute). Per quanto l’origine di tale evoluzione (che pare avesse iniziato a diffondersi già prima dell’affermazione della bossa nova) venisse attribuita soprattutto all’ambiente musicale di São Paulo, più incline all’approccio improvvisativo e più legato al linguaggio del samba. Il termine samba-jazz non era comunque usato, né veniva considerato adatto o sufficientemente esplicativo, ed il suo uso è stato raro fino agli albori del XXI secolo.

dgVfAHUIn questo contesto si sviluppa dunque il pianismo di César Camargo Mariano (il cui esordio era stato nel 1962, con il Quarteto Sabá, con il contrabbassista Sabá Oliveira, il batterista Hamilton Pitorre e il chitarrista Theo de Barros), un autodidatta nutritosi delle più varie esperienze a fianco di Johnny Alf, di Melba Liston, di Enrico Simonetti (con cui crea un gruppo chiamato Três Américas, con cui accompagna soprattutto cantanti locali e internazionali). Dopo avere fondato il Sambalanço Trio nel 1964, con il contrabbassista Humberto Clayber e il batterista Airto Moreira, crea un applauditissimo  spettacolo teatrale dedicato alla bossa nova insieme al coreografo italo-americano Lennie Dale, con il quale incide un album, Lennie Dale & Sambalanço Trio no Zum-Zum. Autodidatta come pianista, come compositore e come arrangiatore, Mariano, dopo tre incisioni con il Sambalanço Trio  (Sambalanço Trio Volume 2, 1965 e Reencontro com o Sambalanço Trio, 1965, cui si deve aggiungere un’incisione a nome del trombonista Raul De Souza del 1965), nel 1966 aggiunge al gruppo un sassofono, un trombone e tre trombe, con i quali incide quella che può bene essere considerata la prima opera omogenea e del tutto originale nel connubio fra improvvisazione africano-americana e tradizione afro-brasiliana, Octeto. Nello stesso anno si esibisce e incide con un proprio trio, Som 3, con cui poi accompagna, a partire dal 1967, il cantante Wilson Simonal, di cui, in sostituzione di Eumir Deodato, diventa produttore, arrangiatore e direttore musicale (si noti, ad esempio, la qualità dell’arrangiamento di uno fra i grandi successi di Simonal, Nem Vem Que Não Tem, del 1967, in cui Mariano aggiunge al contesto del samba un indiscutibile elemento di swing). Già in quel periodo sono evidenti le sue influenze principali e le sue caratteristiche, per quanto ancora in evoluzione (il materiale improvvisativo, ad esempio, è sempre breve, fra uno e tre chorus al massimo): il pianismo liquido di Erroll Garner (si ascolti l’introduzione in Deixa P’ra Lá da Reencontro com o Sambalanço Trio), la capacità di fondere fluidamente materiali diversi (nell’introduzione a Samblues, sempre da Reencontro com o Sambalanço Trio, egli fa uso di un intervallo di quarta, ma con materiali ritmici ereditati dal samba: note legate e una sequenza di otto semicrome; si noti anche come un tema quale Joy Spring di Clifford Brown viene amalgamato alla struttura ritmica del samba in una composizione di Mariano come Homenagem a Clifford Brown, da Sambalanço Trio), la forte influenza di Oscar Peterson (ma anche di Red Garland), per quanto con una minore sofisticazione armonica (si ascolti l’esposizione del tema in Step Right Up, ancora da Reencontro com o Sambalanço Trio: l’intera composizione, d’altronde, si basa su materiali armonici chiaramente derivati dalla pratica jazzistica su di una struttura ritmica che è inequivocabilmente derivata dal samba; o, ancora, talune parti della già citata Deixa P’ra Lá, con l’uso di semicrome terzinate ripetute alla mano destra, con la sinistra che accompagna in levare, tratto che appare anche in Jacqueline K da Sambalanço Trio), l’uso del blues (Só… pela Noite e Samba pro Pedrinho da Reencontro com o Sambalanço Trio, la già citata Homenagem a Clifford Brown, la prima versione di Samblues, nella prima incisione del Sambalanço Trio e in cui si sovrappongono le scale blues di La, Sol e Do), l’influenza di Erroll Garner nell’uso della mano sinistra (il cosiddetto bounce), l’influenza di George Shearing nell’uso dei block chords (Samblues), una vena compositiva che, più che al jazz, guarda alla tradizione pianistica del samba e della musica popolare brasiliana a partire da Ernesto Nazareth. Il samba-jazz che Mariano prima di altri codifica inserisce nel samba accordi accresciuti da tensioni, sostituzioni armoniche, l’uso e la sistematizzazione dell’improvvisazione, una diversa strumentazione, la manutenzione di un dato ciclo armonico e metrico (l’uso del chorus) come supporto alla realizzazione di frasi melodiche, una dimensione soprattutto strumentale (che apporta una nuova visione dell’ambito della canzone: si badi, ad esempio, a come Mariano tratta una composizione quale Carinhoso di Pixinguinha nel disco intitolato Samambaia), una ricostruzione e rilettura del repertorio tradizionale secondo tali parametri, una revisione dei concetti di arrangiamento, improvvisazione e composizione.

