Un Requiem per le vittime di Parigi

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Le parole in questo momento avanzano tutte, ma la musica può sempre aiutare a elaborare il lutto.

Oggi non scrivo per il blog, per rispetto delle vittime, e faccio parlare solo Lennie Tristano con il suo Requiem

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Wayne Shorter: il compositore

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L’influenza di Wayne Shorter in veste di improvvisatore sulle più recenti generazioni di sassofonisti è vasta ed evidente. Il suono, il senso del ritmo, il fraseggio e la scelta delle note lo identificano facilmente e lo caratterizzano per originalità ed ingegno.

Non da meno è tuttavia valutabile il suo ruolo oggi in termini di composizione, presentando un consistente book di almeno 180 composizioni, alcune delle quali sono divenute veri e propri classici frequentati ormai da una moltitudine di  improvvisatori, dediti ai più svariati strumenti solistici. Molti sono già gli interi lavori discografici in circolazione a lui dedicati.

Per quanto nel jazz la separazione tra composizione e improvvisazione presenti un confine relativamente labile (più correttamente forse si dovrebbe distinguere tra composizione scritta e quella “istantanea”, che è propria dell’improvvisazione), non sono poi molti i musicisti del jazz moderno e contemporaneo che possono vantare di essere considerati dei grandi ed influenti compositori. Al di là di Duke Ellington, che ne è il principe per quantità e qualità del materiale prodotto, ma che ha attraversato pressoché tutte le stagioni jazzistiche, sin dagli inizi, i nomi che si possono fare in tal senso emersi nel dopoguerra sono probabilmente solo quelli di Thelonious Monk, Horace Silver, Benny Golson, Charles Mingus e, appunto, Wayne Shorter.

Nella sua carriera, ha suonato con grandi come Art Blakey, John Coltrane, Miles Davis e Herbie Hancock, ed è stato co-fondatore di Weather Report. Nove volte vincitore del Grammy Award, Shorter è stato nominato nel 1998 Master Jazz dal National Endowment for the Arts.

Qualche tempo fa, in vista della scrittura di un saggio sul tema, mi sono preso la briga di andare a spulciare le sue composizioni che ho in discoteca e che fanno di Shorter un gigante del jazz contemporaneo, la cui grandezza forse non è stata ancora misurata appieno. Vi propongo perciò l’elenco che avevo determinato, con aggiunti i link per l’ascolto dei brani, naturalmente dove è stato possibile rintracciarli in rete. Può essere che mi sia sfuggito qualcosa, comunque non credo moltissimo. In ogni caso quelle riportate penso siano più che sufficienti ad avvalorare la tesi esposta. Si evince abbastanza chiaramente che il suo periodo più fertile è stato quello degli anni ’60, mentre quello degli anni ’80, in particolare quello dopo lo scioglimento dei Weather Report il più debole.

Per il saggio vedremo come e quando col tempo, perché non è uno scherzo andare ad analizzare la sua vasta opera e il suo contributo.

Elenco Composizioni

Esordi in VEE Jay:

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Blues A La carte

Harry’s Last Stand

Down in the Depths

Pug Nose

Black Diamond

Pay As You Go    

Second Genesis

Mr. Chairman

Tenderfoot

The Albatross

Con Wynton Kelly

Mama “G”

Sidney

Con I Jazz Messengers:

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Africaine

Lester Left Town

The Chess Players

Sakeena’s Vision

Sincerely Diana

Noise in the Attic

Sleeping Dancer Sleep On

Giantis

The Summit 

Ping Pong

Roots & herbs

United

Master Mind

Those Who Sit And Wait

Joelle  

The Back Sliders

Tell It Like It is

El Toro

Children of the Night

Backstage Sally

Contemplation

Reincarnation Blues

Sweet ‘n Sour

This is for Albert

One By One

On the Ginza

Free For All

Hammer Head

Mr Jin

It’s A Long Way Down

Da Leader BLUE NOTE:

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Night Dreamer

Virgo 

Black Nile

Charcoal Blues

Armageddon

Ju Ju 

Deluge

House of Jade 

Mahjong

Yes or no

Twelve More Bars to Go

Witch Hunt

Fee Fi Fo Fum

Dance Cadaverous

Speak No Evil

Infant Eyes

Wild Flower

Lost

Angola

The Big Push

The Soothsayer

Lady Day 

Etcetera

Penelope

Toy Tune 

Indian Song

The All Seeing Eye 

Genesis

Chaos

Face of the Deep

Adam’s Apple

El Gaucho

Footprints

Teru

Chief Crazy Horse

Tom Thumb

Go

Schizophrenia

Miyako

Playground

Supernova

Wind

Storm

Calm

Joy

Moto Grosso Feio

Montezuma

Antiqua

Iska

Con Miles Davis:

Miles Davis and Wayne Shorter Perform in Berlin

E.S.P.

