Kurt Elling: non solo voce ed intrattenimento

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Il jazz vocale è sempre stato considerato, un po’ ingenerosamente da molti intenditori, una specie di figlio minore del jazz. Spesso visto come semplice entertainment, se non addirittura prossimo al pop e alla musica di consumo. Troppo legato ad un repertorio “canzonettaro”, a forme musicali semplici e quindi prive di un’ autentica possibilità di progresso musicale. Ora, per quanto ci possa anche essere del vero in severe affermazioni di questo genere, mi pare che esse siano figlie di una visione più che altro ispirata da una cultura musicale accademica applicata impropriamente al jazz e che tende a separare nettamente la cosiddetta musica d’arte da quella di intrattenimento. Visione delle cose jazzistiche che mi ha sempre lasciato assai dubbioso e che oltretutto mi pare manchi di effettivi riscontri storici e culturali, poiché le due cose si sono sempre intrecciate nella tradizione musicale americana.

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Innanzitutto il jazz, per quanto più evoluto rispetto ad altre forme musicali nate e sviluppatesi negli U.S.A. è sempre stato, e forse lo è ancora,  una musica basilarmente popolare, che si è in effetti trasformata in termini più sofisticati ed intellettuali dalla affermazione del be-bop dall’immediato dopoguerra in poi (peraltro anche all’interno di tale movimento figure geniali e massimamente rappresentative come Dizzy Gillespie si sono sempre esibite in un riuscitissimo mix tra arte musicale, intrattenimento e spettacolarità), ma che è stata interpretata come qualcosa di decisamente più elitario nei decenni del Post-Free e dei successivi movimenti d’avanguardia, mantenendo comunque sempre, almeno nei jazzisti della comunità afroamericana, sensibili agganci con le proprie radici e la propria appartenenza etnico-culturale. Basterebbe ricordare che i musicisti dell’A.E.O.C., come Lester Bowie, hanno spesso fuso elementi R&B, nella loro musica. Per non parlare dell’opera di un Archie Shepp che è sempre stata profondamente intrisa della tradizione musicale africana e afro-americana e persino un insospettabile Anthony Braxton, per quanto parecchio affrancato dalla tradizione di appartenenza etnica, vanta ai suoi inizi esperienze in gruppi rock e R&B, anche se, a dire il vero, non ve n’ è pressoché traccia nella sua sintesi successiva.

Piuttosto, si è assistito progressivamente ad una sorta di deriva accademica di certo jazz, intellettualistica e tendente al cerebralismo, sempre più distante dalle radici popolari afro-americane, ma operata per la verità più da improvvisatori europei di chiara formazione accademica (e relativa musicologia jazz a supporto), i quali hanno proposto di fatto una musica avente in comune col jazz la componente improvvisata e poco altro. Argomento a latere questo che richiederebbe una approfondita discussione a parte.

Ci sono poi diversi elementi fondanti, quali il Blues (e i suoi derivati pianistici, come il Boogie Woogie), il Gospel e la Church Music, il vasto repertorio dei compositori di Broadway, ad essere di bacino comune con altre forme musicali americane considerate più “popolari” rispetto al jazz. Si può persino arrivare a dire che gran parte delle incisioni jazz dei primi anni ’20 (molte delle quali provenienti dai cosiddetti “Race Records”) fossero produzione di cantanti (Ethel Waters, Ma Raney, Bessie Smith, Ida Cox, Alberta Hunter, etc.), o che comunque prevedevano la presenza non marginale del cantato (si ascoltino diverse incisioni di Clarence Williams, James P. Johnson, Duke Ellington, Louis Armstrong, Fats Waller e quant’altri del periodo), canto che comunque non è mai venuto a mancare anche nei decenni successivi. Ma il discorso, in termini musicalmente più estesi rispetto al jazz vocale, si può fare anche dal dopoguerra in avanti.

