Third Stream Music: il Jazz anela ad un riconoscimento accademico?

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Jazz e musica accademica, due musiche dalle radici profondamente diverse ma che,  in un rapporto dialettico, si sono lungamente rincorse durante il secolo scorso e ancora oggi proseguono imperterrite a incontrarsi e a “scontrarsi”, producendo risultati musicalmente a volte discutibili e contrastanti, a volte addirittura fallimentari,  di rado qualcosa più che interessanti.

Ma qual è, o è stata, l’idea della cosiddetta Third Stream Music? Quale l’esigenza e lo scopo artistico-musicale dei musicisti coinvolti nel tentativo di produrre una terza (necessaria?) via dall’incontro o fusione tra Jazz e musica accademica? Davvero è possibile riuscire a fondere musiche dalle tradizioni e radici culturali così differenti? L’una, il Jazz, basata più su una tradizione quasi esclusivamente orale, l’altra quasi esclusivamente scritta? Una tradizione, quella africana-americana che tende ad esaltare proprio quelle componenti per secoli sublimate, se non addirittura rifiutate, dalla tradizione musicale europea, come l’indissolubilità tra soggetto e oggetto musicale, o la presenza fisica e corporale, anche scenica e teatrale, vera e propria parte integrante dell’esperienza musicale nella tradizione africana-americana? L’una che punta più su elementi espressivi e relativi alla complessità e sofisticazione ritmica, l’altra più su quelli armonico-strutturali?

E in che modo si possono conciliare, con beneficio di entrambe, gli elementi di improvvisazione e scrittura senza subirne i reciproci vincoli? Un eccesso di scrittura non irrigidisce la spontaneità, limitando espressività individuale e feeling, ostacolando una certa scioltezza ritmica? E viceversa, un’assenza di complesse e sofisticate strutture e architetture formali, tipicamente presenti in ambito di lunga e gloriosa tradizione accademica, non limita fortemente le potenzialità di sviluppo della musica prevalentemente improvvisata ancorata a strutture semplici quali quella del blues o la forma chorus delle canzoni?

Dare una risposta adeguata a tutto questo è probabilmente impresa troppo impegnativa e non è lo scopo proponibile di questo modesto scritto, ma forse, pensandoci bene, già ci sono state delle risposte in merito, non a parole ma in musica.

Per quel che mi riguarda, le migliori sono ancora oggi quelle prodotte proprio da musicisti africano-americani, nonostante il problema abbia coinvolto in gran parte musicisti bianchi. Mi riferisco a due giganti non del Jazz, ma della Musica tout court come Duke Ellington e Charles Mingus, assoluti pionieri nel campo, che per anni, praticamente sin dagli inizi, si sono cimentati nella difficile arte di comporre in equilibrio tra scrittura e improvvisazione e di costruire nuove strutture formali (e persino metriche, si pensi alle accelerazioni o ai rallentamenti nella musica di Mingus o ai cambi improvvisi di tempo) molto dinamiche e flessibili, o addirittura hanno direttamente composto opere totalmente scritte, riuscendo comunque a mantenere in evidenza elementi peculiari e preponderanti della loro tradizione musicale, dapprima in un ambito strutturale inevitabilmente riferito all’accademico, poi affrancandosene sempre più, procedendo verso forme innovative di loro costruzione, certamente più adatte al linguaggio jazzistico.

Penso ad opere iniziali a più largo respiro come Reminiscing in Tempo di  Ellington, (siamo nel 1935!) o a poemi sinfonici come The Chill of Death di Mingus (composto nel 1939 a soli 17 anni e inciso solo anni dopo) o Half-Mast Inhibition (composto poco dopo e inciso solo  nel 1960 in Pre-Bird, assieme ad altro interessante materiale scritto antecedentemente a quella data) sino a giungere per gradi, in un ampio e variegato percorso di sperimentazioni, alle Suites e Concerti Sacri degli ultimi anni, per Ellington, o ad un capolavoro assoluto come The Black Saint and the Sinner Lady per Mingus, ma sarebbe errato collocare tali opere in ambito di Third Stream Music, in quanto nella sostanza perfettamente jazzistiche. Due musicisti tra l’altro orgogliosissimi della loro tradizione culturale e delle loro origini etniche, certo non disposti ad essere succubi o subalterni, anche se insieme perfetti conoscitori, della tradizione colta europea.