Iris  

Orbits

Footprints

Dolores

Prince of Darkness

Masqualero 

Limbo 

Vonetta

Nefertiti

Fall  

Pinocchio

Water Babies

Capricorn

Sweet Pea 

Two Faced

Paraphernalia

Sanctuary

Con Freddie Hubbard

Marie Antoinette

Con Lee Morgan:

Dear Sir

Rio 

Da Leader  nel 1975:

Beauty and the Beast

Diana

Ana Maria

Con Weather Report:

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Tears

Eurydice

Mlky Way e Umbrellas (co-autore)

Surucucu

The Moors

Manolete  

Non Stop Home

Misterious Traveller

Blackthorn Rose

Freezing Fire 

Lusitanos  

Elegant People

Three Clowns

Palladium

Harlequin

The Elders

Brown Street (con Zawinul)

Sightseeing 

Port Of Entry

When It Was Now 

Plaza Real 

The Well (con Zawinul)

Predator 

Swamp Cabbage

Pearl On the Half-Shell 

Face On the Barrom Floor

Da leader dagli anni ’80 in avanti:

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Atlantis -1985

Endangered Species (Shorter e Vitarelli)

The Three Marias

The Last Silk Hat

When You Dream (E. Lee e Shorter)

Who Goes There

Atlantis

Shere Khan, the Tiger

Criancas

On the Eve of Departure

Phantom Navigator -1987

Condition Red

Mahogany Bird

Remote Control

Yamanja

Forbidden, Plan-it!

Flagships 

Joy Rider – 1988

Joy Rider

Cathay

Over Shadow Hill Way

Anthem

Causeways

Daredevil 

High Life 1996

At the Fair 

Maya

On the Milky Way Express

Pandora Awakened 

Virgo Rising 

High Life

Midnight in Carlotta’s Hair

Black Swan

1+1- 1997

Meridianne – A wood sylph

Aung San Suu Kyi

Visitor from nowhere (con H. Hancock)

Visitor from somewhere (con H. Hancock)

Manhattan lorelei (con H. Hancock)

Alegria – 2003

Sacajawea

Interlude

Capricorn II

Beyond the sound Barrier – 2005

As Far as the Eye Can See

Tinker Bell

Adventures Aboard the Golden Mean

Beyond the Sound Barrier

Whitout a Net – 2013

Starry Night

S.S. Golden Mean

Myrrh

Brad Mehldau scrive e suggerisce…

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Sull’ultimo Musica Jazz di Novembre, c’è un bello scritto, molto profondo di Brad Mehldau, che dovrebbe far riflettere sul tema sia i musicisti, sia gli operatori del settore, sia il pubblico dei fruitori dei concerti.

Riporto qui un estratto interessante per conoscenza, come argomento su cui si potrebbe anche aprire una articolata discussione:

(…) Come musicista, ci penso sempre: mi guardo in giro e penso al pubblico prima che a me stesso. Mi dico: ” E’ incredibile: queste persone hanno dedicato due o più ore della loro serata al mio concerto; non voglio annoiarle”. So come si senta uno spettatore; perciò non voglio essere io a infliggergli una sensazione negativa. Ma non posso garantire che nessuno si annoi ascoltando quello che faccio. So che c’è sempre una parte del pubblico che reagisce negativamente a un concerto. Mentirei se dicessi che non mi interessa. Ritengo che tutti i musicisti partano dal desiderio che tutti apprezzino la loro musica. Dopo tutto chi mai direbbe: “Voglio che la mia musica piaccia al sessantaquattro per cento del pubblico?”. Se non piace a tutti, inevitabilmente la domanda successiva è: “Come reagisco?”. E’ una domanda spirituale, se volete, nel senso che fornisce l’opportunità di praticare l’umiltà liberandosi dall’orgoglio: tutte cose buone. Se mi faccio condizionare troppo da ciò che piace agli altri ma non a me nel mio modo di suonare, allora sono loro ad avere in mano il timone, influenzando le mie decisioni musicali. E non vale solo per le critiche negative: anche i complimenti possono rivelarsi altrettanto tossici.

Se non stiamo attenti, rischiamo di ripetere scioccamente all’infinito ciò che è piaciuto al pubblico. La parodia di se stessi è un pericolo per qualsiasi musicista che abbia riscosso un po’ di successo. Ed è ancora più insidiosa per un improvvisatore: non ci vuole niente a finire nella parodia degli stessi gesti dettati dalla spontaneità.

Non credo ai musicisti che dichiarano di non suonare per un pubblico; o quanto meno, se sono sinceri, non hanno le idee chiare. Per il musicista il pubblico è tutto. Senza ascoltatori volenterosi e curiosi non ci sarebbe alcun progetto: tutte le nostre preziose idee diventerebbero come il proverbiale albero che cade nella foresta senza che se ne accorga nessuno. Questo dato di fatto può sembrare ovvio ma talvolta nel jazz viene trascurato, là dove spesso ci si vanta di un impegno senza compromessi verso una particolare visione artistica.

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L’idea che compiacere il pubblico sminuisca la propria integrità è uno spiacevole errore. Questa visione “dentro o fuori” non considera la realtà di ogni grande musicista, che gratifica il pubblico esattamente rimanendo se stesso. Naturalmente compiacere il pubblico non è il nostro dovere di musicisti ed è altra cosa che farsi apprezzare. Trasmettere la propria verità è ciò che importa di più. Perciò fammi essere me stesso quando do un concerto.Il pubblico non ne soffrirà: al contrario, proprio rimanendo sincero e senza compromessi riesco a creare un’autentica identificazione tra me e il pubblico. Tutto quel che posso comunicare è la mia verità: nient’altro. Non devo mai dubitare del pubblico. Gli spettatori hanno fiducia in me; hanno dedicato una parte del loro tempo a venire a sentirmi. E io devo riporre in loro la stessa fiducia. Devo fidarmi della loro capacità empatica, della loro intelligenza e integrità. Certo potrò anche perdere una parte di loro lungo la strada. Così sia, ma almeno non avrò cercato di ingannarli.(…)

Ovviamente una idea sul tema l’ho e mi sono venuti in mente molti esempi, ma evito di esplicarli, lasciando a ciascuno la propria riflessione. Aggiungo solo che assai raramente capita di leggere parole di questo tipo prodotte da un musicista, specialmente da un jazzista.

