Una lettura di Kamasi Washington

Pubblichiamo oggi un interessante contributo scritto di Gianni M. Gualberto riguardo alla collocazione della proposta musicale del sassofonista afro-americano che in questi ultimi anni ha suscitato da noi diverse discussioni. Ringraziamo il musicologo e apprezzato direttore artistico per la preferenza accordataci.

Buona lettura

81uCFcru8iL._SX466_Kamasi Washington è un artista per certi versi, si direbbe, controverso: molto apprezzato in patria (ma non solo) anche da un pubblico eterogeneo non necessariamente legato al mondo della musica improvvisata più ortodossa (il che è un controsenso per un linguaggio musicale sincretico che ha l’eterodossia nei suoi geni), quella, cioè, che vive con disagio il processo di (re)inserimento della sperimentazione contemporanea all’interno del mainstream (un processo peraltro quasi inevitabile nell’ambito della tradizione africano-americana. Fra il pubblico che apprezza Washington vi sono anche coloro che lo conoscono soprattutto per le sue collaborazioni con artisti quali Kendrick Lamar, Chaka Kahn, Lauryn Hill, Snoop Dog, Flying Lotus, John Legend, il che ne fa il bersaglio di strali da parte delle vestali (ovviamente bianche e europee, in larga parte) che presumono di custodire le altrui tradizioni culturali, sia che intendano preservare da inquinamenti il mainstream, oppure qualche forma di sperimentazione o di soi-disant avanguardia.
Nell’incondizionata ammirazione per Kamasi Washington, così come nella speculare disapprovazione o sottovalutazione nei suoi confronti vi è la consueta aspettativa messianica (confermata o delusa, attesa o disattesa), un aspetto ingenuo che da sempre caratterizza la claudicante narrazione –à la Carlyle, tanto per intenderci (cioè per miracolosi o miracolistici capiscuola) – delle vicende del jazz e della musica improvvisata di derivazione africano-americana.
Al di fuori di certi folklorismi, Kamasi Washington appare un artista oggi significativo, più ancora che per il suo sicuro e solido strumentismo (che però non offre particolari spunti innovativi) per un approccio estetico che in qualche modo rende più logiche anche determinate sue collaborazioni e lo fa parte di un unico contesto, articolatosi nel corso di più decenni, che ha trovato tardivo riconoscimento nella recente attribuzione del Premio Pulitzer  a Kendrick Lamar.
L’arte di Washington non viene da lontano, se vogliamo. Piuttosto, essa sembra voler (ri)attualizzare (in un contesto peculiare come quello della West Coast) l’afrocentrismo praticato dal Black Arts Movement, ripercorrendo e rimappando alcuni dei percorsi che dovevano segnare esperienze come lo Spiritual/Cosmic Black Jazz. Forse tutto ha inizio con A Love Supreme  o con “Music Is The Healing Force of the Universe” o con l’afro-psichedelia di Sun Ra. Soprattutto si direbbe che tutto abbia inizio con Pharoah Sanders (e, in parte, con Alice Coltrane), e  nel tentativo di “universalizzare” l’afflato religioso e mistico costantemente presente nella tradizione musicale africano-americana, allontanandolo parzialmente dalle sue influenze giudaico-cristiane e facendone inoltre un veicolo di teorie liberatorie anche politiche: l’energia spirituale coltraniana viene così “distribuita” e tradotta in un patchwork poli-culturale che combina elementi folklorici arabi, indiani e afrocubani a contatto con echi di spiritual, gospel e persino R&B (si pensi a opere discografiche come Tauhid, Thembi, Karma, Jewels of Thought).

