Il terzo mondo di Herbie Nichols

imagesIn genere si tende a supporre (badate bene non è un calcolo del tutto sbagliato) che se la Storia fa giustizia in campo artistico, vi debbono pur essere motivazioni adeguatamente fondate. Come al solito, vi sono le eccezioni che confermano questa regola sufficientemente veritiera. Ed una volta tanto bisogna pur dare ragione a Croce, quando scriveva che “l‘uomo dimentica. Si dice che ciò è opera del tempo; ma troppe cose buone, e troppe ardue opere, si sogliono attribuire al tempo, cioè ad un essere che non esiste. No, quella dimenticanza non è opera del tempo, è opera nostra, che vogliamo dimenticare e dimentichiamo“.

Orbene, chi aveva interesse a dimenticare Herbie Nichols? Nessuno probabilmente, ma gli angolosi ed angolari temi di Nichols, con la loro avanzata fusione tra stride e be-bop, difficilmente potevano attrarre i favori di un pubblico cui certe innovazioni armoniche erano del tutto estranee. Negli Stati Uniti, soprattutto, in cui per la musica è regola storica (valida almeno per gli ultimi due secoli) svilupparsi più ritmicamente che armonicamente, gli artisti che propendono per una crescita in senso verticale hanno sempre avuto, salvo eccezioni, vita dura. Oltretutto Nichols era non solo un esecutore di taglio fuori dal comune: soprattutto egli era un compositore, dunque una figura ancora più isolata, anche in termini jazzistici. Se si va ad esaminare “l’output” discografico a nome di questo superbo innovatore, si scoprirà quanto sia raro trovarvi composizioni e/o elaborazioni che non siano le proprie (e non saranno le parafrasi di Too Close for Comfort, di Mine o di All The Way a cambiare di molto i termini del problema): ovunque è presente un diffuso intellettualismo che richiede da parte dell’ascoltatore una intensa concentrazione, una grande attenzione. Si tratta di lavori privi di ogni gratuità, piuttosto scabri, per nulla pretenziosi, irti comunque di spigoli. di alterazioni, di veri e propri trabocchetti armonici. D’altronde, come si sa, Nichols viveva una sorta di doppia vita: per sopravvivere agiva soprattutto nei palcoscenici in cui si eseguiva dixieland, mentre in privato si si dedicava ad un vero e proprio scavo della musica afro-americana, utilizzando in gran parte anche le conoscenze accumulate in contesti assai meno avanzati e spesso assai più sclerotizzati.

“Il mio tempo verrà”, affermava Mahler, ma mentre il tempo di Mahler è venuto, non sembra che di Nichols oggi si possa dire lo stesso. La sua arte è ancora un segreto di cui partecipano degli “happy few”: a diffonderlo sono dei musicisti la cui cerchia non è meno ristretta: Roswell Rudd, Steve Lacy, Misha Mengelberg (…). Vi è certamente di che recriminare, se non altro perché nella scala evolutiva del jazz degli anni Cinquanta-Sessanta si è perso un gradino, un fondamentale anello di congiunzione: si è passati da Monk a Cecil Taylor con un unico balzo che ha lasciato uno iato troppo vasto al di sotto di sé. Ché non è concepibile né logico il passaggio da Monk a Taylor. Manca un tassello fondamentale a questo mosaico, e quel tassello è proprio Nichols, il quale era un talento a se stante e del tutto proiettato verso il futuro, un futuro che probabilmente nemmeno Taylor è riuscito pienamente ad afferrare. Ovvero, Herbie Nichols non faceva parte di quella pletora di epigoni monkiani di cui oggi possiamo salvare forse Andrew Hill, sicuramente Mal Waldron e – chissa? – Ran Blake. Il suo caso è più eclatante: nella sua opera si intuisce una progettualità che avrebbe potuto essere, in modo assai più consistente, il più avanzato free-bop odierno (si sta parlando degli anni Cinquanta, badate bene!), ma con un solidissimo substrato tradizionale che manca a molti dei più brillanti improvvisatori d’oggi.(…)

(…)Solo il 6 maggio 1955, Nichols varcò la soglia del Rudy Van Gelder Studio ad Hackensack, nel New Jersey, per incidere il suo primo 10″ per la Blue Note (con Al Mc Kibbon al contrabbasso e Art Blakey alla batteria). E qui bisogna togliersi tanto di cappello alla lungimiranza di Alfred Lion. Un tipo di lungimiranza in genere sconosciuto ai produttori discografici. In questo caso, però, si direbbe che Lion abbia di gran lunga mostrato più acume di tanti di quei musicisti che oggi proclamano ai quattro venti la ricchezza compositiva di Nichols. Perché, parliamoci chiaro, qui non stiamo di fronte ad una società che rifiuta i suoi più autentici creatori, qui il rifiuto è probabilmente partito anche dalla stessa comunità di musicisti. D’altronde consideriamo che, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta non era altamente improbabile per un musicista professionista di buona levatura entrare in uno studio di registrazione. Non si capisce dunque perché Nichols si vedesse preclusa ogni possibilità di lavoro (…). Il problema è che musicisti come Nichols sono essenzialmente scomodi, come tutti coloro che precorrono i tempi, e perciò si rendono meno intelligibili del lecito, e certi ostracismi provengono, non di rado, proprio dagli ambienti in cui ci si aspetterebbe di trovare il contrario per definizione. Nichols era probabilmente (anzi, sicuramente) indirizzato verso una sin troppo marcata fuga in avanti: a non capirla non fu soltanto il pubblico, furono pure i suoi più o meno illustri colleghi. E, sorprendentemente, rimase un produttore discografico (pur se sui generis) ad apprezzarla, quell’ Alfred Lion che fu la rara avis della situazione.