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Non credo, infatti, che si possa fare poi tutta questa distinzione, ad esempio, tra certi autorevoli esponenti del R&B e quelli del Jazz coevo, non solo vocale. Al di là di figure riconosciute tra Jazz e R&B come Earl Bostic, Louis Jordan e Eddie Vinson, basti pensare alla serie di sassofonisti denominati “honkers”: Illinois Jacquet. Arnett Cobb, Gene Ammons, Jimmy Forrest, Eddie L. Davis, Willis Jackson, tra gli altri, tutte figure assolutamente considerate “jazz”, ma che utilizzano tecniche ed elementi R&B nei loro approcci allo strumento, peraltro ampiamente utilizzati anche nelle fasi evolutive successive. L’argomentazione si potrebbe persino allargare a figure chiave per il Jazz, come John Coltrane e a diversi esponenti neri del movimento Free, come in parte già accennato, senza poi tener conto dell’attuale tendenza dei giovani esponenti del jazz americano a riposizionarsi e a riferirsi nel più ampio bacino della “Black Music” e della nascita di movimenti come la Black American Music (B.A.M.) peraltro già ampiamente fraintesa da una buona fetta della critica europea.

Analogo concetto si potrebbe estendere, in modo anche più attinente al tema qui trattato del jazz vocale, sul versante Gospel, Soul e Funk, sino all’odierno Hip Hop, con Hard-Bop, Soul Jazz e dintorni. I tratti comuni tra i diversi generi sono infatti sin troppo evidenti. Voci geniali e multivalenti come quelle di Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown, Stevie Wonder, difficilmente possono essere nettamente differenziate da certi esponenti del Soul Jazz, quali i fratelli Adderley e Bobby Timmons, dai Jazz Crusaders a Stanley Turrentine e Hank Crawford, da Donald Byrd all’Herbie Hancock di Watermelon Man, e via discorrendo di una moltitudine di musicisti che, specialmente negli anni ’70, si sono espressi più all’interno dell’intera tradizione musicale africano-americana che solo in quella usualmente specificata per il Jazz. Per non parlare delle contaminazioni R&B e Funky nell’ampiamente analizzata svolta elettrica di Miles Davis, o di molti esponenti del Jazz-Rock e della Fusion successiva, di Grover Washington, Jr., di Freddie Hubbard, di George Benson e altri musicisti del catalogo CTI a cavallo tra anni ’60 e ’70 (oggi non a caso riscoperto da molti esponenti odierni del jazz americano). A maggior ragione il discorso regge citando semplicemente un mostro sacro senza tempo, non solo del jazz, quale Louis Armstrong, personaggio emblematico nel quale separare arte da entertainment musicale risulta essere operazione capziosa quanto fuorviante. Tutto ciò, se non è a confutazione della tesi portata inizialmente, certamente può essere argomento di una discussione meno superficiale sull’intreccio a mio avviso difficilmente (e impropriamente) scindibile tra jazz e entertainment.

In questo senso, il jazz vocale ha giocato e gioca un ruolo di preminenza e a ben guardare gode di una sua dignità e di una sua storia parallela. Il posto che a mio avviso oggi viene ad occupare in tale ambito la figura di Kurt Elling è quello di esponente di primo piano (assieme all’irrinunciabile Bobby Mc Ferrin e poche altre figure emergenti), ma anche considerabile come un importante punto d’arrivo.