A partire dal 1969, Mariano si concentra sulle sue attività come direttore musicale, produttore e arrangiatore di Elis Regina (che diventerà sua moglie nel 1973), con cui realizza undici incisioni  e di cui vale la pena di ricordare almeno il superbo album Elis e il leggendario Elis & Tom, con Antônio Carlos Jobim (che arrangia solo un brano, Modinha).

51T51hkYieL._SX355_In tale periodo, la sua musica si fa contenitore di una molteplicità di tendenze e generi musicali, fino all’uso quasi sovrabbondante di tastiere elettroniche, in uno sforzo di costruire delle vere e proprie, inusitate orchestrazioni. Il pianista prosegue inoltre la sua carriera di solista, incidendo più volte con i Som 3 (Som Três vol. 2, Som Trés vol.3, Tobogã). Nel frattempo, un’intera generazione di musicisti brasiliani lascia, o ha già lasciato, il Paese, per trasferirsi, con maggiore o minore successo, soprattutto negli Stati Uniti: Sérgio Mendes, Dom Salvador, Oscar Castro Neves, Eumir Deodato, Manfredo Fest, Airto Moreira, Dom Um Romão, Luiz Bonfá, Guilherme Vergueiro, Edison Machado, Julio Barbosa, Raul de Souza, J. T. Meirelles, Hélcio Milito, Rosinha de Valença, Wanda Sá, Luiz Henrique, Fernando Martins, Cláudio Queiroz (Cacau), Romero Lubambo, Nilson Matta, Hélio Alves, Duduka da Fonseca, Portinho, Mario Castro Neves, Raul Mascarenhas, Claudio Roditi, Marcos Resende, Alfredo Cardim, Paulo Braga, Ion Muniz, Edson Lobo, Tita, Rodrigo Botter Maio, Hélio Celso, Haroldo Mauro Junior, Irio de Paula, Nenê, Flavio Goulart, Cleber Alves, Nico Assumpção, Tania Maria, Antônio Guilherme De Souza Franco, Hermeto Pascoal e altri ancora.

