L’hard-bop e la musica “passata”

Ogni musica è figlia del suo tempo, nel senso che rispecchia in qualche modo gli umori e il sentire del periodo in cui si forma. Il che non significa però che non possa conservarsi nel tempo ed essere apprezzata in epoche successive. Perlomeno ciò dovrebbe accadere quando la musica contiene degli oggettivi valori artistici, viceversa si dovrebbe parlare più di mode del momento che di musica cosiddetta (forse non sempre del tutto propriamente) “d’arte”. Ciò vale anche nel percorso evolutivo del jazz, nel suo susseguirsi di fasi stilistiche in ormai più di un secolo di storia.

Faccio questa premessa perché ho sempre più spesso la sensazione che nel jazz una certa ansia di continua e progressiva trasformazione, che peraltro gli è propria per sua stessa natura, tenda oggi a trattarlo come una musica “modaiola”, e un tale atteggiamento si riscontri anche in quel (sempre più sparuto) gruppo di fruitori che ha la pretesa di distinguersi come una élite esclusiva dedita all’ascolto di musica “avanzata”(?), per intelletti superiori e animi raffinati, in grado di affrancarsi dai grossolani gusti “pop” propri della cosiddetta (altra definizione spesso impropriamente utilizzata nel jazz) “musica commerciale”. In questo senso, l’uso frequente in buona parte della critica di settore di appellativi come “conservatore”, “reazionario” (ed altro del genere abbastanza discutibile per il jazz), quando si parla di qualche musicista che si riallaccia, più o meno marcatamente, alla propria tradizione musicale, non aiuta a esporre valutazioni critiche equilibrate sulla musica che si ascolta. E’ comunque indubbio che certe fasi stilistiche ormai storicizzate abbiano prodotto musiche che, ascoltate con l’orecchio di oggi, suonino onestamente diverse e comunichino sensazioni e pensieri diversi rispetto al passato. Tanto per entrare nello specifico, non si può certo pensare che un jazzista possa oggi pretendere di suonare del be-bop puro, o hard-bop anni ’50 (ma anche free-jazz anni ’60, è bene sottolinearlo) senza evitare di beccarsi, anche comprensibilmente, uno dei termini sopra citati. Oggettivamente quella non è più musica rappresentativa dell’oggi e proponibile tale e quale oggi, senza rischiare di rappresentare del puro revival, tanto quanto lo è stato in passato il Dixieland, per esempio, ai tempi del be-bop.

Effettivamente l’uso che dovrebbe fare il jazzista di vaglia della propria tradizione (e in conformità alla migliore tradizione jazzistica) è quello di favorire la generazione di nuovi approcci alla musica e all’improvvisazione, o comunque manifestare la capacità di presentare elementi della tradizione in una veste rinnovata. Quello però che comprendo meno è perché oggi un fruitore del jazz debba trascurare di ascoltare le opere di Jelly Roll Morton o Sidney Bechet, piuttosto di Dizzy Gillespie o Kenny Dorham, solo perché musiche non corrispondenti al sentire del proprio presente. Tanto per essere chiari, utilizzando un esempio pratico: non ha senso conoscere oggi ogni nota incisa da Vijay Iyer e non conoscere nemmeno un lavoro di quel genio della tastiera e del jazz che è stato Earl Hines, solo perché quel suono all’orecchio non corrisponde più ai modelli pianistici ed estetici attuali. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di non ascoltare più, che so, Mozart o Beethoven perché è “musica superata”, ma nel jazz questo genere di cose accade regolarmente. Dopo di che, non si può certo avere la pretesa di far passare a livello accademico il jazz per musica equiparabile alla colta, come invece si pretenderebbe.

A tal proposito, una delle fasi stilistiche del jazz oggi ritenuta dai più abbondantemente superata è quella dell’hard-bop anni ’50 e, in particolare, la musica prodotta dai Jazz Messengers di Art Blakey, per molti ormai quasi dimenticata e sepolta nel passato jazzistico. Addirittura mi è stato raccontato informalmente che qualcuno, già negli anni ’70, (classico decennio di iconoclastie prodotte dalla critica un tanto al chilo) raccontava bellamente in trasmissioni nazionali di Radio Rai che quella fosse, letteralmente, “musica per le nonne“. Quindi, che si fa oggi a maggior ragione? La si butta nella spazzatura? la si manda all’oblio? Siamo certi che sia ormai una fase musicale nel jazz da tempo esaurita e che non abbia più alcun influsso nella musica improvvisata di oggi?

Può darsi, dipende con che “occhiali” si valuta, ma se andiamo a vagliare gli appunti critici che si muovono a sostegno di certe tesi ci si accorge che gli argomenti sono assai più discutibili, se non del tutto confutabili, di quanto non appaia in prima istanza.