Per quel che può valere: Complimenti Brad!

Birth and Death…

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Da 18 anni, il giorno del mio compleanno coincide con quello della scomparsa di mio padre ed è diventato un giorno particolare, strano, carico di sentimenti contrastanti. Gioia e tristezza si miscelano in dosi sempre diverse ad ogni anniversario. Perciò, non riesco a non dedicare un brano della mia musica preferita a mio padre e naturalmente lo faccio con alcune significative e/o curiose versioni di quel capolavoro di Horace Silver che si intitola appunto Song For My Father

prima nella versione originale con l’assolo capolavoro di Joe Henderson,

e questa live del 1968 con una bella presentazione dello stesso Silver e una formazione particolare, con la front line fatta da Bill Hardman alla tromba e Bennie Maupin al sax tenore,

poi in una versione sorprendente dei Brecker Brothers (sino ad un certo punto, perché entrambi hanno fatto parte nei primi anni ’70 della formazione di Silver con il brillantissimo In Pursuit of the 27th Man) con un assolo notevole di Michael Brecker (tanto per cambiare…).

Infine una davvero particolare cantata alla sua maniera da Leon Thomas cantante un po’ dimenticato ma davvero interessante.

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buon ascolto.

L’onda lunga di Paul Bley sul pianismo jazz contemporaneo

Paul Bley

L’amico pianista Carlo Morena mi ha ricordato stamane su Facebook il compleanno di questo straordinario genio del pianoforte, che oggi compie 83 anni, la cui importanza e influenza si fa sempre più persistente con il passare del tempo.

Bley è una figura centrale per poter comprendere come il pianismo jazzistico si sia rinnovato partendo dai concetti giovanili del mainstream, passando per Ornette Coleman e il movimento free, arrivando tramite il suo spiccatissimo senso melodico a forgiare un nuovo modo di improvvisare sul pianoforte. Un pianismo certo più libero, ma che ha saputo metabolizzare certe istanze innovative prodotte negli anni ’60 al limite dell’iconoclastia, riportandole al canone improvvisativo già codificato, sublimandole in una interpretazione più meditata, in eterno delicato equilibrio tra tonalità e atonalità.

Bley è perciò personaggio chiave per il pianismo jazz, certamente di quello “bianco”, anche più dell’acclamato Jarrett (e forse senza il pianista canadese non si comprenderebbe nemmeno il suo di pianismo), la cui onda lunga d’influenza, d’altra parte, sembra più importante e meno datata di quella iconoclasta di Cecil Taylor. E’ il pianista che, partendo dal bop, filtrato dai concetti di Lennie Tristano, attraversando il lirismo di Bill Evans e leggendo in chiave free colemaniana sia il blues che l’approccio armonico libero all’improvvisazione, meglio di altri ha saputo rinnovare, sia l’interpretazione del vecchio repertorio basato sull’American Songbook, che trovarne uno del tutto nuovo, esaltando particolarmente le doti di due grandi e avanzatissimi compositori del jazz come Ornette Coleman e Carla Bley, del cui book è forse il migliore interprete.

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Bley ha inciso moltissimo, tanti dischi significativi e di qualità. Vi propongo qui due brani entrambi tratti da due bellissime prestazioni solistiche, probabilmente tra i suoi capolavori del genere: Harlem tratto da Open To Love e Seven da Homage to Carla. Il primo è una esaltante esecuzione pregna di blues feeling che illustra appunto il suo modo di interpretarlo e che ricorda vagamente il “Requiem” di Lennie Tristano. Il secondo dà un’idea della sua capacità interpretativa sul repertorio della ex moglie Carla, dove viene fuori la sua straordinaria capacità nell’uso degli spazi e del pedale nel far risuonare le note nel loro splendore melodico. Senza dubbio un genio.

Auguri Paul !

e buon ascolto.

A lezione di feeling da Chet Baker

Ho perso la testa per Chet Baker. Non esistono più i musicisti come lui. Oggi ci sono le scuole, i metodi, tutti imparano a suonare una valanga di note, a copiare quello che è stato fatto, e sono tutti uguali l’uno all’altro. A Chet bastavano due note e lo riconoscevi subito. Era uno dei pochissimi personaggi nel jazz che aveva ancora qualcosa da dire. Sì anche negli ultimi tempi, pur con il labbro, la bocca non più in buone condizioni, ti accorgevi, più di prima, di quale miniera di musica avesse dentro“.

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Ho voluto riportare queste significative e sentite frasi di Oscar Valdambrini, dette pochi giorni dopo la scomparsa di Chet Baker, avvenuta il 13 maggio 1988 ad Amsterdam in circostanze tragiche, perché riescono ad inquadrare perfettamente l’essenza artistica di questo grande quanto discusso personaggio.

La figura musicale di Chesney Chet Baker rappresenta infatti, al meglio, due elementi che più di altri ritengo ancora oggi fondamentali, in quanto sono divenuti relativamente rari da riscontrare tra i tanti pur validissimi jazzisti che ci capita oggi di ascoltare: talento musicale innato e feeling.