Anche Mariano si trasferisce negli Stati Uniti, nel 1994: prima però, oltre a collaborazioni da solista e soprattutto da arrangiatore con Banda Black Rio, Leo Gandelman, Ivan Lins, João Bosco (semplicemente splendidi gli arrangiamenti, nel 1975, per composizioni come De Frente pro Crime e As Escadas da Penha, due stupendi samba in cui il pianoforte e le tastiere non hanno funzioni strutturali ma aggiungono colori a una tavolozza di notevole espressività) Chico Buarque de Hollanda (delizioso l’arrangiamento di sapore boppistico, con due flauti in quarte, su una scala blues, di una composizione come Onde è que você Estava, per l’album Chico Buarque de Hollanda del 1969), Jorge Bem (o Jorge Benjor: ben noto è l’episodio del vero e proprio plagio operato e riconosciuto da Shorty Rogers nei confronti dell’arrangiamento scritto da Mariano per la composizione di Bem, Zazueira, in un album di Wilson Simonal, arrangiamento che fu poi prelevato e diffuso con grande successo dai Tijuana Brass di Herb Alpert) e altri, firma, oltre a colonne sonore, alcuni fra i suoi lavori migliori, come la suite São Paulo-Brasil (1978), in cui, per quanto riletta alla luce delle esperienze musicali afro-brasiliane, è evidente l’influenza di Herbie Hancock e di suoi lavori come Head Hunters e Thrust. L’interesse per l’uso di tastiere elettroniche appare marcato anche in un lavoro raffinato come César Camargo Mariano & Cia. Nel 1981 egli firma uno fra i suoi lavori migliori e certamente uno dei capolavori della musica brasiliana della seconda metà del Novecento: Samambaia, in duo con il chitarrista Hélio Delmiro (brillante strumentista che peraltro faceva parte del gruppo di Elis Regina), cui fa seguito À Todas As Amizades (con Abe Laboriel, Ernie Watts, Alex Acuna, Jerry Hey, Paulinho Da Costa, ecc.) e nel 1983 Todas As Teclas, in duo con Wagner Tiso, in cui il pur abile uso delle tastiere elettroniche è talvolta stucchevole e pleonastico, con un compiacimento virtuosistico che giunge persino a celare le doti creative dei due interpreti (lo stesso potrebbe dirsi di Mitos, del 1988). Difetti che certamente sono assenti da un’altra realizzazione del 1983, Voz & Suor, in cui Mariano, eccellente accompagnatore, sottolinea e commenta con grande delicatezza e sofisticazione la voce di Nana Caymmi, mettendo in luce con affascinante sottigliezza gli aspetti melodici in pagine di Ivan Lins, Milton Nascimento, Antônio Carlos Jobim, Dorival Caymmi. Per quanto talvolta appesantita dall’uso barocco delle tastiere elettroniche, è assai efficace e brillante la collaborazione con il pianista e tastierista Nelson Ayres (che qualcuno forse ricorda di recente accanto a John Surman) in Prisma (1985), che porta a delle interpretazioni di rilievo come, fra le altre, quella di April Child di Moacir Santos.

Verso la fine degli anni Ottanta Mariano, dopo avere inciso nel 1989 César Camargo Mariano, abbandona il suo interesse per il funk e l’elettronica e ritorna gradualmente alla dimensione acustica, in cui più appare espressivo. Poco prima di trasferirsi negli Stati Uniti incide in quartetto (Natural, nel 1993) e in duo con la cantante Leny Andrade (Nós), riconfermandosi, ancora una volta, accompagnatore sopraffino.

Nello stesso periodo incide a Los Angeles, nel marzo 1993, l’album Solo Brasileiro, in cui svela una profonda maturità nella rilettura di alcuni classici minori della letteratura musicale popolare brasiliana a firma di Jobim, Milton Nascimento, Bororó, Baden Powell, Johnny Alf e, al contempo, anima tali pagine secondo il suo consueto approccio onnivoro, rievocando una pluralità di linguaggi ancora più evidenti nelle belle composizioni a sua firma: Pesqueiro de São José, Improviso, Cristal e Samambaia. Soprattutto Cristal (un samba-choro in cui l’autore realizza i ritmi caratteristici del samba, dello choro e dello swing in sincronia fra le due mani con un tempo relativamente veloce, con un trattamento armonico non sempre particolarmente movimentato, con tracce di modalismo, e che si muove in regioni tonali distanti dalla tonalità principale: vi è una chiara rievocazione di materiali originari del linguaggio del samba, con riferimenti espliciti al maxixe di Nazareth nella stabilità ciclica del time-line) e Samambaia (un choro in Do maggiore con un trattamento modale e con elementi che guardano anche al frevo e al blues, ma con un approccio che possiede l’ariosità dell’improvvisazione e che fa un uso interessante dei block-chords e dei cosiddetti left-hand voicings) rappresentano dei momenti fra i più significativi nell’opera compositiva di Mariano.