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Gunther Schuller

Nonostante il problema di fusione tra Jazz e Musica accademica fosse già stato quindi  affrontato nei decenni precedenti, fu Gunther Schuller (1925-2015), compositore, direttore d’orchestra, suonatore di corno francese, nonché musicologo e scrittore tra i più noti del jazz, il primo a coniare e concettualizzare precisamente il termine Third Stream, intorno al 1957, ma in realtà quella specifica idea si può affermare che si fosse manifestata ben prima, coinvolgendo per lo più musicisti bianchi, ma non solo. Certamente Stan Kenton a cavallo tra fine anni’ 40 e inizio anni’50, con la sua idea un po’ troppo strombazzata con i titoli altisonanti di “Progressive Jazz” e poi  niente di meno che “Innovations in Modern Music”, proposti in audace ma anche un po’ velleitaria dichiarata competizione con la musica  europea contemporanea. Il tutto grazie anche al supporto del giovane Bob Graettinger, un compositore all’epoca scoperto  da Kenton, considerato per lungo tempo uno strano personaggio poco più che velleitario (almeno così si espresse Arrigo Polillo nel suo “Jazz”, ma rivalutato poi guarda caso proprio da musicologi come Gunther Schuller, che consideravano la sua opera originale anche rispetto a grandi compositori accademici  quali Schönberg e Bartok, ed anticipatrice di alcuni esperimenti delle avanguardie europee e americane anni ’50 e ‘60), che propose composizioni ardite, ma  in verità  molto distanti dal linguaggio jazzistico per poterle davvero considerare una riuscita fusione di generi.

Probabilmente una idea analoga, ma esteticamente più sobria e sostanzialmente differente, era nel periodo in testa anche al giovane John Lewis, afroamericano, pianista e compositore jazz che manifestava grande propensione verso la cultura musicale (e non solo) europea, certamente uno dei massimi protagonisti e fautori dell’esperienza Third Stream proprio con il “teorizzatore” Schuller, per quanto esplicitata discograficamente solo qualche tempo dopo rispetto a Kenton.

Forse, per chiarezza, è il caso ora di precisare cosa non è da considerare Third Stream Music, almeno secondo quanto riferito dallo stesso Schuller in “Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller”:”What Third Stream is not”:

  • It is not jazz with strings.
  • It is not jazz played on ‘classical’ instruments.
  • It is not classical music played by jazz players.
  • It is not inserting a bit of Ravel or Schoenberg between bebop changes nor the reverse.
  • It is not jazz in fugal form.
  • It is not a fugue played by jazz players.
  • It is not designed to do away with jazz or classical music; it is just another option amongst many for today’s creative musicians.

Il che sgombra giustamente dal campo di analisi parecchia altra produzione discografica di ieri e di oggi intorno al Jazz che potrebbe essere erroneamente considerata Third Stream.

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John Lewis

John Lewis fu il principale protagonista di diverse iniziative pienamente Third Stream, sia concertistiche che discografiche, nel decennio 1955-’65, supportato attivamente quasi sempre dallo stesso Schuller.

Innanzitutto ci fu la costituzione di una associazione denominata “Modern Music Jazz Society” il cui scopo principale fu quello di proporre composizioni di musica contemporanea scritte soprattutto da uomini del jazz seguendo diverse tecniche compositive proprie della musica accademica, esordendo con un concerto alla Town Hall e producendo un pregevole microsolco in collaborazione con Schuller e diversi validissimi e indiscutibili jazzisti quali Stan Getz, Lucky Thompson, Tony Scott e J.J. Johnson, oltre agli immancabili Percy Heath e Connie Kay, che proponeva brani come Midsömmer, un adagio nella forma Rondo, Little David’s Fugue, e nuovi arrangiamenti e orchestrazioni di Schuller su The Queen’s Fancy e Django. Decisamente un buon inizio di attività, che tuttavia già mostrava alcune rigidità ritmiche e una certa perdita di feeling jazzistico, pur nel lodevole intento di formalizzare al meglio l’ottimo materiale musicale a disposizione.

Successivamente l’associazione cambiò denominazione nella più pertinente “Jazz and Classical Music Society” con la quale Lewis e Schuller si proposero nel 1956 in Music for Brass, una opera manifesto, con la presenza di prestigiosi arrangiatori come J.J. Johnson e Jimmy Giuffre (nella cui discografia si possono in effetti rintracciare nei diversi periodi, tracce e idee prossime all’esperienza Third Stream) e solisti come Miles Davis e lo stesso Jay Jay che tuttavia, con l’eccezione di Three Little Feelings, felice brano dovuto al genio compositivo di Lewis, in buon equilibrio tra concertismo e solismo, rimane complessivamente abbastanza distante dal Jazz, risultando tutto sommato oggi opera un po’ sopravvalutata e che non riesce a risolvere, a mio modesto avviso, ancora certi difetti di fondo sul piano espressivo e rivelatore di una certa pesantezza ritmica e pomposità esecutiva, tipica peraltro nel modo di scrivere e di condurre di Schuller, solitamente invece assenti nel miglior jazz.