Nel suo commento, suppongo che Valdambrini abbia voluto evidenziare come nella formazione dei giovani musicisti odierni, si dia eccessivo rilievo alla preparazione tecnica, trascurando di sviluppare quei requisiti espressivi che sono peraltro peculiari nell’idioma jazzistico e probabilmente indispensabili.

Certo, si dirà, il talento non si può insegnare e ogni musicista è figlio del suo tempo. Ciononostante, è importante porre attenzione nelle valutazioni critiche intorno al jazz, non solo agli aspetti tecnici, formali o strutturali, come oggi si tende a fare, ma anche a quelli espressivi, perché riscontrabili in tutti i grandi che, ciascuno a proprio modo, hanno reso arte la nostra beneamata musica.

Questo discorso non deve trarre in inganno e far supporre che stiamo parlando di un musicista che compensasse eventuali sue carenze tecniche con elementi espressivi, discorso abbastanza ambiguo che talvolta viene utilizzato in modo pretestuoso e sostanzialmente poco veritiero. Certo, Baker non era un gran lettore della musica (non è certo una rarità nella storia del jazz) e un mostro di tecnica, o meglio, bisognerebbe forse dire che la sua tecnica era funzionale alle sue necessità espressive, ma ritenere addirittura che fosse debole sotto tale profilo se non è un falso è argomentazione molto discutibile.

Innanzitutto, è osservabile abbastanza chiaramente che avesse un orecchio musicale formidabile e fosse un magnifico improvvisatore, mentre era un compositore quasi nullo, il che potrebbe essere argomento a sostegno della tesi di una probabile preparazione teorica limitata, più probabilmente non ne era interessato. Non ricordo infatti sue composizioni particolarmente degne di nota (Freeway?), poiché più che altro è stato un grandissimo interprete di canzoni del cosiddetto “Great American Songbook”, di standards jazzistici e blues. Sul piano del fraseggio credo che sia stato uno dei trombettisti bianchi più dotati e sofisticati del jazz moderno, capace di elaborare frasi musicali anche particolarmente lunghe, ritmicamente ineccepibili (il che indicherebbe una tecnica strumentale molto più sicura di quel che non si dica) su un registro dello strumento e quindi un “parco note” anche limitato, indice di una fantasia non comune.

Un altro luogo comune su di lui è che suonasse solo su tempi lenti o medi e avesse problemi a suonare sui tempi veloci. Gli esempi a confutazione si sprecano, tenendo anche conto che fondamentalmente la sua formazione da improvvisatore era da bopper autentico, per quanto con un suono più rotondo e un fraseggio più melodico e meno spigoloso dei maestri afro-americani di riferimento (Gillespie, Navarro, Dorham, Mc Ghee etc.). Quando era in vena era in grado, infatti, di infilare magnifiche sequenze improvvisate velocissime e molto sofisticate (si ascolti per esempio Go-go, tratto da Boppin’ with the Chet Baker Quintet, o Fine and Dandy da Smokin’ with The Chet Baker Quintet o Tempus Fugit in questo video degli ultimi suoi anni, quelli nei quali aveva i noti problemi di imboccatura), alternandole magari a qualche incertezza, percepibile in svariate incisioni. Baker purtroppo era un tossico e, come tale, non brillava certo per costanza e professionalità, anche a causa di un eccesso di produzione discografica e concertistica, dovuta probabilmente al suo disperato e continuo bisogno di denaro, necessario ad “alimentare” il vizio.

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Oltre a questo, i suoi detrattori, sempre se esistono, gli rimproverano quella che oggi si direbbe, una certa mancanza di “progettualità” nella sua produzione musicale. Certo, in questo senso Baker non era Davis e non aveva la preparazione e la forza innovativa di un Gillespie, o non rappresenta ciò che per il jazz ha rappresentato Armstrong (ma quanti possono vantarlo?), solo per rimanere in tema di trombettisti.

A proposito del  paragone diretto tra Davis e Baker spesso abusato e a mio avviso improprio, occorrerebbe aprire un inciso. Molti hanno trovato quasi naturale il raffronto, forse per una relativa somiglianza nel suono della tromba, ma se si va a vedere bene, non solo sul piano dei risultati musicali ed estetici raggiunti, anche sul piano prettamente strumentale, l’approccio e le intenzioni espressive sono molto diverse tra loro. Direi addirittura che si tratta di musicisti alla fine completamente diversi su quasi tutto e accomunarli l’ho sempre trovata una cosa abbastanza superficiale.

