Davis e la visione del quintetto oltre il bop

Miles in the Sky è un album di Miles Davis registrato e pubblicato ad inizio 1968, nel quale Davis sperimentò per la prima volta (anche se la pubblicazione di Circle In The Round di fine 1967 più di un decennio dopo assegnò il primato effettivo a quel brano) l’utilizzo di strumenti elettrici che si troveranno invece costantemente nelle produzioni successive. L’album si caratterizzava per un sound nuovo per il quintetto influenzato (prudentemente) dai ritmi funky e dal rock allora in voga, discostandosi fortemente dalle concezioni tipiche del jazz per quintetto derivate dal be-bop e portate alle estreme conseguenze dallo stesso Davis nei dischi precedenti del quintetto: da E.S.P, sino a Nefertiti.

La differenza principale di Miles in The Sky rispetto ai dischi citati stava nel fatto che questi raggiunsero una sorta di apice, e al tempo stesso il capolinea, di un certo sviluppo estetico-formale che Davis stava portando avanti, astraendo ed essenzializzando le concezioni bop e hard-bop anni ’50, associate ad un certo tipo di semplificazione armonica approfondita e realizzata da Kind of Blue in poi, in modo che producesse meno vincoli, e quindi un maggior grado di libertà, per l’improvvisatore di turno, mentre questo nuovo disco segnava l’inizio di una nuova era, quella del jazz elettrico, con l’uso appunto di strumentazione elettrica e strutture ritmiche tipicamente funk-rock (come ad esempio l’utilizzo di figure di basso e ritmi concepiti come temi, evitando perciò il classico enunciato iniziale prodotto dai fiati, all’unisono o in contrappunto, tipico del bop e dell’hard-bop).
In altri termini, in quei dischi citati del periodo 65-’67, Davis raggiunse una specie di perfezione formale del jazz per quintetto a due fiati e sezione ritmica, alla quale sembrava a quel punto non saper più aggiungere nulla. Con quell’inizio del 1968, Davis cominciò perciò a manifestare la sua costante esigenza di cambiamento di direzione e di interessi musicali, introducendo ritmi, sonorità e procedure tipiche dell’ambito Funk e Rock (sulle motivazioni di un tale passaggio se ne sono dette di tutti i colori, lascio ad ognuno le proprie convinzioni e può essere che vi siano state diverse concause a spiegare quel passaggio, comprese quelle legate al recupero di un pubblico del jazz in costante diminuzione rispetto a quegli ambiti più popolari. Questione molto sentita anche da diversi altri musicisti e produttori discografici del periodo operanti in ambito jazzistico).
La cosa si evince in particolare in Stuff, un tema originalissimo (suonato dopo una introduzione della ritmica col piano elettrico di Herbie Hancock in evidenza) basato su un intelligente e meraviglioso uso di brevi frasi melodiche suonate ciclicamente all’unisono dai fiati (idea questa tipicamente shorteriana del periodo, che probabilmente deve aver dato in qualche modo il suo contributo, per quanto il brano sia attribuito a Davis. Si ascoltino ad esempio i suoi antecedenti Nefertiti e Pinocchio, oltre al già citato Circle in The Round), continuando a spostare gli accenti ritmici (vera e propria difficoltà del brano, che generò alcuni percepibili incertezze negli esecutori), in cui però il centro melodico di riferimento comincia ad essere non più una esposizione immediata di una melodia ai fiati, come era usuale per un quintetto hard-bop, ma la sezione ritmica e l’esposizione di un giro di basso (procedura più tipica del rock). Infatti il tema, come detto lunghissimo, (credo qualcosa come 164 battute, ora non ricordo precisamente) inizia con una lunga esposizione del suddetto giro da parte della sezione ritmica, con in evidenza un piano elettrico di Hancock, in versione particolarmente funky, e una batteria che comincia a suonare con accenti più caratteristici del rock che dello swing jazzistico (anche se c’è chi sostiene essere stata la registrazione volutamente tagliata di un enunciato iniziale dei fiati, arrivando ad ottenere quell’effetto straniante del brano, che è poi forse proprio il suo fascino).

L’idea era probabilmente quella di espandere “spazialmente” la musica, sia nel tema che negli assoli, semplificando le strutture armoniche che, ovviamente, non erano più in stile be-bop (e credo che questo sia stato uno dei motivi per cui Davis fu accusato di voltafaccia e di palingenesi stilistica). Infatti i brani cominciano a diventare molto più lunghi nel loro sviluppo. Credo che la cosa che affascinasse Davis fosse l’incredibile libertà a disposizione del solista che permetteva un tale modo di procedere (a suo modo una idea di “Free”, che verrà ulteriormente sviluppata nei lavori successivi) aprendo orizzonti nuovi e interessantissimi per chi come lui aveva cavalcato il jazz moderno più propriamente inteso per circa un ventennio e sempre all’avanguardia, sentendo sempre l’urgenza del creativamente “nuovo”.
In realtà ciò che sembrava un improvviso “tradimento” dell’estetica jazzistica, era in realtà in totale coerenza con la propria visione estetica. Infatti, Davis si era mosso da sempre verso la semplificazione armonica,  dai tempi con Charlie Parker, passando per Walkin’ e Bags Groove e procedendo poi verso una concezione sempre più “orizzontale” (melodico-tematica) anziché “verticale” (per accordi) nell’improvvisazione.
Credo che Davis, insomma, non amasse la complicazione armonica (i suoi detrattori sostenevano che il motivo fosse dovuto ai suoi limiti tecnici, ma pur essendo una constatazione con delle motivazioni, è questa, a mio modo di vedere, una maniera distorta di interpretare e vedere l’arte e la musica di Davis, piegata al proprio gusto soggettivo) e si mosse tutta la carriera verso la sua semplificazione. In questo sta probabilmente la chiave di lettura al fine invece di attribuirgli una certa coerenza nel suo variegato sviluppo musicale di quel movimentato periodo. L’esatto opposto di quel che per decenni in molti hanno pensato.

Comunque, per gli “amanti” delle imperfezioni tecniche, in Stuff Davis e Shorter mostrano un bel po’ di incertezze nell’enunciare il tema (ma non negli assoli che sono stupendi per entrambi), che comunque è di una lunghezza e di una complessità (e di una bellezza) da far paura. Questo per ribadire ancora una volta che gli errori esecutivi nel jazz possono contare assai poco.

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