Le contraddizioni sul “jazz elettrico” di Davis

Sul  Davis anni ’70, quello della cosiddetta svolta “rock” e della famosa “palingenesi stilistica” post Bitches Brew, se ne sono raccontate per decenni delle belle. Un vero campionario di cantonate, che documentavano il sostanziale disorientamento di una critica jazz dell’epoca presa completamente alla sprovvista dal genio dell’Illinois, con una musica del tutto nuova (ma solo fino ad un certo punto) e diversa da ciò che si era abituati ad ascoltare e determinare per “jazz”. Per quanto io abbia stimato e ancora stimi il buon Arrigo Polillo, che tanto ha fatto per la divulgazione jazzistica in questo paese, diciamoci la verità, non ci aveva capito molto di ciò che faceva Davis, più volte da lui pesantemente stroncato sulle pagine del suo Musica Jazz. Basti dire che Polillo parlava di Rock quando accennava nei suoi scritti a Stevie Wonder, Jimi Hendrix, James Brown, o i Beatles e i Pink Floyd, mettendoli erroneamente tutti nel medesimo calderone. Era chiaro che Polillo avesse dei limiti cognitivi in tale ambito che lo depistavano dal discernere in merito. In modo analogo, oggi si fa ancora una certa confusione nel dire che il “Jazz elettrico” di Davis (forse il termine più azzeccato) fosse Jazz-Rock, ossia una semplice mistura di elementi Jazz e Rock. D’accordo solo fino ad un certo punto e per certi dischi (Jack Johnson ad esempio) e comunque di quale Rock si parla? Perché Jimi Hendrix non è la stessa cosa di David Gilmore e Sly Stone non è Eric Clapton. Davis aveva a che fare al più con i primi, non con i secondi. Non a caso lui stesso dichiarò nell’estate del 1970, di non voler suonare con musicisti rock al Randall’s Island Festival a New York, ma solo col suo quintetto, precisando: “Non voglio essere un bianco. Il rock è un linguaggio dei bianchi“. Fondamentalmente Davis, per personale non esclusiva opinione, si è sempre mosso più nell’ambito del bacino popolare delle musiche africano-americane, più che nel Rock. Intendo con questo: Blues (pressoché per tutta la carriera), R&B, Funk (Sly Stone e James Brown), Pop afroamericano (si pensi anche solo alla stima che portava per Michael Jackson e Prince) per arrivare sino a hip hop e rap verso la fine, anche se è nota la presenza di elementi comuni tra i generi.

Sul tema si è già scritto moltissimo e, con gran fatica argomentale nei decenni, si è progressivamente compreso dove volesse andare a parare Davis con quella musica al tempo quasi incomprensibile per un jazzofilo e vivacemente contestata. Una musica che poi si è rivelata assai influente in diverse direzioni.

Le motivazioni che hanno smosso Davis verso una mutazione così forte (peraltro più progressiva di quel che fu scritto) sono state effettivamente più d’una e non solo in termini musicali, come sappiamo, ma, volendo dirla tutta, Davis aveva intuito al di là della sua continua esigenza artistica di cambiamento, che il jazz, tra un’esplorazione per lui esausta sugli schemi be-bop e un free avviatosi verso una concezione più prossima ai modelli della contemporanea europea, stava perdendo gran parte del suo appeal presso il suo pubblico di riferimento, in particolare quello degli afro-americani, a cui lui teneva particolarmente, rischiando un rapido declino di popolarità che di fatto ritardò, portando il jazz all’attenzione del più vasto e giovane pubblico del rock. Tuttavia, sarebbe un errore pensare ancora oggi a un Davis sostanzialmente svenduto alla “musica facile”. Se la cosa si può forse discutere per il periodo anni ’80, non è possibile fare una tale affermazione con la sua musica dei primi anni ’70, assai creativa e innovativa. Cosa c’è di facile in Bitches Brew o, a maggior ragione, in On The Corner, che letteralmente inorridì la critica del tempo e il cui giudizio è ancora assai contrastato oggi (persino da chi proviene dal mondo rock, il che spiega a mio avviso molte cose sul fatto che in realtà non si trattasse di rock)?