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Vi è sì un che di puro nell’emissione del suono di entrambi e forse anche un senso di solitudine comune nel feeling, ma il suono di Davis è più ronzante, più “nervoso” (specie quando usa la sordina), più “ansioso”,  più metropolitano, più “nero” ed esprime la solitudine dell’uomo che si sente emarginato ed isolato anche in presenza e in convivenza con il caos cittadino e la realtà sociale quotidiana, ed una sofferenza più legata al senso di non accettazione sociale, di non ancora raggiunta integrazione nella realtà in cui vive e alla quale in fondo aspira e che sente ormai come dovuta.
Il suono di Baker esprime una solitudine più cosmica, più affine alla idea europea di “poeta romantico” (e forse anche per questo si è abusato da noi del termine “poeta” nei suoi confronti, trascurando però un’idea di poesia molto diversa, riscontrabile non solo in Davis ma persino in un trombettista “tecnico” come Freddie Hubbard, che è tipica della loro cultura afro-americana) quella dell’uomo che si sente solo, debole e fragile rispetto al mondo, all’universo che lo circonda. Uno stato d’animo ben preciso e ben comunicato dalla sua tromba ed uno stato di inadeguatezza psicologica molto individuale, evidenziato volutamente in modo passivo. E’ tuttavia una solitudine che non aspira all’integrazione, come quella di Davis e in sostanza di tutti gli afro-americani. Una solitudine questa che esprime una individualità più positiva, affermativa, che cerca di imporre il contributo della cultura afro-americana, espresso tramite la sua sempre innovativa musica e il suono della sua tromba. In Baker non si manifesta mai questa urgenza che in Davis è invece tipica. Baker non ha mai avuto il carisma,  la leadership, il sacro fuoco creativo di Davis. Egli è null’altro che il tipico talento naturale del jazz, forse uno dei più grandi come forza comunicativa, come capacità di imparare e suonare al volo qualsiasi cosa gli venga proposta, anche in condizioni fisiche e psicologiche pietose come quelle nelle quali spesso si trovava, ma proprio questo alla fine è stato il suo limite. Egli non ha mai saputo o potuto vivere la musica come realizzazione collettiva. Baker è sostanzialmente jazz inteso come emozione purissima e come espressione individuale (nel senso romantico del termine) come a mio avviso nemmeno Davis era in  grado di fare, ma su tutto il resto il paragone è letteralmente improponibile.
Nella musica di Baker non c’è innovazione, non c’è evoluzione, non c’è ricerca, non c’è visionarietà e in un certo senso non c’è “intellettualità”, tutte cose che in quella di Davis si trovano a larghe manciate. In Baker c’è semplicemente il “racconto” di un uomo tramite la propria tromba, senza altro pretendere ed è per questo che certe versioni di Almost Blue di I’m A Fool To Want You, di My Funny Valentine  o certe di This Is Always e Alone Together (con Bill Evans al piano e Pepper Adams al sax baritono) sanno emozionare profondamente e rimanere indelebilmente nella  memoria di chi ascolta. Ti fanno semplicemente accapponare la pelle, anche se è vero che le prove, anche scadenti e tecnicamente inadeguate, sia come cantante che come trombettista certo non mancano.

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Baker era in estrema sintesi un poeta della tromba con una musicalità innata, in possesso di una straordinaria abilità nella scelta delle note, con un lirismo quasi unico.

Altre analogie si potrebbero trovare col talento naturale del già citato Armstrong (anche lui trombettista e cantante), per altri aspetti con Bill Evans, a lui più vicino per sensibilità artistica e, purtroppo, per tragica esperienza umana, anche se Evans non manifestava minimamente i suoi problemi privati in pubblico e aveva una serietà professionale non paragonabile a quella di Baker. Similmente a lui, Baker affinò negli ultimi anni di vita sempre più l’aspetto malinconico e introspettivo in musica, man mano che l’esperienza di vita e la decadenza fisica lo limitavano dal punto di vista tecnico (la tromba, come ebbe a dire più volte Miles Davis, è uno strumento faticoso, che richiede una buona forma psico-fisica per essere ben suonata). Inoltre, allo stesso modo di Evans, egli cercava di esprimersi in contesti e formazioni ridotte, come il Duo o il Trio, idonei a ricercare il giusto interplay con compagni d’avventura musicalmente affini. In questo senso dischi come Diane (Steeplechase -1985) registrato in duo con un magistrale Paul Bley, sono quanto mai significativi e costituiscono, pure in presenza di alcune chiare imperfezioni tecniche, documenti emozionanti e indispensabili della sua arte. Oppure sono da segnalare i bellissimi dischi registrati live in compagnia di Niels-Henning Orsted Pedersen al contrabbasso e Doug Raney alla chitarra, registrati nel 1979 sempre per Steeplechase, con atmosfere e brani dal mood decisamente più variegato, in grado di mettere in risalto i diversi aspetti della sua naturale musicalità.

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In sostanza, Baker non ha mai cambiato estetica e poetica nel corso di tutta la sua carriera, affinando sempre più la profondità interpretativa, evitando sistematicamente di seguire mode o tendenze musicali del momento. In questo senso, si è trattato di uno dei musicisti più coerenti della storia del jazz.

Al di là dei diversi gusti e delle preferenze di ciascuno, si può ben dire che difficilmente un assolo di Chet Baker all’ascolto passa inosservato, il che non è certo poca cosa.

Riccardo Facchi

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Le affinità artistiche di due grandi pianisti

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Che cosa hanno in comune Jaki Byard e Ran Blake? Molto più di quanto non appaia in prima istanza. Sono due veri artisti della musica, con una visione a trecentosessanta gradi della stessa, senza steccati e senza tralasciare alcunché nella loro espressione musicale, che è ricca di elementi ed influenze: dal popolare all’accademico, dal jazz alla musica classica, dalla tradizione all’avanguardia, il tutto sempre espresso in un approccio originalissimo e massimamente distintivo. E non vi è solo la musica nelle loro corde: ad esempio il cinema ha un  ruolo non marginale per entrambi.

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Ciò che potrebbe apparire del semplice e sterile eclettismo musicale, pregio/difetto del tipico improvvisatore di oggi, in loro si tramuta in una profondità d’approccio davvero rara, da veri artisti quali essi indubbiamente sono, pur esplicata in estetiche diverse, ma capaci, proprio per la loro intrinseca flessibilità, di impegnarsi anche in un progetto discografico comune, peraltro di una certa tradizionale difficoltà realizzativa, come il duo di pianoforti.