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Nativo di Chicago, oggi quarantottenne e nel pieno della maturità, Elling racchiude nel suo stile quasi tutto il meglio dell’esperienza vocale nel jazz (da Sinatra, Nat King Cole, Johnny Hartman e relativo repertorio tipico dei crooners, arrivando sino a Stevie Wonder e gli Earth Wind & Fire, dallo Scat della Fitzgerald al Vocalese di Eddie Jefferson, King Pleasure e Jon Hendricks, sino al cantante poeta Mark Murphy), ma quello che fa realmente la differenza con quasi tutti gli altri cantanti del passato e in circolazione, è il suo approccio più da musicista/jazzista verso il materiale compositivo utilizzato, che da semplice vocalist, o stanco e ripetitivo crooner contemporaneo. Per certi versi si potrebbe arrivare ad affermare che Elling non è un cantante, col termine inteso classicamente per cantanti come Frank Sinatra o Ella Fitzgerald, ma un musicista tout court, peraltro con doti vocali molto più che interessanti ed originali. Conoscitore attento e fruitore del meglio del jazz strumentale, esploratore colto di nuova e vecchia musica su cui improvvisare con la propria voce, Elling utilizza infatti materiale vocalizzato proveniente da diversi capolavori solistici del jazz moderno (Desmond, Gordon, Coltrane, Shorter, Hancock, Tyner, Haden e Jarrett, ma anche Pat Metheny Group, Weather Report, Yellow Jackets e Grover Washington,Jr.) espressi su strumenti quali pianoforte, sassofono, tromba, chitarra e contrabbasso, operando di fatto in molti casi non una mera riproposizione nota per nota di soli altrui (procedura tipica peraltro del Vocalese),  ma una vera e propria ricomposizione dei brani, utilizzando estratti, preludi, code e brandelli compositivi in un nuovo personale collage musicale. Oltre a ciò Elling si distingue anche come compositore di liriche da adattare ai soli degli illustri improvvisatori del jazz così vocalizzati. Non a caso i suoi spettacoli musicali sono spesso conditi con declamazioni poetiche e letture drammatiche.

ClosekurtElling esordisce come jazz vocalist con l’album Close Your Eyes (1995, etichetta Blue Note) e si fa notare per la sua voce baritonale dal timbro originale, pressoché inconfondibile. In possesso di una intonazione perfetta e una estensione vocale fuori dal comune, Elling si distingue anche per una dizione chiara dei testi,  ma soprattutto per un assoluto controllo ritmico nel disporre le note e per la solida tecnica scat, tale da renderlo jazzista a pieno titolo. Oltre al brano che titola il disco, si fanno già notare sue particolari interpretazioni di temi di Wayne Shorter (Dolores, rinominato Dolores Dream per la presenza di liriche di sua composizione),  di Herbie Hancock (“The Eye of Hurricane”, ribattezzato semplicemente Hurricane sempre per la presenza di suoi testi) e un Those Clouds Are Heavy, You Dig  in cui ripropone in cantato l’assolo di Paul Desmond in “Audrey”. Tutti brani che certamente non sono alla portata di un qualsiasi semplice cantante.

KurtmessL’esperienza discografica di Elling prosegue felicemente nel 1997 con la pubblicazione, sempre per Blue Note, di The Messenger, che contiene quello che diverrà un suo cavallo di battaglia concertistico come Nature Boy e sulla scia dei precedenti citati brani jazz, riproposizioni di “Tanya” di Donald Byrd (ribattezzato Tanya Jean), utilizzando parte dell’assolo di Dexter Gordon contenuto in “One Flight Up”, e di Gingerbread Boy di Jimmy Heath, in versione scat. Si fanno notare anche un It’s Just a Thing e il brano che dà il titolo al disco, che ricordano molto l’idea di Jazz & Poetry di mingusiana memoria e Time of the Season in duetto con Cassandra Wilson.

TTILCon This Time It’s Love  dell’anno successivo, Elling si lancia in un disco decisamente più da crooner, con un repertorio per lo più di famose love songs, come una originale versione di My Foolish Heart (in versione a mio avviso più riuscita “live” al Festival di Montreal), ma anche con una sorprendente ricostruzione vocale della Effendi di Mc Coy Tyner.

220px-EllingchicagoIl Live in Chicago del 2000, documenta un notevole concerto e forse un suo primo vertice artistico a livello discografico, con un repertorio tematico molto più vario ed eclettico e interpretazioni di altissimo livello musicale e vocale. Non c’è che l’imbarazzo della scelta: dai temi “fusion” quali Downtown degli Yellow Jackets e Esperanto di Vince Mendoza, a  Oh My God di Sting,  a una notevole versione di Smoke Gets In Your Eyes con un finale cantato utilizzando la magnifica coda inventata da Jarrett e contenuta in “Tribute” (ECM) ripetuta quasi integralmente, finendo con un bellissimo duetto vocale con il vecchio ma ancora abilissimo Jon Hendricks in Don’t Get Scared, composizione del primo Stan Getz e in un famoso tradizionale blues, Goin’ to Chicago. Ma la perla del concerto è decisamente una strepitosa versione di Night Dreamer tratta dall’omonimo disco di Wayne Shorter nel quale Elling costruisce il proprio assolo cantato basandosi sui consistenti estratti degli assoli di  Shorter e Lee Morgan tra loro opportunamente collegati, mettendo in mostra una estensione vocale e un controllo dell’intonazione impressionante nei salti intervallari proposti sia dalla melodia shorteriana che dai relativi soli utilizzati.