In terra americana Mariano avvia una serie di collaborazioni come pianista e arrangiatore con Bobby McFerrin e Taylor McFerrin, il celebre violoncellista Yo-Yo Ma (2003, Obrigado Brazil), il sassofonista giapponese Sadao Watanabe  (FotografiaChega de Saudage, Ellis e Commo Vai!), Michael Brecker. Più importante ancora, ritrova il chitarrista Romero Lubambo, con cui si esibisce (SamambaiaCorumim, Joy Spring, April Child, Choro n°7There Will Never Be Another You, Wave)  e, soprattutto, incide un altro fra i suoi lavori più sofisticati, Duo.

cesarduoIl solismo di César Camargo Mariano nasce da un criterio di sintesi, nella volontà di ricreare al pianoforte tutte le sonorità di un gruppo di samba ma su di una base ritmica influenzata prevalentemente dal jazz ma in cui tutto è possibile inserire. In questo egli è l’estremo rappresentante, per quanto in campo musicale, di quel fenomeno, di quel movimento culturale, di quella tradizione, tutta brasiliana, definita “Antropofagia” e ben descritta da Oswald de Andrade:

Solo l’Antropofagia ci unisce. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
Sola legge del mondo. Espressione mascherata di tutti gli individualismi, di tutti i collettivismi. Di tutte le religioni. Di tutti i trattati di pace.
Tupy or not tupy, that is the question.
Contro tutte le catechesi. E contro la madre dei Gracchi.
Mi interessa solo ciò che non è mio. Legge dell’uomo. Legge dell’antropofago. Siamo stanchi di tutti i mariti cattolici sospettosi messi in scena. Freud l’ha fatta finita con l’enigma donna e con altre paure della psicologia stampata.
Quello che ostacolava la verità era l’abbigliamento, l’impermeabile tra il mondo interiore e il mondo esterno. La reazione contro l’uomo vestito. Il cinema americano informerà.
Figli del sole, madre dei viventi. Trovati e amati ferocemente, con tutta l’ipocrisia della nostalgia, dagli immigrati, dai trafficati e dai touristes. Nel paese del cobra grande.

È perché non abbiamo mai avuto grammatiche né collezioni di vecchi vegetali. E non abbiamo mai saputo cosa fosse urbano, suburbano, di frontiera e continentale. Pigri nel mappamondo del Brasile.
Una coscienza partecipante, una ritmicità religiosa.
Contro tutti gli importatori di coscienza in scatola. L’esistenza palpabile della vita. E la mentalità pre-logica che il Sig. Lévy-Bruhl studierà.
Vogliamo la Rivoluzione Caraibica. Più grande della Rivoluzione Francese. L’unione di tutte le ribellioni vittoriose rivolte all’uomo. Senza di noi l’Europa non avrebbe neanche la sia misera dichiarazione dei diritti dell’uomo.
L’età dell’oro annunciata dall’America. L’età dell’oro. E tutte le girls. Filiazione. Il contatto col Brasile Caraibico. Où Villegagnon print terre. Montaige. L’uomo naturale. Rousseau. Dalla Rivoluzione Francese al Romanticismo, alla Rivoluzione Bolscevica, alla Rivoluzione Surrealista e al barbaro tecnicizzato di Keyserling. Avanti.
Non siamo mai stati catechizzati. Abbiamo vissuto in un diritto sonnambulo. Abbiamo fatto nascere Cristo a Bahia. O a Belém do Pará. Ma non abbiamo mai ammesso la nascita della logica tra noi. (…)
Lo spirito si rifiuta di concepire lo spirito senza il corpo. L’antropomorfismo. Necessità del vaccino antropofagico. Per l’equilibrio contro le religioni di meridiano. E le inquisizioni esterne. Possiamo solo badare al mondo orecolare.
Avevamo la giustizia, codificazione della vendetta. La scienza, codificazione della Magia. Antropofagia. La trasformazione permanente del Tabù in totem.
Contro il mondo reversibile e le idee oggettivate. Cadaverizzate. Lo stop del pensiero che è dinamico. L’individuo vittima del sistema. Fonte delle ingiustizie classiche. Delle ingiustizie romantiche. E l’oblio delle conquiste interiori.

Mappe. Mappe. Mappe. Mappe. Mappe. Mappe. Mappe.
L’istinto Caraibico.

Morte e vita delle ipotesi. Dell’equazione io parte del Cosmo all’assioma Cosmo parte dell’io. Sussistenza. Conoscenza. Antropofagia.

Contro le élites vegetali. In comunicazione col suolo.
Non siamo mai stati catechizzati. Quel che abbiamo fatto è il Carnevale. L’indio vestito da Senatore dell’Impero. Fingendosi Pitt. O figurando nelle opere di Alencar pieno di buoni sentimenti portoghesi.