Ho ascoltato recentemente Ran Blake ad Aperitivo in Concerto, inserito nel cartellone della scorsa edizione della manifestazione milanese (mentre giusto oggi si inaugura la nuova stagione, sempre al Teatro Manzoni) in un concerto davvero profondo e coinvolgente, di cui rimando alla mia recensione sul sito Free Fall Jazz dell’amico Niccolò Carli. La cosa che più mi ha colpito di lui è che un musicista solitamente inquadrato in ambiti prossimi all’avanguardia jazzistica sia in realtà un profondissimo conoscitore della musica popolare americana e afro-americana, dato che solitamente viene trascurato da una certa parte di quella critica nostrana vetusta e ideologizzata, non si sa se per negligenza o semplice ignoranza. Blake, infatti e non a caso, proprio in quel concerto ha suonato una suite di composizioni di Stevie Wonder di cui ne ha più volte dichiarato l’ammirazione.

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Propongo perciò in questa domenica l’ascolto di uno splendido brano di Ran Blake, tratto da Improvisation, un disco che peraltro non conoscevo e non posseggo della Soulnote, cioè di quella etichetta discografica italiana nata nel 1979 e che per alcuni decenni ha prodotto un catalogo jazz assai vario e davvero di pregio di circa 350 titoli, se non erro, oggi assorbito dalla Cam Jazz.

Buon ascolto

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Marquis Hill e i giovani talenti americani

Se vi raccontano che la scena jazzistica ormai è interessante e creativa solo in Europa, non credeteci: è una balla.

Attualmente negli U.S.A. ci sono molti giovani musicisti interessantissimi che meriterebbero più attenzione nei nostri cartelloni. E se vi raccontano come giustificazione che “costano troppo” e per questo non sono ingaggiati, non credete pure a quello, perché è un’altra bufala.

Se poi vi dicono che il sottoscritto è uno che scrive in questo modo perché: “ce l’ha con il jazz italiano”, fateci sopra una risata. Ce l’ho semplicemente con la musica insulsa o velleitariamente pretenziosa, da qualsiasi parte essa provenga, ma ancor più l’ho con la mistificazione, l’artata disinformazione, il provincialismo congenito, il pregiudizio ignorante fatto passare per cultura, la faziosità calcistica, o nazionalistica in perfetto e attualissimo stile renzista, applicata purtroppo al jazz. Un modo di pensare e di comportarsi che non si dovrebbe nemmeno rilevare quando si parla di musica, o di arte, ma ormai in questo deprimente paese si assiste pure a questo e in campi assai diversi come questo.

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Oggi vi propongo questo eccellente trombettista chicagoano che di nome fa Marquis Hill con il suo gruppo, che praticamente è da noi sconosciuto o quasi.

Vincitore del Theloniuos Monk International Jazz Trumpet Competition – edizione 2014, Hill si sta imponendo sulla scena musicale americana per la sua scioltezza fraseologica, il suono squillante e la freschezza esecutiva. Ovviamente siamo nella piena tradizione del mainstream jazzistico, per quanto aggiornato, il che basta a molti per escluderlo pregiudizialmente dai nostri cartelloni festivalieri, impegnati inconsapevolmente a far scappare il pubblico del jazz dai concerti con proposte per lo più cervellotiche e sempre più distanti dal vero focus jazzistico che rimane, piaccia o no e come tutti i musicisti e direttori artistici seri ben sanno, sulla scena americana.

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Vi propongo questo video esemplificativo e questo notevole White Shadow tratto dal suo recente lavoro discografico Modern Flows

Buon ascolto

Riccardo Facchi

In meno di tre minuti tutta l’essenza del jazz, o quasi…

Ci approssimiamo al fine settimana con una lezione pratica di jazz, ascoltando uno dei capolavori assoluti del “luigino”, come amo chiamare confidenzialmente il mitico Louis Armstrong.

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Quando si è in difficoltà ad identificare cosa sia questo fantomatico “jazz”, tornare alle radici può sempre servire. Lo faccio proponendo questo brano che racchiude in modo estremamente sintetico ma efficace una serie di soluzioni musicali che hanno fatto scuola e sono ancora di una attualità straordinaria.

la pronuncia, il suono, l’energia esecutiva, l’uso estremamente variegato e geniale del ritmo e dei relativi accenti, sia nell’enunciato tematico che nell’improvvisazione, il senso della forma fuori dal comune per i tempi. E ancora, gli scambi di battute improvvisati (in questo caso tra tromba e chitarra), il pionieristico uso ritmico del cantato anticipatore dello stile “scat”, il perfetto senso del tempo, sono solo alcuni degli elementi visionari che già in quegli anni ’20 Armstrong sapeva comunicare in musica.

E’ incredibile a volte osservare come ci si dimentichi di certe menti geniali, veri e propri Einstein della musica, per affibbiare poi a musicisti odierni di molto inferiori analoghi eccessivi aggettivi . Per certi versi ancora oggi Satchmo sembra venuto da un altro pianeta ad insegnarci cosa è basilarmente il jazz, e brani come questo ci aiutano a non scordarlo.