Kurt_Elling_Flirting_with_TwilightIl momento di particolare vena artistica prosegue discograficamente con il successivo Flirting with Twilight, che propone diversi gioielli interpretativi come la versione, molto originale, per quanto ispirata in parte a quella di George Benson con Mc Coy Tyner e presente in “Tenderly”, di You Don’t Know What Love Is (elaborata con il contributo musicale del pianista Laurence Hobgood, inseparabile compagno di viaggio dagli esordi, sino al recentissimo divorzio artistico di fine 2013) e una raffinata versione di Moonlight Serenade,  costruita stavolta sull’assolo di basso di Charlie Haden eseguita a suo tempo con il suo Quartet West.

311CEPN13VLIl barometro dell’ispirazione rimane alto con Man in the Air, del 2003, sempre per Blue Note, che vede la presenza del già affermato Stefon Harris al vibrafono e che va alla ricerca di un repertorio più recente e aggiornato, per quanto sostanzialmente trascurato in ambito jazzistico, come Minuano del Pat Metheny Group, la notevole versione di  Winelight tratta dall’omonimo successo discografico anni ’70 di Grover Washington, Jr., o di “A Remark You Made” dei Weather Report edizione 1977, rinominata col solito criterio Time We Say Goodbye e A Secret I, di Herbie Hancock. Anche in questo caso la perla viene prodotta con la versione vocale di Resolution secondo movimento del capolavoro coltraniano “A Love Supreme”, in cui ovviamente Elling si rifà al solo del grande sassofonista di Hamlet, riuscendo a mantenerne il vigore espressivo, senza produrne una non improbabile sgualcita copia vocale. Segue un periodo di relativo silenzio discografico in qualità di leader, arricchito però da sue esperienze da collaboratore con l’orchestra di Bob Mintzer, suo amico e sideman in diversi dischi, del quale aveva già inciso una sua composizione, All is Quiet, proprio in Man in the Air e con partecipazioni significative in un paio di incisioni da leader del suo pianista Laurence Hobgood.

Bob Mintzer Big Band
Bob Mintzer Big Band

Eccellente arrangiatore per big band dei giorni nostri, a mio avviso sempre troppo sottovalutato dalle nostre parti e degno continuatore aggiornato in tale impegnativo ambito formale, Mintzer ha l’abilità di esaltare con i suoi accurati arrangiamenti le qualità vocali di Elling, grazie all’utilizzo di un fondale orchestrale stimolante, che gli permette di elaborare versioni alla fine molto convincenti e vigorose di brani come The Eye of Hurricane, My Foolish Heart (contenute in “Live at MCG” del 2004 a nome di Mintzer) di Resolution (su un consolidato arrangiamento di Mintzer, in “Old Schools New Lessons” del 2006) e più avanti di Minuano (nell’album “Swing Out” del 2008).

51US1UyXmzL._SY300_Nel 2007 Elling lascia la Blue Note per la Concord, per la quale pubblica Nightmoves, un disco che a mio avviso contiene alcuni dei suoi capolavori. Una versione di I Like The Sunrise, innanzitutto, in una interpretazione vocale emozionante e maestosa che è in grado di esaltare la spiritualità di una delle più belle melodie provenienti dalla penna dell’immenso genio compositivo di Duke Ellington. Non da meno è A New Body and Soul costruito e ricomposto sulla base di un perfetto assolo di Dexter Gordon sul battutissimo standard in una versione tratta dall’incisione al Village Vanguard del 1976, dal titolo “Homecoming”, in quintetto con Woody Shaw e inizialmente non pubblicata su LP. Eccellente anche una versione di In The Wee Small Hours Of The Morning utilizzando, nota per nota, l’introduzione di Keith Jarrett del brano tratto dalle incisioni live al Blue Note di New York nel 1994 e un bell’omaggio a Betty Carter in Tight. L’album sarà candidato al Grammy come migliore album di jazz vocale per il 2008.