Di Three Little Feelings, in particolare, verrà data una versione a mio avviso più matura e jazzisticamente più briosa in ambito di Orchestra U.S.A. negli anni ’60 con il relativo disco Debut, grazie ai contributi solistici di grandi jazzisti come Phil Woods al contralto e Jim Hall alla chitarra, dall’incedere “jazz” inconfondibile.

Gli è che, al di là della intrinseca e oggettiva difficoltà nel coniugare mondi musicali così differenti, Schuller è stato si uno studioso benemerito e profondo del Jazz, ma in realtà ha più volte dimostrato di essere a tutti gli effetti un musicista profondamente accademico nemmeno troppo originale e molto poco jazzistico, direttore di orchestra piuttosto greve ritmicamente, come si evince anche nella sua più recente esecuzione del mingusiano “Epitaph” alla cui partitura non mi pare riesca ad attribuire pienamente l’autentico spirito dell’autore.

Seguiranno diverse altre opere o tentativi più o meno riusciti di Lewis sia con il Modern Jazz Quartet  ospite Jimmy Giuffre (nel disco dall’inequivocabile titolo Third Stream Music) che ancora con Schuller nelle parti orchestrali di European Windows del 1958, o in The Golden Striker o ancora e soprattutto in Jazz Abstraction, forse l’incisione Third Stream più riuscita di Schuller, con la partecipazione di geniali e profondamente innovativi solisti dell’avanguardia jazz dei primi anni ’60, molto interessati e coinvolti a partecipare all’esperimento di fusione quali Ornette Coleman ed Eric Dolphy. Questi ultimi a loro modo hanno dato, nella loro discografia successiva, un analogo, seppur diverso, contributo all’esperienza di fusione tra jazz e musica accademica contemporanea, basti pensare a certe composizioni per archi totalmente scritte di  Ornette contenute ad esempio nel concerto alla Town Hall del 1962, o in quello di Londra del 1965, o in dischi come Forms & Sound  e il più noto e criticamente osannato Skies of America, che tuttavia, a distanza di tempo, sembrano più dei tentativi un po’ sopravvalutati e non troppo originali, di comporre con gli stilemi propri della musica contemporanea europea che delle vere e proprie riuscite sperimentazioni di fusione di generi e forse nemmeno classificabili in termini di Third Stream Music. Analogo discorso si potrebbe fare per Eric Dolphy con registrazioni particolari come alcune di quelle contenute in Other Aspects. In realtà, entrambi hanno prodotto risultati musicali ed artistici ben più alti in contesti e proposte decisamente più jazz, comunque più consone alle proprie radici culturali e musicali e per le quali saranno sempre ricordati.

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Forse l’esperienza progettuale più matura per la collaborazione Schuller /Lewis può essere considerata l’Orchestra U.S.A., progetto della metà circa anni’60, nella quale, in dischi come Debut e Jazz Journey, viene raggiunto un maggiore equilibrio tra parti orchestrali scritte e parti improvvisate, esaltate queste ultime dai brillanti interventi solistici di Eric Dolphy, Coleman Hawkins, Benny Golson, oltre ai già citati Woods e Hall. Andrebbe anche citato il Sextet dell’Orchestra U.S.A. che, sotto la direzione stavolta di Mike Zwerin (al posto di Schuller), che partecipò nei ranghi alle sedute di Birth of the Cool, e la presenza dello stesso Dolphy, diede alla luce l’interessante album Mack the knife, costruito sul trattamento jazz dei songs estrapolati dalla nota opera di Kurt Weill su testi di Bertolt Brecht. Tuttavia, sul piano economico e organizzativo l’esperienza risultò assai impegnativa e non ne permise la prosecuzione a lungo.

