L’esistenza all’avanguardia di Paul Bley

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Occorre tornare ai grandi problemi del passato, ma per dire ogni volta qualcosa di più senza ripetersi mai, guardando sempre avanti”.

In questo virgolettato pronunciato da Paul Bley in una vecchia intervista condotta a fine anni ’80 da Franco Fayenz per Musica Jazz, è racchiuso tutto il senso stesso di cosa egli intendesse con la parola “avanguardia” nel jazz e nella musica improvvisata, certo qualcosa di molto diverso dal significato un po’ stereotipato con il quale il jazzofilo medio intende oggi tale termine. Un fatto di prassi metodologica più che di tipologia del contenuto musicale, non legato cioè forzatamente ad un preciso ambito stilistico, come quel “Free Jazz” e quella “libera improvvisazione” svincolati dalla tonalità e dalle relative strutture armoniche cui usualmente vengono associati quei termini. Per quanto Bley abbia partecipato alle innovative esperienze di tale movimento di quegli anni (in particolare attorno alla metà degli anni ’60 con un disco come Barrage inciso per la ESP, peraltro assai significativo) e abbia direttamente assorbito le idee di Ornette Coleman partecipando anche a registrazioni live nel suo gruppo a fine anni ’50, sarebbe infatti un errore inquadrare e limitare quello che è stato il suo campo d’azione e la sua estetica a quel genere di esperienza. D’altronde la frase riportata è di per sé già chiarissima circa i suoi intenti, ed infatti Bley è riuscito in carriera a dare la sua impronta creativa in ambiti stilistici e formali plurimi e molto diversi tra loro, giocando ruoli differenti, sia nelle sperimentazioni più ardite che in contesti jazzisticamente più ortodossi, sapendo rileggere la tradizione musicale con una idea estetica e “filosofica” di fondo ben precisa. Praticamente non vi è ambito nel quale egli non abbia saputo dire la sua, lasciando quasi sempre  un segno importante, se non in qualche caso pure decisivo: dagli anni giovanili del bop e dell’hard-bop con Mingus e Art Blakey, poi con le nuovissime idee di Ornette Coleman trasposte al piano, inserito nella innovativa concezione orchestrale di George Russell, quindi nel trio cameristico con Jimmy Giuffre e Steve Swallow, passando per il già citato ambito dell’informale. Né è possibile tacere il suo eccelso contributo come accompagnatore in dischi capolavoro e premonitori come Sonny Meets Hawk, registrato con i due giganti del sassofono tenore. Il pianista canadese ha saputo sempre trovare un difficile equilibrio musicale nelle sue improvvisazioni, quasi intuitivo e sempre  “border line” tra tonalità e atonalità, con spiccato senso melodico anche sui brani più intricati e apparentemente ostici, trovando nuove soluzioni poi ampiamente sfruttate dalle successive generazioni pianistiche.

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E’ stato proprio questo l’ambito in cui egli ha lasciato la sua maggiore influenza, ancora riscontrabile nella contemporaneità, per quanto non sempre e non ancora riconosciuta come meriterebbe, ossia quello del piano solo e del piano trio. In particolare, ci si riferisce a quel filone “bianco” che, partendo dalla lezione di Lennie Tristano e passando per il lirismo di Bill Evans, è approdato ad un pianismo armonicamente più libero, che ha fatto da ampio riferimento a improvvisatori come il primo Keith Jarrett, il Chick Corea del trio A.R.C., sino alle generazioni più recenti dei Mehldau e degli Aaron Parks, estendendosi anche all’ambito pianistico improvvisato europeo. In questo senso la sua influenza, seppur in molti casi indiretta, pare oggi assai più marcata rispetto a quella tipicamente iconoclasta del pianismo di Cecil Taylor, che negli stessi infuocati anni ‘60 andava per la maggiore. Dischi di quel periodo, come Footloose, Closer, Touching, Mr Joy (questi ultimi anche editi assieme su vecchio doppio LP Arista intitolato Copenaghen & Haarlem) e Ramblin’ sono essenziali per comprendere il ruolo giocato da Bley nel piano jazz trio odierno, mentre la serie dei dischi in piano solo registrati negli anni ’70, come Open To Love (suo capolavoro assoluto e tra i massimi del genere), Alone Again e Axis (entrambi registrati per la sua etichetta indipendente IAI, presto defunta e con una ventina di titoli in catalogo tutti molto interessanti) suonano ancora oggi modernissimi, soprattutto per il lavoro timbrico sul suono e il significato musicale dei silenzi, oltre a mostrare un lirismo e un profondo senso del blues, davvero non comune per un pianista bianco, oltretutto canadese, evidenziato magistralmente in brani come Harlem e Ramblin’.