Ipotizzando per il jazz, come da tempo si è fatto, che esso proceda dalle forme semplici del blues e della canzone a forme più complesse (cosa con la quale in buona parte dissento), si è implicitamente sostenuto che l’hard-bop si basi su formule e cliché (es.: tema esposto all’unisono dalla front line- improvvisazioni a chorus- riproposizione del tema iniziale, più eventuale coda) ormai ampiamente sfruttati e non abbia più nulla da dire o da aggiungere. Vero solo in parte (ma a ben vedere, anche il successivo Free-Jazz, a cui molti associano ancora il concetto di “avanguardia”, ha i suoi evidenti ed abusati cliché) e certamente un discorso del genere può valere più per il neo o post-bop anni ’80, quello dei cosiddetti Young Lions, nel quale la carenza di innovazione linguistica veniva sostituita da una tecnica strumentale ed esecutiva portata ai suoi limiti. Il problema è però verificare la “generalizzabilità” – mi scuso per l’orrendo termine- dell’ipotesi fatta. Occorre intendersi e distinguere. Collegare la crescita e l’evoluzione del jazz all’aspetto della complessità formale e strutturale può essere corretto solo in parte, in quanto è un discorso più rilevante in termini di pura composizione, molto meno in termini di improvvisazione, che è invece elemento ancora preponderante nel jazz. Un conto è cioè applicare un tale criterio alla musica di Ellington o di Mingus, un altro è attribuirgli analogo valore nella musica di Sonny Rollins, Stan Getz, o Dexter Gordon, dove la complessità formale del tema per improvvisatori di quel calibro ha una importanza relativa, se non addirittura può divenire un ostacolo alla fantasia e un vincolo alla libertà del solista e alla sua capacità espressiva. La complessità di una improvvisazione nel jazz non passa necessariamente da quella compositiva, viceversa non ci si spiegherebbe perché Rollins vada avanti per mezze ore su temi facili facili (a volte quasi delle scuse di tema o brandelli di tema) come Alfie, St. Thomas, o Don’t Stop The Carnival (ma anche Coltrane in My Favorite Things, a ben vedere). Esistono evidentemente altri tipi di complessità utili a sviluppare un assolo, a cominciare magari dalla sofisticazione ritmica, ad esempio, di cui troppo spesso il critico europeo del jazz (ma di impostazione evidentemente accademica) si dimentica. Peraltro, un compositore dell’hard-bop come Horace Silver ha saputo elaborare forme più sofisticate nei propri temi su cui improvvisare (si pensi a composizioni come The Outlaw), riuscendo a mantenere alti i contenuti armonici e ritmici propri di quella musica derivata dal più concettuale be-bop dell’immediato dopoguerra, ma anche collegata alle profonde radici afro-americane del blues, del work song e del gospel.

Ci si dimentica poi bellamente che nel jazz (e a maggior ragione nell’hard-bop anni ’50) gli elementi espressivi sono ancora decisivi. Per lo meno lo sono e lo sono sempre stati per il jazz legato al contributo africano-americano, che, piaccia o meno agli attuali narratori improvvisati di un jazz a sedicente trazione europea (se non addirittura italica), è ancora quello preponderante e caratterizzante. Inoltre, il tipico approccio “funk” legato al ritmo e allo swing dell’hard-bop ha generato un rilevante seguito negli anni ’60 col Soul-Jazz, passando poi per il Funk-Jazz, sino a sviluppi in ambito più popolare, ossia nel R&B, nella disco-dance anni ’70 e in quell’hip-hop che si ritrova oggi diffusamente anche in diverse opere degli esponenti del jazz più avanzato. Il fatto che non si vogliano vagliare tali contributi, perché considerati “out” rispetto al jazz, è più un problema di certa critica che delle reali trasformazioni avvenute nella musica stessa.

A compendio del discorso fatto propongo un eccellente brano dei Jazz Messengers, edizione 1959 che eseguono dal vivo un bel blues in minore composto da Hank Mobley avente un po’ tutte le caratteristiche sopra descritte circa le peculiarità del migliore hard-bop anni ’50. Si tratta di una esecuzione che mantiene ancora la sua freschezza grazie anche ai notevoli assoli di Lee Morgan alla tromba e di Bobby Timmons al pianoforte. oltre che a quello dell’autore.

Spettacolare e celebre la classica presentazione di Pee Wee Marquette, non a caso utilizzata in altrettanto famose incisioni acid-jazz/hip hop anni ’90 assieme a diversi spezzoni del miglior hard-bop anni ’50.

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