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Già Coltrane era stato visto, da molti intellettuali africano-americani coevi, come un “guerriero spirituale” nazionalista e rivoluzionario, secondo un ruolo da vendicatore che Amiri Baraka aveva attribuito alla musica africano-americana sin dal dramma teatrale “Dutchman” del 1964.  Ricorda W. S. Tkweme, nella sua tesi di dottorato per l’Università del Massachusetts (2007), Vindicating Karma: Jazz and the Black Arts Movement, così come James Edward Smethurst in The Black Arts Movement:  Literary Nationalism in the 1960s and the 1970s (University of North Carolina Press, 2005) che sia Coltrane che Pharoah Sanders -visti come guerrieri e profeti spirituali, icone, vendicatori cosmici- venivano presi come modelli per la creazione di personaggi in grado di combattere attraverso la musica (in un certo senso, per quanto molto trasfigurato, era quello che faceva il personaggio interpretato da Sun Ra in un film come Space Is the Place): è ciò che accade, ad esempio, in “Don’t Cry, Scream“, poema di Haki Madhubuti o nel racconto “Will The Circle  Be Unbroken” di Henry Dumas o in alcuni poemi di Sonia Sanchez come “In seeing pharoah sanders blowing”. Ma si potrebbe evocare anche una pagina musicale di Gary Bartz come Warrior’s Song, in cui il testo esplicita, ad esempio, un legame simbolico e spirituale fra John Coltrane e Malcolm X. Si potrebbe anche ricordare Bill Lee, contrabbassista e poeta (nonché, a titolo di curiosità, padre del regista Spike Lee), che scrive una composizione come John Coltrane (incisa nel 1973 da Clifford Jordan in Glass Bead Games per la Strata-East), il cui testo recita: “John Coltrane/Free Spirit/John Coltrane/First New Born“.
L’arte di Kamasi Washington ripercorre -musicalmente e persino visivamente- e riprende l’estetica del Black Arts Movement, la sua visione epica e estatica del Black Cosmos, la spiritualità afrocentrica, l’enfasi militante e collettivistica (che si rispecchia non solo nel far parte di un collettivo come West Coast Get Down, ma anche nel rapporto stretto con il mondo del rap; a tal proposito è interessante notare la partecipazione attiva, anche come arrangiatore, di Washington a un’opera pregevole come To Pimp a Butterfly di Kendrick Lamar, una vera e propria fase preparatoria a un lavoro forse verboso, pletorico ma estremamente simbolico, espressivo, comunicativo e significativo come The Epic, in cui -più ancora che nel poetico Harmony of Difference– la scrittura del sassofonista mostra di avere assimilato la lezione della “written improvisation” di un Coleridge-Taylor Perkinson e di opere come Lift Every Voice and Sing e It’s Time di Max Roach o Lift Every Voice di Andrew Hill).

f818-3443-4b57-bf8c-e02322c8a6f1I suoi precursori sono gli artisti che incidevano per la Black Jazz Records (come Doug Carn, The Awakening, Henry Franklin, Cleveland Eaton, Calvin Keys) e per la Tribe Records (quali Phil Ranelin, Marcus Belgrave, Doug Hammond, Wendell Harrison) e, più ancora, i pensatori che dettero vita alla Strata-East e alla sua capacità di fondere la spiritualità coltraniana con i suoni della quotidianità degli africano-americani metropolitani: Charles Tolliver, Stanley Cowell (Musa Ancestral Streams“, uno fra i più importanti lavori solistici per pianoforte della musica improvvisats contemporanea), il funk spirituale di Shamek Farrah (First Impressions e The World of the Children), il Clifford Jordan del già citato Glass Bead Games, di In the World, di Rhythm X (a nome di Charles Brackeen), di Shades of Edward Blackwell (a nome del celebre batterista), soprattutto e innanzitutto il Pharoah Sanders di Izipho Zam, Gil Scott-Heron e Brian Jackson, Keno Duke, Milton Marsh (Monism, 1973/74), il James Mtume di Alkebu-Lan, il Cecil McBee di Mutima, il Bill Lee di The Descendants of Mike and Phoebe (1973), il misconosciuto batterista Billy Earl Parker (morto ancora giovane nel 1996) di Billy Parker’s Fourth World: Freedom of Speech (1974). Una generazione di musicisti di grande rilevanza in gran parte rimasti in qualche modo schiacciati fra l’universo coltraniano e la restaurazione neo-bop dei cosiddetti “Young Lions”: Kamasi Washington, con minor enfasi militante e un più spiccato interesse verso l’afrocentrismo e la sua intensità spirituale tutta africano-americana, traduce nella West Coast (tradizionalmente incline alla frequentazione di dottrine spirituali e religiose extra-europee) un fenomeno politico tutto newyorkese la cui etica si rifletteva interamente nel credo politico del cosiddetto Black Power e che era in qualche modo affratellato, seppur non interamente, a collettivi come il Black Artists Group di St. Louis, Il Tribe di Detroit, l’A.A.C.M. di Chicago (a ben ascoltare, in questo contesto non si può negare la grandezza e la pertinenza di un’opera profondamente spirituale e letteralmente aggrappata alle origini della tradizione africano-americana come Le Stances a Sophie dell’Art Ensemble of Chicago, nel 1970).