Buon ascolto

Hotter Than That

L’arte misconosciuta di Sonny Criss

51JCpWJvOFL._SY300_Il contraltista William “Sonny” Criss è uno dei tanti esempi di sottostima, financo di ingiusto oblio, di cui è zeppo il racconto della storia del jazz. Le ragioni nel suo caso sono diverse e sovrapponibili. Tra quelle citabili, una, abbastanza comune ad altri, è legata alla modalità con la quale si racconta solitamente la storia di questa affascinante, e per certi versi ancora misteriosa, musica, ossia una sorta di epica intensa, fatta da una rapida sequenza cronologica di singoli geni, protagonisti di svolte o sedicenti “rivoluzioni” epocali, piuttosto che da una articolata sovrapposizione di interscambi e contributi, chi maggiori chi minori, che si sono intrecciati tra loro (non si dimentichi la tradizione fondamentalmente orale della cultura africana- americana), componendo come un puzzle il quadro generale.

Un’altra motivazione può essere legata alla presenza o meno del musicista nei luoghi, nei momenti, o nelle occasioni, “giuste”, durante il percorso evolutivo della suddetta storia. A seconda del momento storico, infatti, il “focus” jazzistico si è spostato da un luogo all’altro degli Stati Uniti: New Orleans, Chicago, New York, Kansas City, Los Angeles, sono state, in diversi momenti, i luoghi strategici di formazione ed evoluzione del linguaggio e i centri preferenziali di incontro e interscambio tra i musicisti. Infine esistono elementi personali limitanti, legati alla singola biografia del musicista di volta in volta preso in esame. Criss probabilmente racchiude in sé un po’ tutte le circostanze citate, in termini ovviamente più sfortunati.

Nato a Memphis nel 1927 e trasferitosi poi a Los Angeles nel ‘42, Criss ha viaggiato molto nella sua vita, anche oltre i confini nordamericani, venendo in Europa (frequentando Francia, Belgio, Svizzera e Germania) con ritorno poi sempre a L.A., ma sostanzialmente stazionando in un luogo musicalmente marginale, cioè lontano dal centro degli eventi musicali della nazione, perlomeno nel periodo della sua attività artistica e professionale, cioè New York, che peraltro ancora oggi mantiene tale ruolo. Ciò gli ha impedito di avere una adeguata esposizione e di gestire una attività concertistica e discografica continua (ha inciso relativamente poco). Non a caso questo disco, che qui recensisco, è il primo di una splendida serie registrata nella seconda parte degli anni ’60 per la Prestige che lo ha finalmente “costretto” a trasferirsi ogni tanto a New York, permettendogli di ottenere una riscoperta, un minimo di attenzione critica e un rilancio professionale dopo diversi decenni dai suoi esordi e riscontri sulla scena californiana. Criss fa infatti parte di quel gruppo di musicisti neri che, sotto gli insegnamenti di diversi validissimi insegnanti di colore, come Sam Browne (il direttore del dipartimento musicale della Jefferson High School e didatta  all’University of Southern California), hanno dato un contributo interessante e ancora un po’ trascurato, alla musica della West Coast negli anni del suo successo, ossia tra fine anni ’40 e metà anni ’50, in particolare a Central Avenue, una sorta di cinquantaduesima strada di L.A. Intendiamo, tra gli altri, Chico Hamilton, Horace Tapscott, Frank Morgan e Dexter Gordon, senza dimenticare i contributi di Hampton Hawes, Buddy Collette, Wardell Gray, Teddy Edwards e più in là di Eric Dolphy.

Sonny_Criss

Criss, assieme a molti dei musicisti citati, rientra in quella schiera di musicisti che hanno dato una loro interpretazione, in questo caso californiana, del nuovo linguaggio boppistico esportato da Parker e Gillespie, venuti appositamente in tour di otto settimane in California a fine 1945 per un ingaggio al Billy Berg’s, con il seguente stazionamento di Parker per 16 mesi in quell’area della costa del Pacifico. In realtà Sonny aveva già avuto modo di sentire anni prima, tramite la madre, i dischi dell’orchestra di Jay Mc Shann con Parker in formazione.

Sul piano linguistico e strumentale egli è dunque considerabile ovviamente, e direi persino inevitabilmente, debitore di Parker, ma non un clone, come ho letto da alcune parti, insieme ad altri validissimi contraltisti del periodo (Sonny Stitt su tutti), in modo abbastanza impreciso e superficiale.

In realtà Criss ha certo assorbito il fraseggio parkeriano,  ma nel suono è una sorta di Benny Carter (o Willie Smith) più potente ed espressivo e molto più ricco di inflessioni blues rispetto sia a quello di Carter che a quello di Parker. Un senso del blues profondo, antecedente all’uso che ne fa Parker, cioè molto radicato e viscerale, “terreno”, di cui è pregno ogni suo assolo. Quel tipo di blues che è stata la base di tutti quei sassofonisti, contraltisti o tenoristi che dir si voglia, e che ha dato la stura a quella ampia serie di “blowers” più “funky” protagonista negli anni successivi. Partendo da Earl Bostic e i sassofonisti R&B e passando dagli “honkers”, si  arriva a quelli del Soul, come King Curtis, sino a Hank Crawford o a Stanley Turrentine, la cui tradizione complessiva viene oggi ripresa ampiamente sulla scena sassofonistica contemporanea afro-americana (si pensi anche solo ad un James Carter o persino ad un eclettico Joshua Redman, ma moltissime sono le nuove leve che oggi recuperano quei modelli espressivi, affrancandosi sempre più dagli effetti del post coltranismo che per decenni ha dominato).