220px-DedyouPremio che non sfuggirà nel 2010 a Elling col successivo Dedicated to You: Kurt Elling Sings The Music of Coltrane and Hartman, pubblicato nel 2009 e registrato in un concerto dal vivo al Lincoln Center di New York e basato sul famoso disco Impulse! del 1963 “John Coltrane & Johnny Hartman”. Vincitore per diversi anni di seguito dei sondaggi di Down Beat e Jazz Times come migliore voce maschile e raggiunta la fama mondiale, Elling nei progetti successivi si lancia decisamente su un repertorio più popolare, ma comunque sempre con atteggiamento curioso ed interessante, andando a pescare anche in ambiti  non usuali per il jazz vocale.

78493-mIn The Gate , del 2011, Elling propone infatti un repertorio estremamente variegato, con Matte Kudesai dei King Crimson, Steppin Out di Joe Jackson, Golden Lady di Stevie Wonder, Norvegian Wood dei Beatles (peraltro standard da tempo battuto tra i jazzisti) e la sorprendente ballata  After The Love Has Gone tratta da un successo pop mondiale di fine anni ’70 come “I Am” degli Earth Wind & Fire e qui completamente reinventata. Il tutto senza comunque trascurare esplorazioni nelle composizioni jazz più recenti meritevoli di essere vocalizzate, come Samurai Cowboy di Marc Johnson (meglio noto come “Samurai He-Haw”), Nightown, Light Bright (ossia l’originario “Nightown”) del non dimenticabile Don Grolnick e un riuscito restyling di Come Running To Me tratto da uno degli album, peraltro meritevole di oblio, di Herbie Hancock degli anni ’70 dal titolo “Sunlight”, a dimostrazione dell’attenzione e della cura di Elling nel ricercare nuovo materiale su cui cantare, specie in un periodo tra Jazz- Rock e Fusion solitamente poco frequentato (e spesso mal digerito) da jazzisti e jazzofili.

maxresdefaultI più recenti progetti discografici, a mio avviso complessivamente meno riusciti ed ispirati rispetto ai precedenti, sono 1619 Broadway, The Brill Building Project., pubblicato nel 2012 e World Passion, in questo 2015. Il primo è un omaggio ai classici della musica pop americana prodotti negli anni ’50 e ‘60 nell’iconica Brill Building di Manhattan,  in cui spiccano tra gli altri le riscritture di  The House is Not a Home di Burt Bacharach e di Come Fly With Me, noto vecchio successo di Frank Sinatra.

81Bi8rbtd8L._SY355_Nel secondo Elling affronta un repertorio più “universale” passando dalla musica brasiliana a quella cubana, dalla tradizione folk celtica a quella scozzese e tedesca, sino ad approdare persino alla interpretazione di una pagina di Brahms. Un progetto quindi impegnativo e ambizioso che tuttavia pare disperdersi in un eclettismo nel quale il suo stile canoro e la incerta profonda conoscenza dell’idioma di volta in volta affrontato, non sempre si adattano in modo adeguato all’ampio repertorio scelto.

Nello stesso periodo di tempo Elling si è esibito in tour concertistici con alcune big bands nazionali europee, con particolare riferimento alla tedesca Bundesjazzorchester e alla Scottish National Jazz Orchestra. Il 3 Marzo 2014 è stato in Italia a Macerata con un quintetto comprendente Gary Versace al piano in sostituzione di Laurence Hobgood.

Rimaniamo in attesa dei futuri eventi discografici e concertistici, sperando che il successo e la fama mondiale ottenuta non giochino creativamente brutti scherzi (peraltro non nuovi in musica) a questo protagonista del jazz vocale contemporaneo.

Riccardo Facchi

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