Solo per esigenze di brevità e certo non per scarsa importanza andrebbero citati in quei primi anni ’60 almeno i contributi, certo più occasionali ma di una certo rilievo in ambito di Third Stream, come Perceptions di Dizzy Gillespie con J.J. Johnson, The New Continent con Lalo Schifrin, How Time Passes di Don Ellis e soprattutto Focus di Stan Getz con gli arrangiamenti di Eddie Sauter, forse uno dei maggiori risultati. Si devono ritenere non del tutto estranei all’obiettivo comune con il progetto di fusione di generi in equilibrio tra scrittura e improvvisazione, ma forse non esattamente Third Stream (movimento che inteso propriamente si esaurì abbastanza presto), anche alcune opere di  quegli anni di Don Ellis, George Russell, Gil Evans, Dave Brubeck, Gary Mc Farland, Ran Blake e Bill Russo, tra gli altri.Tra i musicisti jazz che in qualche modo hanno provato a inserirsi, magari solo occasionalmente e in ritardo sui tempi in progetti discografici del genere, andrebbe citato anche Joe Zawinul, che nel 1967 presentò il suo The Rise of the Third Stream, un interessante progetto di dialogo e interazione tra il suo pianismo, temi di sapore Hard Bop e Soul Jazz in stile fratelli Adderley e una scrittura per archi, che tuttavia non ha avuto prosecuzione.

Un discorso separato e più approfondito forse meriterebbe, tra gli altri e più in termini generali di fusione tra scrittura e improvvisazione, ma non di Third Stream, parte dell’opera di Keith Jarrett (e per certi versi ancor più quella vastissima di un musicista come Anthony Braxton, che richiederebbe analisi a parte), caso esemplare molto “gettonato”, che presenta nelle sue composizioni e libere improvvisazioni l’approssimarsi alle concezioni accademiche (a volte con un neoclassicismo che lascia perplessi), considerata anche la sua grande conoscenza sia della tradizione musicale europea che di quella americana, rendendolo protagonista di un eclettismo musicale che ha fatto in un certo senso scuola in ambito di musica improvvisata, ma anche generando involontariamente nefasti proseliti. Più che ad opere controverse come In The Light, Luminessence, Arbour Zena, Invocations/The Moth and the Flame o Celestial Hawk e altre successive del genere, che mostrano un modo di comporre in realtà tutto sommato non molto originale e meno interessante rispetto al  resto della sua vasta produzione discografica, penso piuttosto a riuscite brevi composizioni come Vision e Expectations, decisamente più jazzistiche, composte nei primi anni di carriera e che evidenziano un interessante riuscito equilibrio tra parti scritte ed improvvisate, ma è decisamente troppo poco e forse diverso per poter parlare anche per lui di partecipazione alla “Terza Via”.

Oggi che, secondo i più, la palla dell’evoluzione della musica improvvisata parrebbe essere passata nelle mani dell’Europa (cosa con la quale concordo poco), i progetti e i tentativi di fusione tra scrittura e improvvisazione, utilizzando i “tools” sviluppati in oltre un secolo nelle tecniche improvvisative proprie del Jazz e le tecniche compositive proprie della musica accademica, si sprecano, ma a mio modesto avviso con risultati musicali e artistici ancora discutibili se non infrequentemente velleitari o sostanzialmente fallimentari.

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L’impressione, del tutto personale e non necessariamente condivisibile, è quella di voler tirare una coperta sempre troppo corta: se si volge troppo lo sguardo verso l’accademia e la scrittura si va incontro a rigidezze ritmiche, mancanza di espressività e spontaneità esecutiva, ossia le migliori peculiarità jazzistiche, se si resta troppo nei canoni ortodossi propri del jazz, non si riesce a costruire qualcosa di realmente nuovo e stabilmente indipendente da esso. In ogni caso, l’impressione generale è che se l’esperimento raggiungerà mai un adeguato compimento artistico, cosa di cui dubito fortemente, almeno nei termini intesi da Schuller e i suoi adepti, esso sarà probabilmente opera di solidissimi jazzmen che si occupano anche di procedure accademiche e non del viceversa (come molte volte ci capita di ascoltare) e a maggior ragione ciò sarà inevitabilmente più probabile per musicisti vicini etnicamente e geograficamente alle radici jazzistiche, cioè in sostanza americane, piuttosto che per musicisti europei, anche jazzisti dichiarati e forse conoscitori più profondi, per analogo duale motivo, della propria cultura musicale che di quella altrui.

D’altronde non si capisce la necessità di forzare la mano ad una musica come il Jazz che ha presto raggiunto una stabile maturità e una propria artisticità, magari alla ricerca di una riconosciuta nobilitazione, ambizione cui forse anelava in vita il buon Schuller, quando  in realtà ne aveva già conquistata una di suo.

Riccardo Facchi

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