This is Criss è stato voluto dall’ appassionato produttore Don Schlitten (quello della Xanadu anni ’70) e registrato nell’Ottobre del 1966 con una sezione ritmica di lusso e di lui assolutamente degna, composta da Walter Davis al piano, che contribuisce con Greasy, (pezzo già suonato in precedenza da Jackie Mc Lean), Paul Chambers al basso e Alan Dawson alla batteria. E’ un disco breve, come usuale per la Prestige dei tempi, ma compatto e tremendamente significativo. Criss suona magnificamente e con grande ispirazione.

La selezione dei brani è calibrata e costituita sostanzialmente da blues e standards, questi ultimi scelti in modo tale da esaltare il forte umore blues caratteristico della sua gamma espressiva. Ne sono prova chiara l’iniziale Black Coffe, When Sunny Gets Blue e Love for Sale, ma il bello dei solisti come Criss è quello di riuscire a mettere una chiave blues anche in brani di tutt’altro spirito come Days of Wine and Roses di Henri Mancini o l’immortale Skylark.

Un disco che se fosse prodotto oggi farebbe probabilmente il botto, invece stiamo parlando di un grande jazzista misconosciuto, del quale in letteratura a stento si trova qualche breve citazione. Si vede che è più importante esaltare certe sovraesposte mezze figure di oggi che ristabilire un minimo di verità storica in fatto di valori musicali ed artistici, ma tant’è.

Riccardo Facchi

Jacques Schwarz-Bart e Etienne Charles

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L’attuale scena jazz newyorkese da tempo prolifera di nuovi talenti ed è molto più ricca ed interessante di quanto non si cerchi di sostenere in Italia, dove, in modo abbastanza asfittico, si ripropongono sempre i soliti nomi nazionali sino alla nausea e si attinge ad un limitatissimo gruppo di quelli internazionali, per lo più ormai attempati (come a dire: visto, cari jazzofili, che gli americani non hanno più niente da dire e da proporre se non vecchie cariatidi di una musica ormai demodé) e proposti da promoter che hanno ovviamente tutto l’interesse a limitare il business ai nomi da loro gestiti.

Qualcuno ci dovrà spiegare prima o poi perché musicisti del livello di Etienne Charles o Jacques Schwarz Bart (peraltro non più così giovane come il collega) non si riescono a vedere nei cartelloni del nostri festival, ma è solo un esempio, perché si potrebbero fare decine e decine di altri nomi.

Jacques Schwarz-Bart è un ottimo sassofonista di Guadalupe, che opera da tempo in coppia con Etienne Charles proponendo un mainstream aggiornato molto piacevole e stimolante, miscelato coi ritmi antillesi, ma è pure titolare di una carriera da leader che ha già fruttato diversi album. Come Charles, pure Schwarz-Bart si è trasferito a New York dai Caraibi, ed entrambi fanno parte di quella nuova ed entusiasmante generazione latinoamericana che rinnova e attualizza l’antico legame fra jazz e musiche del centro-sud America

Ecco qui un estratto live di cosa sanno produrre.

Buon ascolto.

Blues Jon Jon 

Amarcord… Jaki Byard

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Pianista di livello supremo, eclettico ma anche, allo stesso tempo, conoscitore profondo di tutta la tradizione pianistica del jazz, capace, come in questo caso, di interpretare magnificamente e rendere personale musica fondamentalmente esogena alla propria cultura musicale di base.

Spesso mi capita di sentire jazzisti nazionali manifestare qualche problema di idiomaticità su materiale americano o afro-americano non ben metabolizzato. Sorprende, viceversa, sentire un afro-americano far suo così bene del grande materiale compositivo italiano, quello del grande compositore Nino Rota, in questo caso. Il che, secondo la mia modesta opinione, dimostra ancora una volta la grande capacità storica degli afro-americani, sviluppata obbligatoriamente sin dai tempi della schiavitù, di saper fagocitare materiale musicale di qualsiasi provenienza e cultura.

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Questa versione del noto tema del film felliniano che vi propongo e davvero di straordinaria bellezza e intensità espressiva.

buon ascolto

Amarcord

Geri Allen e lo stile Motown

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Geri Allen sarà una delle protagoniste già  annunciate del prossimo festival jazz di Bergamo ed è una pianista molto più che interessante.

Uno dei suoi ultimi lavori discografici, Grand River Crossings era dedicato alla musica della sua città, Detroit, nel Michigan, che tra anni ’60 e ’70 ha rappresentato un vero e proprio stile popolare in ambito di Black Music: lo stile della casa discografica Motown, che aveva sotto contratto artisti del calibro di Stevie Wonder, Smokey Robinson, i Jackson Five, Marvin Gaye e tanti altri protagonisti della musica nera di quegli anni. Oggi molti jazzisti, non solo neri, tra cui Geri Allen in questo disco, riscoprono quel repertorio compositivo utilizzandolo per le improvvisazioni, riconfermando l’appartenenza del jazz al più ampio bacino delle musiche popolari afro-americane, cosa che dalle nostre parti troppo spesso si dimentica.

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Nel maggio dello scorso anno , tra l’altro, la Allen si era esibito ad Ancona, proprio sul questo genere di materiale, in un concerto che venne anche trasmesso da Radio Rai 3.

Propongo per l’ascolto un breve estratto rintracciato in rete di Wanna Be Startin Somethin’ di Michael Jackson interpretato con adeguata idiomaticità dalla valente pianista.

Il disco è comunque tutto altamente consigliabile.

Buon ascolto