Su questo genere di argomenti c’è già una ricca bibliografia a disposizione e non mi voglio dilungare oltre con considerazioni personali, perché qui non è nemmeno la sede per farlo in modo adeguato. Osservo solo che il rifiuto per quella musica da parte della critica jazz è durato per parecchio tempo, troppo, almeno un decennio. Uno dei primi a ridiscutere in modo competente e intelligente quel periodo (al di là delle larghe e non comuni intuizioni anni ’70 di J.E. Berendt, illustrate nel suo Libro del Jazz) è stato il trombettista inglese ex- Nucleus, Ian Carr, che pubblicò una sua biografia critica su Davis nel 1982, molto ardita e ricca di spunti critici innovativi per l’epoca.

In particolare è interessante la parte del libro dedicata proprio a On The Corner in cui racconta i fatti antecedenti a quella registrazione. Molti hanno sottolineato il fatto che allora Miles stava ascoltando Stockhausen, tramite la figura del giovane compositore Paul Buckmaster (che aveva portato con sé Mixtur e Telemusik del compositore tedesco), ma quella influenza sulla musica finale prodotta pare minima, se non trascurabile, mentre invece appare chiaro come quella forma di musica ritmicamente spinta avesse molto più a che fare con il funk e la tradizione popolare africana-americana e oltre, sino alle radici ritmiche africane. In sostanza, una musica rivolta più ad un pubblico nero che a quello bianco del Rock.

Il disco fu al tempo, come già accennato, generalmente stroncato dalla critica, pur riscuotendo inizialmente un buon successo di vendite, ma fu poco e mal pubblicizzato dalla Columbia, anche a causa di un mancato tour di promozione del trombettista, dovuto al grave incidente automobilistico da lui subito con la sua auto a Manhattan che gli procurò la frattura di entrambe le gambe.

Per quanto il disco possa ancora oggi far storcere il naso a molti jazzofili, è da considerare uno dei più visionari e significativi incisi da Davis in quegli anni. Come sempre è stato: Miles Ahead, più avanti di tutti.

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3 pensieri su “Le contraddizioni sul “jazz elettrico” di Davis

  1. La prima traccia di “On the Corner” è spettacolare per l’uso che fa del cross-rhythm (di origine africana) e per il modo in cui lo impiega come spunto per l’invenzione timbrica e melodica. Anche Herbie Hancock lavorava su quello stesso fronte, in quegli anni. E no, non è musica per niente facile, solo un cieco pregiudizio etnocentrico può derubricare il lavoro sulla poliritmia come roba “facile” (basterebbe provare a farle, quelle cose, per capire quanto faticoso esercizio ci voglia per arrivare a dei risultati soddisfacenti).

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    1. Infatti, sono molto d’accordo Stefano, non a caso Davis quando Hancock in quello stesso periodo ebbe successo con i primi dischi Columbia si incavolò parecchio con i dirigenti dell’etichetta perché a suo avviso On The Corner poteva arrivare ad analogo risultato. Tra l’altro quel tipo di lavoro prelude anche alle cose più recenti di Steve Coleman, ad esempio

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      1. Eh sì! Steve Coleman si è mosso in quella stessa direzione.
        Poi vorrei provare ad azzardare un’argomentazione più strettamente musicale sul perché quella musica non può essere caratterizzata come “rock” – con il rischio di generalizzare impropriamente, ma ci provo.
        Il rock, anche quando ha lavorato sul parametro ritmico arrivando ad una maggiore complessità in quel senso (penso al progressive) mi pare l’abbia fatto basandosi più su una concezione di tipo additivo (ad esempio, un 11/8 può essere pensato come un comune 4/4, ovvero 8/8, a cui vengono aggiunti 3/8, creando così l’effetto “storto”) mentre nella musica afroamericana – negli esempi citati, quanto meno – la complessità ritmica viene ottenuta a partire da una concezione divisiva (per cui la stessa unità metrica, ad esempio, viene divisa in modo binario e ternario al tempo stesso, e le differenti suddivisioni vengono assegnate a strumenti diversi creando così, nell’insieme, l’effetto poliritimico).
        Poi ovviamente è una generalizzazione che forse lascia un po’ il tempo che trova: nel jazz e nella musica afroamericana ci sono esempi di metri additivi (es. “Dogon AD” di Julius Hemphill, che è proprio un 11/8 del tipo indicato sopra, ossia 4/4+3/8) e viceversa nel rock ci saranno esempi di cross-rhythm e poliritmie.

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