Avevamo già il comunismo. Avevamo già la lingua surrealista. L’età dell’oro.

Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipeju.
La magia e la vita. Avevamo la descrizione e la distribuzione dei beni fisici, dei beni morali, dei beni di Corte. E sapevamo traslare il mistero e la morte con l’aiuto di alcune formule grammaticali.
Ho chiesto a un uomo cos’era il Diritto. Mi ha risposto che era la garanzia dell’esercizio della possibilità. Quest’uomo si chiamava Galli Matias. Me lo sono mangiato.
Non c’è determinismo solo dove c’è mistero. Ma che c’entriamo noi con questo?

Contro le storie dell’uomo che cominciano a Capo Finisterra. Il mondo non datato. Non schedato. Senza Napoleone. Senza Cesare.

La stabilizzazione del progresso per mezzo di cataloghi e televisori. Solo la macchina. E gli apparecchi per le trasfusioni.
Contro le sublimazioni antagoniche. Portate nelle caravelle.
Contro la verità dei popoli missionari, definita con la sagacità di un antropofago, il Visconte di Cairu: – È la menzogna molte volte ripetuta.

Ma non erano crociati quelli che vennero. Erano fuggiaschi di una civiltà che stiamo mangiando, perché siamo forti e vendicativi come il Jabuti.
Se Dio è la coscienza dell’Universo Non Creato, Guaraci è la madre dei viventi. Jaci è la madre dei vegetali.
Non abbiamo avuto la speculazione. Ma avevamo la divinazione. Avevamo Politica che è la scienza della distribuzione. E un sistema social-planetario.
Le migrazioni. La fuga dagli stati noiosi. Contro le sclerosi urbane. Contro i Conservatòri e il tedio speculativo.
Da William James a Voronoff 9. La trasfigurazione del Tabù in totem. Antropofagia.

Il pater familias e la creazione della Morale della Cicogna: Ignoranza reale delle cose + mancanza di immaginazione + sentimento di autorità di fronte alla prole curiosa.
Bisogna partire da un profondo ateismo per giungere all’idea di Dio. Ma il caraibico non ne aveva bisogno. Perché aveva Guaraci.

La finalità creata reagisce come gli Angeli della Caduta. Poi Mosé divaga. Che c’entriamo noi con questo?
Prima che i Portoghesi scoprissero il Brasile, il Brasile aveva scoperto la felicità.
Contro l’indio con la fiaccola. L’indio figlio di Maria, figlioccio di Caterina de’ Medici e genero di D. Antônio de Mariz.
L’allegria è la prova del nove. Nel matriarcato di Pindoram1.
Contro la Memoria fonte del costume. L’esperienza personale rinnovata.

Siamo concretisti. Le idee si danno da fare, reagiscono, bruciano persone nelle piazze pubbliche. Eliminiamo le idee e le altre paralisi. Attraverso le mappe. Credere nei segni, credere negli strumenti e nelle stelle.
Contro Goethe, la madre dei Gracchi, e la Corte di D. João VI
L’allegria è la prova del nove.
La lotta tra quello che si chiamerebbe Non-Creato e la Creatura – illustrata dalla contraddizione permanente tra l’uomo e il suo Tabù. L’amore quotidiano e il modus vivendi capitalista. Antropofagia. Assorbimento del nemico sacro. Per trasformarlo in totem. L’umana avventura. La terrena finalità. Tuttavia, soltanto le pure élites sono riuscite a realizzare l’antropofagia carnale, che reca in sé il più alto senso della vita e evita tutti i mali individuati da Freud, mali catechisti. Ciò che c’è non è una sublimazione dell’istinto sessuale. È la scala termometrica dell’istinto antropofagico. Da carnale, esso diventa elettivo e crea l’amicizia. Affettivo, l’amore. Speculativo, la scienza. Si sposta e si trasferisce. Siamo arrivati allo svilimento. La bassa antropofagia agglomerata nei peccati del catechismo – l’invidia, l’usura, la calunnia, l’omicidio. Peste di cosiddetti popoli colti e cristianizzati, è contro di essa che stiamo agendo. Antropofagi.
(…)

Gianni M. Gualberto

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