Certo la dicotomia sofferta da Nichols dovette essere lacerante: da un lato un teorico musicale di straordinaria complessità e sofisticazione, dall’altra un pianista costretto a lavorare in un campo poco amato, ma, comunque, unico ad offrirgli con una certa onestà la possibilità di esprimersi e lavorare. (…)

All’epoca della sua prima incisione con la Blue Note restavano a Nichols poco meno di otto anni da vivere: otto anni trascorsi a sperimentare con musicisti “avanzati” e, dunque, più aperti a certe innovazioni armoniche: Archie Shepp (con il quale pare che Nichols si trovasse musicalmente a suo agio), John Coltrane, Roswell Rudd, Steve Swallow, Sheila Jordan. Anni scarsamente testimoniati, fatte salve altre tre-quattro sedute con la Blue Note, registrate tra maggio 1955 e aprile 1956, materiale poi pubblicato nella sua interezza grazie alla Mosaic, mentre l’ultima sua registrazione in studio da leader risale al novembre 1957 per l’album Love, Gloom, Cash, Love per la Bethlehem(…).

Come in Monk, il retaggio “stride” in Nichols è profondamente avvertibile nella sua opera (basti ascoltare Furthermore o 117th Street) ma con un’omogeneità assai più accentuata, se non altro perché Nichols possedeva un bagaglio tecnico superiore a Monk. Egli ha rappresentato una vigorosa ed originalissma estensione delle innovazioni monkiane, ma Nichols non è un pianista monkiano, egli è diverso, ed avrebbe potuto esserlo ancor di più in termini di originalità. Sia dal punto di vista ritmico che armonico il suo lavoro punta dritto verso gli anni Sessanta, verso le armonie coltraniane. Ma mentre queste ultime spesso portano al nulla di fatto, ad una fuga in avanti non di rado improduttiva e velleitaria, Nichols sembra già guardare ad un allargamento del vocabolario armonico estremamente più sistematico e logico, mantenendo sempre ambedue i piedi saldamente piantati nella tradizione nero-americana. Ancor più di un Cecil Taylor (che ne rappresenta un completamento mal riuscito) egli si riallaccia alla percussione africana. Al contempo, più di tutti i suoi coetanei, egli estrae la griglia atta all’organicità del suo sistema dal linguaggio del be-bop, contribuendo così più logicamente di ogni altro contemporaneo all’evoluzione del linguaggio jazzistico a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta.

In un articolo scritto per il numero di febbraio 1956 della rivista “Metronome”, Nichols nomina come sue principali influenze Jelly Roll Morton, Earl Hines, Duke Ellington,Thelonious Monk e Bud Powell, menziona il contrappunto multiplo di Hindemith, la politonalità neoclassica di Walter Piston, il vasto raggio d’intervento di Bartok. Non sono menzioni casuali: in effetti, Nichols fonde il più arcaico tradizionalismo del jazz con avanzate procedure armoniche, talvolta di derivazione accademica: in molte sue esecuzioni/interpretazioni è possibile riscontrare vistose tracce della poliritmia africana (non è certamente un caso che Nichols utilizzasse Art Blakey e Max Roach come batteristi per le sue incisioni: si tratta dei batteristi più modernamente “africani” del jazz contemporaneo(…). Bisogna dire che le “session” con Roach mostrano peraltro una omogeneità esecutiva straordinaria, in cui è minore il legame con la tradizione espressa dichiaratamente e si delinea, grazie alla modernità del batterista, ciò che avrebbe potuto diventare la musica di Nichols. Si tratta di vere e proprie sontuose orchestrazioni proiettate verso un futuro che, ai giorni d’oggi, non si è neanche pienamente realizzato) abbinate all’incisività di derivazione stride e ad un uso dell’armonia estremamente ricercato (ambiguità tonali, continue modulazioni, utilizzazione delle cosiddette “floating keys”). Una composizione come The Third World è un buon esempio degli schemi adottati dal pianista, che in questo caso adotta la tradizionale struttura a 32 battute dalla quale il pianista non si allontanerà mai (…). Non meno esplicativa è la struttura di Amoeba’s Dance, sacrificando alcunché del controllo della materia sonora. Anzi, nonostante un tocco spesso volutamente e violentemente percussivo, le esecuzioni di Nichols non di rado esprimono un gioco straordinariamente e delicatamente “nuancé”, raggiungendo equilibri possibili in genere solo in ambito cameristico (si pensi a Infatuation Eyes). Ciò viene raggiunto anche attraverso una sorta di “trasversalità” geometrica, che tende a restringere il gioco intervallare, razionando di molto l’uso di intervalli più ampli ed agendo sull’area tonale a disposizione(…). Piccoli passi sull’orlo dell’abisso, ora dando l’apparenza dell’illogicità, subito dopo invece giungendo tranquillamente in porto per vie che è difficile indovinare, ma che comunque presuppongono dense e ricchissime tessiture verticali, una conoscenza profonda del contrappunto, un gusto mai perduto per la melodia e il blues, un senso ritmico notevole, incapace di rinunciare all’elasticità dello swing (straordinario l’uso fatto della poliritmia), una fortissima coscienza strutturale, un approccio perennemente compositivo, di qualsiasi momento dell’improvvisazione si tratti. E, soprattutto, come stanno a dimostrare i lavori per la Bethlehem, un devastante lirismo ed un costante afflato di poeticità.

Testo estrapolato e qui riportato con adattamenti da un articolo di Jaromir Navratil (ovvero Gianni M. Gualberto)  pubblicato negli anni ’90 sul defunto magazine Blu Jazz.

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