mst-900-sax-tenore-in-sibNon vi è forse grande originalità nello strumentismo di Kamasi Washington, ve ne è, invece, e non poca, in un progetto che riporta al nocciolo della musica improvvisata odierna la spiritualità africano-americana, l’afrocentrismo, la Black psichedelia, la nozione di Black Cosmos, l’estasi mistica del coltranismo d’origine, il riallaccio ai valori della musica popolare africano-americana (dal rap allo hip hop, al soul degli anni Settanta e Ottanta, al R&B sino alla rilettura in chiave africano-americana di brani appartenenti all’accademia europea, trasformatisi col tempo in veri, curiosi standard di risulta),  pur se nell’ottica di un contesto West Coast che con i retaggi popolari di varia estrazione ha una sua  tradizionale dimestichezza. Quello che articolano Kamasi Washington e gli artisti di West Coast Get Down è il nuovo mainstream  avanzato africano-americano. Ripeto, avanzato. Pur senza troppi apparenti sperimentalismi, completando il tragitto compiuto dallo hard bop con il punto d’arrivo del soul-jazz, fagocitando l’ormai cinquantenaria esperienza free o rievocandola nelle sue parti rimaste incomplete (come il modalismo del periodo più spirituale di John Coltrane, antecedente l’aggressività e belluina fase che doveva sfociare in un manifesto centripeto come Interstellar Space), e ponendo al centro del progetto la quotidianità (e i nuovi o vecchi miti metropolitani di un sempre evocato ritorno spirituale all’Africa) dei nuovi ghetti, fisici e culturali, africano-americani, che nell’arte popolare del rap e dello hip hop oggi trova un nuovo manifesto politico.

Gianni M. Gualberto

Un pensiero su “Una lettura di Kamasi Washington

  1. Mi pare una lettura accurata e profonda che parte dalla conoscenza di un retroterra culturale afroamericano a mio avviso non molto conosciuto in Italia.
    Scorrendo alcune analisi diffuse sul web di Kamasi Washington, si sprecano i riferimenti strumentistici soprattutto a Coltrane e a Sanders, dirette principalmente a mettere in luce la natura fortemente derivativa dello stile di Washington offrendone un’interpretazione di sostanziale mediocrità del personaggio, ma non vi è quasi mai traccia dei musicisti che hanno inciso per “Black Jazz Records”, “Tribe” e “Strata East” di cui Washington è senz’altro debitore soprattutto sul piano culturale prima ancora che strumentistico.

    Si tocca il consueto tasto dolente di certa critica musicale nazionale autoreferenziale priva della capacità di indagare altri percorsi che il jazz ha conosciuto nella sua storia secolare, persa tra gli “opposti estremismi” di free jazz ultra radicale e neobop, di cui il primo viene elogiato a prescindere dai suoi interpreti, mentre il secondo è considerato mera restaurazione.

    Vorrei solo aggiungere ai tanti musicisti opportunamente citati con i riferimenti discografici per i quali ringrazio Gualberto per avermi aperto ulteriori orizzonti, il nome di Lloyd McNeil, flautista, poeta, pittore, attivista, autore di interessanti incisioni tra la fine dei ’60 e l’inizio dei ’70 per piccole etichette e del quale sono per fortuna disponibili alcuni titoli ristampati.

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