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E’ da notare inoltre come egli abbia saputo rinnovare e aggiornare un repertorio tematico su cui improvvisare, utilizzando un book di nuove composizioni che si adattassero meglio alla sua concezione musicale, come quelle della prima moglie Carla Borg (in Bley), quelle provenienti dalla successiva relazione con Annette Peacock, oltre naturalmente ad utilizzare magnificamente quelle già famose di Ornette Coleman. Si citano all’uopo brani come Seven, Around Again, Turns, Closer, Start, Ida Lupino, And Now The Queen, Vashkar, Floater, Syndrome, Ictus, Olhos De Gato, Donkey della Bley, Cartoon, Touching, Both, Blood, Open to Love, Dreams della Peacock, Ramblin’, Turnaround, When Will The Blues Leave, Rejoicing, Compassion, Latin Genetic, Lorraine, Crossroads di Coleman. Se la collaborazione musicale con la moglie Carla è nota ai più e ampiamente documentata discograficamente, quella con Annette Peacock è relativamente meno citata, ma altrettanto influente e proficua per Bley. La Peacock sapeva comporre, cantare e suonare le tastiere e ebbe un ruolo importante nei pionieristici esperimenti di Bley col sintetizzatore Moog, portati in concerto già al festival internazionale di Bergamo del 1971 e documentati su album come Improvisie, registrato con Han Bennink e la stessa Annette, e Scorpio.

Diversi e interessanti sono anche i lavori discografici svolti in duo con bassisti, in particolare con Gary Peacock (Paul Bley With Gary Peacock -Ecm e Partners – Owl, Mindset- Soulnote) e Niels Henning Ørsted Pedersen (per Steeplechase), in cui interplay e abilità dialogica sono sviluppati anche in termini poi assai frequentati dai jazzisti nei decenni successivi.

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Un discorso a parte meriterebbe la splendida ma meno acclamata sezione della sua discografia anni ’80 e ’90 in cui si era legato alla danese Steeplechase e nella quale si ascolta un Bley maturo, mosso in diverse direzioni e in grado di rinnovare il linguaggio del passato, attualizzandolo. Sorprende come egli rielabori in modo originale ambiti musicali più tradizionali e pure abbastanza inflazionati riuscendo a mettere a frutto i precedenti decenni di continue sperimentazioni. Per lo più si tratta di una serie splendida di dischi, in particolare il suo lavoro in trio sugli standards jazzistici in My Standards è esemplare, così come in Piano Solo, Indian Summer, The Nearness of You e BeBop, tra gli altri. Tutti dischi che dimostrano come un autentico genio sia in grado di affrontare qualsiasi ambito stilistico e qualsiasi genere di materiale, senza steccati ideologici e pregiudizi, personalizzandolo magistralmente secondo i parametri della propria estetica.

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La discografia diventa in quegli anni quasi opulenta, con una frequenza di registrazioni a tratti persino eccessiva, ma non mancano i lavori riusciti. Come non ricordare i due dischi dedicati alle composizioni della moglie Carla, Homage to Carla – Owl e, ancor meglio, Paul Plays Carla –Steeplechase, oltre, Notes on Ornette- Steeplechase, che lo impone definitivamente come il più raffinato e brillante interprete delle composizioni di Coleman. Non da meno sono gli splendidi concerti e dischi registrati durante la tournée europea del ricostituito trio con Jimmy Giuffre e Steve Swallow, che hanno prodotto tre album ufficiali a fine anni ’80-inizio ’90, sempre per Owl. Personalmente ho avuto il privilegio di assistere ad una loro memorabile esibizione a Bergamo in quel periodo, con Bley che nella seconda parte del concerto si lanciò in una lunga improvvisazione da urlo su All The Things You Are. Innumerevoli sarebbero i progetti e le collaborazioni citabili in questa sede: i dischi in trio con Charlie Haden e Paul Motian per Soulnote, quelli con la stelle nascenti della chitarra jazz Bill Frisell (per ECM) e John Scofield (ancora per l’italiana Soulnote) e quelli con eccellenti improvvisatori europei come John Surman e Evan Parker. Si segnala anche la grande maestria e finezza con la quale accompagna in duo Chet Baker a metà anni ’80 in Diane, permettendogli di incidere uno dei suoi dischi migliori dell’ultimo periodo.

Negli ultimi anni si è dedicato a diverse eccellenti incisioni in piano solo, una meglio dell’altra, come Solo in Mondsee, About Time e Solo in Oslo, raggiungendo una sorta di sua personale intima classicità. Non c’è ambito musicale e di sperimentazione, come già detto, che Bley non abbia frequentato, con curiosità, creatività e autentico senso artistico. Ci mancherà.

Riccardo Facchi

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